云纹与汉人升仙信仰中的元气观念

练春海（中国艺术研究院美术研究所）

摘要：汉代出土的各种实物与图像遗存中有大量的云纹装饰，包括单纯的云气纹、多变的拟物云纹和代表王公贵胄社会地位的云（木+虡）纹，它们实际上被广泛应用于汉代日常、礼仪以及丧葬相关事物上，原因不仅是因为云纹具有极强的艺术表现力，更因为汉代人认为它们代表着元气，是生命的本源，涂绘于器表、墓室，可助墓主肉身不朽、灵魂登仙。

关键词：汉代墓葬；壁画；云纹；元气；升仙信仰

汉人提倡孝道，由孝顺长辈而重视丧葬，“视死如生”，甚至出现“生不极养，死乃崇丧”这样本末倒置的行径。不论阶层归属如何，汉代人大抵都愿意耗费巨资，乃至“倾家荡产”来营造墓室，他们不仅给死者殉葬各种珍品重器，还在墓室中雕刻、模印各种画像，绘制精美的壁画，为我们留下了宝贵的文化遗产，下文笔者就以壁画为中心来探讨一下汉代云纹图案的文化内涵。

图1 广州南越王墓壁画。图片采自南越王墓云气纹。图片采自宋大川等主编：《中国出土壁画全集·10·北京 江苏 福建等地》，北京：科学出版社，2012年版，第126页图122。

经过两千多年的地下水浸泡与盐碱侵蚀，绝大多数汉代墓室中的壁画都湮灭了，然而即便如是，我们仍然发现了不少于100座带有精彩壁画的汉墓，它们构图宏富、色彩艳丽，表现了人物、楼阁、车马、舞乐、百戏、典故、神仙、怪兽、祥瑞、星宿、狩猎等主题。在这些壁画作品中，出现得最多的一类图像便是云纹，即有单独成画的情形，也有作为前述主题背景，或者组合要素出现的情形。通常而言，谈到汉代云纹，我们最可能联想到的画面或为一些由舒卷回环的线条组合成的图案，如广州南越王墓室内壁面上残留的那样，画风几近抽象。（图1）实际上，就汉代比较抽象的云纹而言，它既可以表现成如惊龙穿空，也可以表现为如凝丝附壁，形态变化并非一成不变。而接下来笔者所举的几个例子可能更为奇特，它们虽然看上去似乎都和云纹没什么关联，但却又都是云纹。

图2 陕西兴平茂陵画像砖。图片采自顾森《中国汉画像拓片精品集》，西北大学出版社，2007年，第190页。

图3 四川新津出土石棺侧画像。图片采自顾森《中国汉画像拓片精品集》，第54页上图。

陕西兴平茂陵出土了一块画像砖（图2），砖面上模印着左右对称的玄武图，其中的蛇形象确切地说是一条长着犄角，背上有脊刺或鳍的龙，而龟的嘴角则长着枝蔓状的长须，两只玄武呈对称状分布，对称的轴线表现为一个树状物，形态上与茂陵陪葬坑一号墓出土的金黄涂竹节熏炉有几分神似，有底座，甚至树状物上竹节般的突起都被精心地加以刻画。这样的画面，说它与云纹有关系，恐怕尚不易为大家所接受。无妨，我们再看一个例子，四川新津出土的石棺上也有一组与云纹有关的图案（图3）。这幅图案稍加辨认，不难发现它的细节处理其实具有一种非常特殊的效果，这种效果当代艺术研究者称之为蒙太奇。蒙太奇是一个从法语单词Montage音译而来的术语，意为构成、装配，在艺术领域中指把有意涵的时空人为地拼贴剪辑在一起，最早专门用于电影艺术评论，后来逐渐在视觉艺术领域被广泛运用。新津石棺上这幅图案中的玄武形象基本上是一个幻象，作顾盼之姿的蛇头或龟首从龟身左侧探出，在龟身右侧，贴着龟身有一道粗线，下端卷曲成尾巴状，上端从龟背中部突出成树干状，与左侧的一道粗线相交并向两侧舒展开来，相交处盛开着鲜花（或生长着灵芝），有朱雀立于其上。

图4 杮园汉墓天顶画。图片采自孙新民、蔡全法主编《中国出土壁画全集·5·河南》，科学出版社，2012年，第1页图1。

还有一个例子更特别，它就是河南永城梁王墓室顶的那幅非常独特的壁画（图4）。永城汉墓是迄今为止发现的汉代唯一一处有壁画的诸侯王墓，因此墓中的壁画被认为很可能是出自宫廷画师的手笔。这幅天顶壁画的主题为四神，画面正中为一条长约5米的巨龙（或青龙），龙身两侧分别为朱雀和白虎，巨龙口吐长舌卷住鱼妇，后者在《山海经·大荒西经》中被描述为蛇与鱼相结合的怪物，从图中各形象之间的关系来看，它在这里可能是作为北方方位神的符号。东汉以降，四神形象基本上指东方青龙、南方朱雀、西方白虎和北方玄武，但它们在西汉中期尚有变动，尤其是北方方位神，时而为龟，时而为龟蛇组合（即玄武），鱼妇作为化鱼之蛇，兼具蛇的属性特点，也因此成了象征玄武的符号之一。这幅画构思非常精巧，打破了通常按方位安排四神的做法，而是根据画面需要，将它们穿插在一起，空间安排疏密有致，用线紧劲，在细节的处理上也极为巧妙，龙身、雀尾等多处幻化为花卉枝蔓，奇诡而不失典雅，艺术水准相当高。其中，除环饰龙虎下方及周边的云纹表现得比较直观之外，其实龙爪、龙尾以及虎耳部位所幻化出来的花朵，亦与云纹有关。

总之，汉代的云纹图像是一个具有丰富内涵的题材，表现形式也灵活多变，具体而言，可以细分为云气纹、拟物云纹和云（木+虡）纹以及一些与云相关的纹饰等。以往的研究通常只注意到汉代云纹图案的装饰性，很少提到它可能存在其它的功能与作用，更是忽略了数量众多完全以云纹为主题的图案的深层文化内涵。

一、云气纹

图5 针刻云气纹漆案。图片采自仪征博物馆《仪征出土汉代漆木器》，江苏凤凰美术出版社，2015年，第72页。

图6 马王堆一号出土“乘云绣”。图片采自湖南省博物馆编《长沙马王堆汉墓陈列》，中华书局，2017年，第211页。

图7 西安理工大学壁画展开图 图片采自西安市文物保护考古研究院《西安西汉壁画墓》，文物出版社，2017年，图二三。

云气纹又称“景云纹”或“庆云纹”。在《莲与龙：中国纹饰》一书中，英国著名学者杰西卡·罗森提到，汉代的云气纹最初可能源自西方的涡卷纹，传入中国后又进一步发展。其实她讨论所涉及的马王堆軑侯漆棺云纹只是汉代诸多云纹样式中的一种，即通常所谓的卷云纹，因此观点不足以解释中国云纹图案的来源问题，最多只能说明此类云纹（卷云纹）图案的形成或有来自西方的影响。云气纹图案在汉人心目中的地位特殊，据《后汉书·礼仪志》载：“诸侯王、公主、贵人皆樟棺、洞朱、云气画。”可见，云气纹并非一种普通的纹样图案。它的发展与演变有非常悠久的历史。《庄子·知北游》曰：“人之生，气之聚也，聚则生，散则死。……故曰通天下一气也。”先秦时期云气纹图案就开始大量地被应用于玉璧、棺椁、马车和各种实用器具的装饰，有些因为与重环纹、垂鳞纹、龙纹、窃曲纹甚至饕餮纹混淆在一起而未能辨识。到了汉代，云气纹更是被大量运用，尤其是描绘于耳杯、面罩、奁、笥、碗等漆器上，取得了极高的成就，构成我国漆艺装饰史上的一座高峰。比如2005年在仪征新城烟袋山8号墓出土的一件西汉中期云气纹漆案（图5），面板上用了两色来区隔空间，但实际上只有一种图案，即云气纹，采用了游丝线描手法，图案用线紧劲连绵，画面异常精美。在马王堆汉墓、南越王墓等墓葬中也同样出土了许多以云气纹为主题的器物，从总体情况来看，虽然都采用云气纹来装饰，但物体的尺寸不同，云气纹的具体表现手法也会有所区别。较小的器物，基本上使用单纯的云气纹来装饰，但注重风格的变化，而较大的器物，除了在云气纹表现风格上作出变化之外，细节上也更强调复杂化与多样化结合，比如马王堆一号墓出土的“乘云绣”（图6），五彩丝线所绣的飞卷流云中其实隐藏着凤鸟的形象，有学者认为，这种形象寓意“凤鸟乘云”。基于这样的认识，我们再来看看利用出土残件修复的南越王墓屏风，就会发现它上面的云气纹饰“略显朴素”。这座屏风结构比较复杂，据发掘报告《西汉南越王墓》描述，原来屏风的两面当有彩画，出土时屏风位置中所见的残存漆皮大多数是黑色的，只有少许在黑地上用红白二色描绘卷云纹，采集到的标本都是指甲大小的残片，导致绘画的内容无法复原。修复后呈现在人们面前的是一座满饰云气纹的屏风，只是在细节处理上略显简单，虽然在一定程度上让我们了解了屏风的原始形制，但也误导了我们对汉代高级屏风的整体认识。以云气为主要表现对象的纹样不仅与汉代的日常生活和信仰有极其密切的关系，在墓葬中也同样有所反映。比如，在西安理工大学M1的墓室壁画中，除了靠近墙脚处和云纹中间所穿插的一些四神与雀鸟之外，大部分壁面描绘的都是氤氲云气（图7），西安交通大学汉代壁画墓墓室顶部与后部图像表现形式跟理工大学M1墓的壁画非常相似，日月星辰若隐若现，笼罩在云蒸霞蔚之中。内蒙古鄂托克旗巴彦淖尔的凤凰山M1墓的天顶壁画基本上也是如出一辙的云气纹，月轮、星宿掩映其间，没有日轮，仿佛月夜的星空，这种情况可能与在汉人看来墓葬的属性为阴有关。内蒙古和林格尔壁画墓中也可以找到表现云气纹主题的作品，在其前室北耳室四壁的上半部分，除了表示梁架结构的粗线界格外，空间中填满了云纹。同样的纹样装饰亦见于洛阳宜阳县尹屯新莽壁画墓中室、后室的券顶，只是在云纹中还会随机点缀一些星宿、神祇等形象。在洛阳浅井头西汉壁画墓中，除了墓室顶脊三分之二的砖面上绘有主题性的形象外，其余顶脊壁面与斜坡则充满了奔放的云纹，蔚为壮观。汉代还有一种云气纹，比较特殊，我们现在一般将之归入“鸟篆纹”，其实它们是把文字与云气结合起来的一种形式，代表性作品为满城汉墓出土的两件“鸟篆文铜壶”，壶盖、壶身以自由回转、流畅奔放的线条（云纹）交织成文字，显得异常雅致美观。由此可见，云气纹在汉代其实是一种非常典型的纹样类型。

二、拟物云纹

图8 绥德四十铺王君威墓横额。图片采自李林、康兰英、赵力光编著《陕北汉代画像石》，陕西人民出版社，1995年，第116页图366。

图9 秦始皇陵出土大瓦当。图片采自王仁波《秦汉文化》，学林出版社，2001年，第164页图VII一三。

图10 大云山青铜编磬梁架复原图。

图11 枣园村汉墓玄武图。图片采自马昇主编《中国出土壁画全集·2·山西》，科学出版社，2012年，第5页图5。

图12 龙车升仙图。图片采自尹申平主编《中国出土壁画全集·6·陕西上》，科学出版社，2012年，第100页图94。

拟物云纹指的是图像所表现的云纹模拟或幻化为某种事物。它有两种基本形态：一种是局部拟物，比如陕北地区出土的一些画像石上所刻绘的云纹，虽然整体看还是云纹，但它们的一些局部其实已经表现为龙首、鸟首或者其它形象。典型的例子如绥德四十铺出土王君威墓横额石上的画像，画面中的云纹局部便表现为龙首（图8）。另一种是完全幻化为某物。比如秦始皇陵北2号建筑遗址出土大瓦当头部的云纹装饰，作品呈现为半圆形，图案沿中线对称分布，整体看起来像一座山、一棵树或是一片大叶子（图9）。同样的瓦当在秦代行宫遗址——石碑地秦碣石宫遗址也有发现，说明它为皇家专用的符号。又如大云山1号墓所出土的青铜编钟、编磬梁架上方造型华美的云气纹装饰，幻化成山（居中）和龙首（两头朝外各一）造型，并在其中镶嵌了三枚银璧，它们实际上都是拟物云纹（图10）。在马王堆一号墓出土的朱地彩绘漆棺上，拟物云纹的表现手法可以说发挥到了极致。漆棺盖板上的龙纹、虎纹以及云纹交织在一起，若不详加区别，很容易将它们看成仅仅是一团线条搅扰在一起的云纹。在那里，龙纹、虎纹的细微区别仅在于异兽们身上描画的是鳞片还是斑纹，神龙的后半部仍然保留云彩的基本形态不变，龙首稍微突出，相比之下，虎形倒是略显隐晦。该棺头挡、足挡以及左侧壁板上的云纹也都在一定程度上拟物化，右侧壁板描绘的云气纹稍微纯粹一些。在壁画中，较为突出的作品应该是1959年在山西平陆县枣园村汉墓出土的西壁中层的一组四神图，可惜原作已毁。从保留下来的照片可见，至少玄武图的绘制极富创造性（图11），此处所谓的玄武只有龟形象（有研究者径称之为玄龟），不见与之相缠的蛇形象。龟的背部以堆积的卷云造型来代替龟甲的纹路，既塑造了龟甲的意象，又传递了云纹的实质，不似青龙、白虎那般写实。当然还有一些比较特殊的云气，比如陕西定边郝滩东汉壁画墓、陕西杨桥畔一村东汉墓出土的众多云车（图12），虽然形式上云车前都有象征曳力的龙或鱼，但车舆却完全是浮云的形态，故也应该被视为拟物云纹，只是它在图像中被赋予特殊含义。

在汉代壁画中，云气纹、拟物云纹，包括下文要谈的云（木+虡）纹有时并不易区别，而且在图像上它们也经常混合使用，但从《后汉书·舆服志》中大行载车“云气画帷裳，（木+虡）纹画曲轓”句来看，云气纹、云（木+虡）纹在汉代人的眼中是完全不一样的图案或纹饰，其中最主要的原因是，这些纹饰中包含有等级观念。

三、云（木+虡）纹

图13 马王一号墓出土黑地彩绘漆棺。图片采自湖南省博物馆编《长沙马王堆汉墓陈列》，中华书局，2017年，297页。

图14 黄金涂竹节熏炉局部。图片采自中国文物交流中心《汉风：中国汉代文物展》，科学出版社，2014年，第217页图一一。

图15 弗利尔美术馆藏熏炉。图片采自弗利尔美术馆网站https://www.freersackler./object/F1947.15a-b/。

云（木+虡）纹，有时也被简称为（木+虡）纹，这个概念首见于《后汉书·舆服志》，通过文献与考古发掘实物的对比，可知这种纹饰指的是一种特殊的云气纹，汉代壁画或者画像中所描绘或雕刻出来的这种纹饰，在云气中有许多神兽、飞禽、神人等形象出没。也有人认为，之所以称为“（木+虡）纹”，是因为它跟钟（木+虡）有关，但这种说法显然与《舆服志》中的记录并不吻合，至少这种纹饰的使用不限于钟（木+虡），出土钟（木+虡）的青铜（残）件上此类纹饰并不常见。在汉代云气纹中，云（木+虡）纹是等级最高的一种，比较特殊。其特殊之处表现在两个方面：

（一）是使用者的身份比较特殊。《后汉书志·舆服志》有多条相关的记录：“乘舆、金根、安车、立车，……（木+虡）纹画輈。”“太皇太后、皇太后法驾，皆御金根，加交（络）帐裳。非法驾，则乘紫罽軿车，云（木+虡）纹画輈，黄金涂五末、盖蚤。……皇太子、皇子皆安车……黑（木+虡）纹，画轓文輈，金涂五末。”“大行载车，其饰如金根车，加施组连璧交络四角，金龙首衔璧，垂五采，析羽流苏前后，云气画帷裳，（木+虡）纹画曲轓，长悬车等。”“乘舆，……（木+虡）纹画輈，……皇太子、诸侯王，……（木+虡）纹画輈轓。”从这些文字来看，（木+虡）纹通常只有皇族成员，包括皇帝、太皇太后、皇太后、太子、诸侯王，以及一些圣眷正隆的大臣亦有资格享用。马王堆汉墓的墓主軑侯夫人之所以可以使用此类图案为饰，或许与两个因素有关：一方面，长沙国在西汉前期地位比较特殊，它为西汉与南方地区（包括当时尚未完全收复的南越国）之间的军事屏障，具有重要的政治意义，因此其统治者可以享受的礼遇规格较高；另一方面，西汉初期在一些纹饰使用的礼仪规范上还没有那么严格。軑侯利仓作为中央派驻长沙国的监国丞相，本质上是刘邦安插在诸侯国的心腹，因此他及家人也有可能因此享受特殊的待遇。

（二）是图案表现的内容独特。（木+虡）纹不仅强调云彩，更为重要的是在云彩之间会有神兽、飞禽、羽人等形象穿插其中。例如马王堆一号墓中出土的黑地彩绘漆棺表面就描绘有云（木+虡）纹（图13）。漆棺上那些分布规律的流云中，各种神异形象，或者骑马，或者斗豹，或者捕鸟，或者相峙，穿梭其间，形成的氛围极为诡异。

在一些诸侯王墓所出土的器物中，比如广陵王国出土的漆器，如面罩、笥、樽、奁等，上面饰有龙、蛇、虎、豹、熊、獐、鹿、狐狸、猪、羊、狗、兔、雁、凫等图案，甚至还有九尾狐等具有神异能力的奇禽异兽图案，有时同一件器物上的神怪异兽甚至能够达到数十种，它们或彩绘，或贴金，构成平面形态的云（木+虡）纹。云（木+虡）纹还有立体形态，比如博山饰，最有代表性的汉代博山饰器物有满城汉墓出土的错金银博山熏炉和茂陵陪葬坑出土的金黄涂竹节熏炉，二者被认为是汉代最精美的两件熏炉。它们的炉盖其实就是以立体形式呈现的云（木+虡）纹，云气起伏，猎人、虎、豹、猴子等形象杂厕其间（图14）。据艾苏珊（Susan N.Erickson）在《答威利之疑：论弗利尔美术馆馆藏汉代博山炉的风格与年代》一文中的介绍，弗利尔美术馆藏的一件熏炉上也装饰有这样的（木+虡）纹（图15），所不同的是，后者在纹饰中间还镶嵌有宝石，但作者认为它“显然是后来才添加上去的”，其说可信，毕竟在汉代语境中，华美的宝石与云气纹没有什么必然的关联。以往的研究中，多数学者都认为博山饰为海上三山，笔者也一度怀疑这种纹饰或与植物有关，比如表现为植物的叶瓣、花托、花蕊等。但综合壁画、画像以及汉代相关器物上的纹饰来看，博山熏炉的炉身与炉盖表现的重点有所不同，高级别的熏炉炉盖以表现云（木+虡）纹为主，一些造型较为简单的熏炉，其炉盖则直接表现云气纹，也有不少熏炉会将炉身所表现的植物特征向上延伸至炉盖，即把炉盖做成花蕊或叶片覆盖的一个圆锥体，容易令人产生错觉，实际上后者可参照拟物云纹来解读。博山熏炉就像是天地间的一株具有神性的植物（如同具有通天功能的建木），被人为地“移植”于升仙者修习场所（主要是在王公贵胄的宫殿中），是静态的云（木+虡）纹，但又是非常特殊的云，因为在炉中燃烧的香料可以造成云气氤氲的效果，即动态的云纹，它是前者的延伸。这样的人造景致，可以满足时人——与那些纹饰中的珍禽异兽一起——腾云（或驾驭云气中的异兽）升天的梦想。东晋葛洪在《抱朴子·微旨》中说：“黄帝于荆山之下，鼎湖之上，飞九丹成，乃乘龙登天也。”该书所载内容上起战国，下迄东晋，内容与这一历史时期人们对升仙等道家观念的认识与态度有关。可见，博山熏炉在汉代的产生或使用，其渊源或可追溯到战国。从现有出土带博山饰的器物来看，我们所知年代最早的当为南越王墓出土的瑟枘，出土时用丝织物包裹着，王龙在其硕士论文《山东地区汉代博山炉研究》中说，“从其造型上看，作器者所要突出的其实是上面的龙、虎、狮等兽类，山形纹只是背景衬托。”并且“目前出土的许多西汉早期的瑟枘都有兽形等浮雕的突起”。王龙所谓的“山形纹”其实就是云气纹，实际上是（木+虡）纹的云气部分。这种纹饰在汉代诸侯王的墓葬中更是经常见到，应用最多的地方便是漆器，有些研究者称之为云兽纹、云龙纹、海上仙山、山形纹等，这些解读或多或少都背离了该纹样的本质。

假如我们参照考古类型学中的典型器或标型器概念，用“典型图像”来建立一个指标，用它评价具有特定含义的相关图像，作为判断这些图像相似与否以及相似程度的标准。那么马王堆一号汉墓中出土的黑地彩绘漆棺上的（木+虡）纹就是这样一类具有典型图像意义的汉代（木+虡）纹图案。事实上，与之相似的图像在壁画中并不易见到，反倒是红地彩绘漆棺上那种与典型（木+虡）纹反差较大的画面在壁画中容易找到类似的例子。如此看来，（木+虡）纹在汉代至少存在两种表现形式：一种是官方所规定的特定群体方可使用的图案，即前揭有众多异兽飞禽出入或穿行于云气之中的图案。以马王堆一号汉墓所出黑地彩绘漆棺上的纹样图案为代表，云气在图案中占据了主要的地位，这种图案的使用有严格的礼仪规范，普通人不得轻易使用；另一种形式则是，云气中只有四神或者龙虎、仙鹿等异兽形象出现，后者的数量虽然不多，但在画面中却显得比较突出，云气在那里反而退隐为环境或背景，甚至可能拟形为山石等情境中的实物，环绕着神怪异兽。换言之，云气在图案中的地位有所下降。这两种（木+虡）纹看似截然不同，实际上本质是一致的，前者相当于远眺之景，后者则为近观之景，似前者的局部特写，而且是带有很强的装饰性的特写。就马王堆汉墓而言，红地彩绘漆棺较黑地彩绘漆棺更靠近尸身。从这个角度来看，永城汉墓室顶部那幅壁画描绘的便是这第二类（木+虡）纹的典型代表，这类图像甚至可以追溯到较早的洛阳卜千秋墓脊顶壁画。

图16 枣园村汉墓山峦院落图。图片采自马昇主编《中国出土壁画全集·2·山西》，科学出版社，2012年，第1页图1。

当然，在更多的时候，我们会发现，汉代壁画墓中有些图案与（木+虡）纹有几分神似，但又有显著的区别，它们或者隐去了云纹，或者是加入了别的形象，之所以如此处理可能与避嫌（如让人误以为僭越了等级）有关。比如，山西平陆县枣园村汉墓墓室北壁东段上层出土的一处壁画（图16），从形象语汇的构成来讲，与（木+虡）纹也很接近。这幅画发现于枣园村汉墓北壁东段的上层，从图像上来看，二者确实有很多相似之处，如作品的主体为山峦叠嶂，树木、飞鸟、奔鹿穿插其间，值得注意的是画面语言以勾线加晕染为主，在这件作品中，云雾不是主体，而只是作为背景环境出现（尽管它在画面中所占的比例并不小），而另一方面，画面下方出现的坞堡式合围院落以及后侧的重楼都在强化这幅壁画的写实特征，与典型的（木+虡）纹拉开了距离。周怡在其论文《中国早期鸟造型与鸟图腾的演变》中对这幅壁画也有讨论，认为壁画中的飞鸟“并非一只自然界中的飞鸟，而是反映了死者升仙的意图”，其说有待商榷，毕竟在如此写实的图景中，要是没有更多的证据支持，升仙信仰很难得到落实。

图17 仙人引导图。图片采自马昇主编《中国出土壁画全集·2·山西》，科学出版社，2012年，第13页图13。

图18 东汉王孟元墓墓门组合。图片采自康兰英、朱青生主编《汉画总录·4·绥德卷》，广西师范大学出版社，2012年，第114页。

图19 米兰豪1号墓亭台楼榭图。

山西省夏县王村东汉墓前室东券顶出土的《仙人导引图》（图17），从构图上看，也与（木+虡）纹也有一定的关联，它反映了（木+虡）纹图像朝世俗化发展的特点。该壁画分为上下两部分，上方造型如同博山纹饰，粗线勾勒出的云气或山峦之间用细若游丝的线条勾勒出穿行其间的仙禽神兽。壁画下方的人物被解读为两位导引的仙人，一人骑着有翼神兽，一人立于大鱼之背。这件作品说明，（木+虡）纹的使用虽然可能会受使用者的社会等级以及使用场合的限制，但这并不影响汉代民间对它的模仿与利用，于是便有了民间版本的（木+虡）纹，或者说是广义上的（木+虡）纹。它将仅限于汉代上层社会流传的（木+虡）纹图式与中国古代神话中的建木形象结合起来，变成了一种在似树非树，似云非云之物，且有各种仙禽异兽攀援其上，此类图像在陕北汉代画像石墓中可以找到许多范例（图18）。这类图像再进一步发展，就演变成可以称为都柱的柱状物，上面爬满各种仙禽、异兽以及羽人等。在山东与四川等地的汉代墓葬中，我们均可以见到此类柱子，它们一般处于墓室的正中央，有关的讨论可以参见拙著《器物图像与汉代信仰》，此处不赘述。陕北地区出土的墓室画像在汉代图像系统中可谓独树一帜，很多在其它地区表达较随性、形式较多样的母题，到了陕北都会被标准化，同样的图案，仿佛是从一个模板中复制出来的（但实际上又显然不是），极其规整，在不同的墓葬中反复出现，甚至连出现的位置都一成不变，因此各种常见的汉代墓葬图像在陕北东汉画像石墓中往往能找到一些品质较高的范本。这种长着根的云状物在壁画墓中偶尔也可以见到，比如内蒙古鄂托克旗米兰壕1号汉墓。该墓坐西向东，在墓室北壁西段上层有一幅亭台楼榭图（图19），以红色实线为栏框，顶部栏框上绘以彩色纹，云纹为白色，作二方连续排列，下方是亭台楼阁，在楼阁的左侧，我们可以看到一道以灰、白二色为主的似树非树的云纹，“云根”植于楼阁左侧。楼阁周边环绕用蓝色颜料绘成的树，每棵树上都栖有雀鸟，唯有云状树上空无一物，其目的或在强调其本质为云而非树。

四、风格化表现的云气纹

图20 碓舂、谷仓图。图片采自塔垃主编《中国出土壁画全集·3·内蒙古》，科学出版社，2012年，第49页图46。

图21 苌村汉墓前室壁画。图片采自孙新民、蔡全法主编《中国出土壁画全集·5·河南》，科学出版社，2012年，第94页图86。

图22 旬邑百子村东汉墓云气图。图片采自尹申平主编《中国出土壁画全集·6·陕西上》，科学出版社，2012年，第116页图109。

云气纹的类型除了前述分类，其实在具体的图像风格上也可以分为多种：第一种是自然卷曲型。1999年内蒙古鄂托克旗米兰壕1号墓墓室北壁中段的一幅表现围猎场景的图案上，野兔、梅花鹿、山羊分布于几道云纹之间，云纹像烟岚舒卷，又像山峦起伏，或者尘土飞扬。在陕西杨桥畔二村南侧渠树壕汉墓后室也能看到类似的图景，这种云气偶尔也会起到模拟山川等自然景物的作用，让人不辨山与云，从而起到分割画面的作用。第二种是二方连续型。规则型的云气纹可见于河南新密打虎亭东汉墓中室甬道券顶藻井周边界格内的云纹，不规则的有内蒙古和林格尔东汉墓前室北耳室中的碓舂、谷仓图（图20），这种图式或与瓦当上的纹样还有联系。第三种是折线型。这种云纹的表现带有古风色彩，这种云纹在先秦青铜器物的纹饰中较为常见，但如河南荥阳王村乡苌村汉墓前室壁画那样的应用情形倒是不常见（图21），该壁画中的云纹把云气与界格结合在一起，用来分隔画面，整体上看既大气又美观。第四种类型的云纹非常特别，它看起来是充满褶皱的“脑珊瑚”，如旬邑百子村东汉墓中出土，以黑、红、黄三色绘成的云气图（图22），充满了神秘色彩。

结论

从汉代文化语境来看，云纹之所以被广泛地运用于汉代日常、礼仪以及丧葬事物上，绝不仅仅因为它具有极强的艺术表现力这么简单，而是与汉人的升仙信仰有关。在汉代，云与气紧密相连，前者通常是后者的图像化和可视化呈现。“气”这个概念在《白虎通义·天地》中又称为“元气”， “（天）地者，元气之所生，万物之祖也。”在《管子·内业》中则称为“精气”，认为它是一种非常细的物质，“下生五谷，上生列星，”是一个高于宇宙万事万物的范畴，是一切物质现象的来源，自然万物和生命的根源。与“气”相结合而被发明的语汇非常丰富，诸如“生气”“气息”“气象”“气色”“神气”“气机”“心气”等，它们均与人的举止、情状有关。《难经·八难》说，“气者，人之根本也。”因此，气的存在对于人的形骸而言，意义重大，在墓葬中也同样如此，人们不论是想永远性地保存形骸，还是想让自己的精魂在墓葬中修炼成仙，第一步就是要把静寂的地下墓室转化成一个“云气升腾”的氤氲世界，在我们所熟知的众多壁画墓，如和林格尔东汉壁画墓、陕西交通大学东汉壁画墓、陕西靖边杨桥畔二村汉墓汉墓等，都可以见到纷繁的云气图像，它们或者单独，或者与其它形象结合在一起，分布于墓葬的甬道、耳室、天顶等各处，把藏纳尸身的九泉之地，转化为缭绕着涵养死者精魂之气的场所，正如我们在在陕西靖边老坟梁墓地M42东壁所见，在世俗活动场景中人物形像周围也布满云纹，目的在于使死者的精魂可以不断地受到滋养，最终得以成仙。如此，汉墓中出现大量随处可见的“云纹”便解释得通了。

作者简介

练春海 教授

本科、硕士毕业于福建师范大学美术学院；2010年毕业于北京大学，博士；加州大学伯克利分校、斯坦福大学访问学者。中国艺术研究院美术研究所研究员、博士生导师，福建师范大学“闽江学者”讲座教授，中国美术家协会会员。

主要从事美术考古学、中国美术史、物质文化研究。出版《汉代壁画的艺术考古研究》《重塑往昔：艺术考古的观念与方法》《器物图像与汉代信仰》《汉代车马形像研究——以御礼为中心》等专著多部，在《美国东方学会志》《文物》《美术研究》《民族艺术》等A＆HCI、CSSCI杂志上发表论文70余篇。承担国家社科基金课题、文化部课题、中国艺术研究院课题等多项。