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自序闷热无雨和无语的夏天，无处可去，无事可干，几乎天天宅在家中，打开音响，塞进各种各样的唱片，让音乐在窄小的房间里肆无忌惮地荡漾。何以解忧，唯有音乐。 我依然是个外行，只是一个只懂皮毛的发烧友而已，信笔涂鸦，无知无畏，随心所欲，落花流水，竟也蔚为文章。 路上留下的脚印歪歪扭扭，却毕竟有属于自己的心情和感情，雪泥鸿爪，是自己一份难得的纪念。有音乐陪伴的日子，总是美好的，即便是雾霾笼罩的日子，也因有动人而感人的旋律弥漫，而让心里明朗一些，湿润一些。 我始终认为包括文学在内的一切艺术，都应该向往音乐的境界，所有音乐都指向心灵的深处。音乐是我们这个世界上的泛宗教。我实在要感谢音乐对我们人生的救赎，对我们心灵的滋润。 卷一音乐，从某种程度上说，是充满神秘感的。心灵和神，是音乐飞翔的两翼。 我坚信其他的艺术可以后天培养，大器晚成；音乐只能从童年时起步，错过童年，音乐便不会再次降临驻足。因为只有童年的心灵最纯洁而未受到污染，便也最易于得到神的启示和帮助。成年人的心，已经板结成水泥地板，神的雨露便难以渗透进去。 他立刻跪在草地上，对着漠漠的夜空，向上帝祷告膜拜。他相信万能的上帝一定就藏在闪烁的星光之中。 过于实际和实在了，世俗的气味浓厚了，不仅会磨蚀掉孩子的想象力，更会腐蚀掉孩子纯洁的心灵。与世俗近了，与艺术就远了。 短的《G弦上的咏叹调》、长的《马太受难曲》，我总能听到那种巴赫独有的庄严、典雅、深邃，那种巴赫自己的内省、含蓄、柔美。我总好像看到了那一晚忽然洞开的窗子和漫天的星光灿烂。 巴赫和亨德尔《弥赛亚》中的广板和“哈利路亚大合唱”，总能听到宗教的声音，看到那来自天国的神圣而皓洁的天光。 巴赫的音乐是内省式的，它面对的是心灵，因此它的旋律总是微风细语般的沉思，是清澈的河滩上洁白的羊群在安详地散步。 亨德尔的音乐是外向型的，它面对的是世界，因此它的旋律总是跌宕起伏，是大海波涛中的船帆，一闪一闪，挂满风暴带来的清冽水珠。 巴赫的音乐大多要靠演奏器乐，他不想借助人的嗓音，只想运用音乐本身，相信音乐本身；亨德尔的音乐大多是歌剧和清唱剧，他淋漓尽致地发挥人声音的优美，相信人在音乐中的力量。 巴赫的音乐基本是为自己的、为教堂的唱诗班的、为一般平民的，格局一般不会大，是极其平易的，像是我们经常遇到的一片树下清凉的绿荫，是“明月松间照，清泉石上流”般的宁静致远；亨德尔的音乐是为宫廷的、为剧院的、为上流社会的，格局会恢宏华丽，像是他自己曾经谱写过的那节日里绚丽的焰火，是“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”式的天玄地黄。 同巴赫的清澈美好的音乐相比，他的生活和他的处世却大不相同。生活中的巴赫是谦卑的、世俗的、拮据的，为了生存和生活，他不止一次给达官贵人写信求救，他甚至专门为勃兰登堡的公爵献辞，并为公爵创作了《勃兰登堡协奏曲》。他的一生都只是卑贱的奴仆。 巴赫是天上的一簇星光，亨德尔则是电闪雷鸣。巴赫是河上游温驯的小羊，而亨德尔则是雄风正起的老狼。 他是一个有名的脾气暴躁的人，所有一切的感情都会毫无保留地宣泄在脸上。他有边思考边大声唠叨的习惯，所以谁都知道他在想什么。他创作时一会儿兴高采烈，一会儿涕泪交加，暴怒的时候甚至要把一位拒绝演唱他的曲子的歌手扔到窗外。 每一位艺术家的作品风格无不打上自己性格的烙印。如果他们不是音乐家，而是去当政，亨德尔不是英雄就是暴君，而巴赫则是温和的良相。作为音乐家，巴赫如同他的德文名字的含义一样，的确是条潺潺的小溪；亨德尔则是大海，时而平静，时而汹涌澎湃。在我看来，巴赫是莫扎特的前身，而亨德尔则是贝多芬的拷贝。亨德尔的音乐是属于戏剧的，巴赫的则属于诗，属于梦，属于心里的话语，在他的旋律里化作音符相汇相融。这就是虔诚的宗教的巴赫和高傲的世俗的亨德尔的区别。 光就是从那儿来的看看我们周围，当丑角变成了人生的主角，当小品成为舞台上的中心，当肥皂剧占据了人们的视线，当浅薄的二三流歌星膨胀为音乐家…… 使得艺术在心灵的磨砺淘洗中得以升华，而变得神圣，让心过滤得如水晶般澄净空明，充满宗教般的虔诚景仰。 《弥赛亚》是亨德尔历经苦难之后倾注全部热情创作的一部清歌剧。这部作品的第二部“哈利路亚大合唱”，表现的是耶稣遭受的苦难和复活。这里融入了亨德尔自己的情感和经历的影子。亨德尔在这之前曾经破产，一贫如洗，半身不遂之后更有双目失明的悲惨境遇。 那种清澈动人的旋律，让人感到只有来自深山未被污染的清泉，或者来自上帝手中为我们洗礼的圣水才会这样的透明纯洁，能把我们尘埋网封的心过滤得明朗一些。有的音乐是一种发泄，有的音乐是一种自言自语，有的音乐是一种浅吟低唱，有的音乐是一种搔首弄姿，有的音乐是一种卖弄风情……亨德尔的这一段“广板”是来自天国的音乐，是来自心灵的音乐，它可以让人的心灵美好崇高，它可以让人在面对躁动、喧嚣和污染时保持一份清明纯净。亨德尔的音乐让整个音乐大厅连带周围的世界，都充满神圣而庄严的气氛，能够让我们怀有如此圣洁、如此神往的心情，自觉而虔诚地肃然起立，去聆听、去拜谒。 我们可以躺在被窝里、依偎在鸳鸯座里，嚼着泡泡糖、豪饮着冰啤酒，去听去看这些所谓的艺术，怎么可能会再自觉自愿一往情深地肃然起立，去聆听、去拜谒亨德尔的《弥赛亚》呢？ 把艺术商品化、时装化、世俗化、市侩化，化妆成五彩斑斓的调色盘，腌造成八宝甜粥、九制陈梅的人太多了。 满街连商店里都安上了高音喇叭，轰鸣起招揽生意的震天响的音乐，真正的音乐已经离我们而去。 所有人的口中都唱着流行的爱的小调，真正的爱已经变成人们嘴里肆意咀嚼的泡泡糖。 亨德尔的音乐和时代，都离我们太遥远。现代人已经没有了这种情感、庄严和信仰。我们的情感和信仰都已经稀释得缺少了浓度，单薄得比不上一只风筝，自然只会随风飘摇；庄严和神圣，当然就只成为我们唇上的一层变色口红。 我却为那种遥远、古典的情景和情怀而感动，并对此充满着向往。人类之所以创造出了音乐和其他艺术，不就是为了让我们庸常的人生中能够涌现出这样美好的时刻吗？不就是能够让我们看到天空并不尽是污染，而存在着水洗般的蔚蓝、天使般的星辰，和金碧辉煌的太阳吗？它们就辉耀在我们的头顶并审视着我们的心灵，让我们的心得以伸展而不至于萎缩成风化的鱼干；让我们的精神知道还有美好的彼岸而不至于搁浅在尔虞我诈、物欲横流的泥沼。人只有在艺术的世界里，才能超越自身的局限和龌龊，创造出至善至美的神圣境界。 《弥赛亚》中，有亨德尔的心血，更有他的信仰。让蚯蚓般青筋暴露并颤抖的手指弹奏管风琴，看全场的观众肃然起立，庄严闪烁的目光和他交融相碰，那是一种怎样感人的情景呀？ 晚年的海顿，在伦敦听到《弥赛亚》时，禁不住老泪纵横，洒满脸颊。海顿从伦敦回到维也纳，开始创作他的《创世记》。每天写这部音乐之前，海顿都要虔诚地跪拜在神像面前，把心袒露给上苍。 第一次在书中读到这里时，我被感动得湿润了眼角。以后，每逢想到这里时，我的心里都会泛起激动的涟漪。我的耳边似乎总响起海顿那苍老而激动人心的声音：“光就是从那儿来的！”。 莫非我们已经站在了光明灿烂的中心，已经不再需要寻找光的照耀了？莫非它真只是一道遥远而过时的古典情景，只可远观，不可走近，难以重返现代人的心中？ 是海顿和亨德尔在我们的眼里变得越来越疯疯癫癫有些傻，还是我们的艺术包括我们自身已经变得俗不可耐，越来越实际，退化得失去了这种庄严神圣、撼人心魄的力量？ 关于莫扎特他的音乐才能如水一样清澈明亮。但这水不是自来水龙头里流出的水，不是人工制造灌装出来的矿泉水，不是放入许多添加剂的可乐汽水……而是从山涧流淌出来的溪水。 贝多芬作曲时常常汗流浃背，而莫扎特作曲时却如写信一样轻松自然。一个音乐家可以很有才气，或非常刻苦，或很有思想，或很有新意……这一切都是可以磨炼的，可以培养的。但天籁是与生俱来的，是融入一个人的血液里的。 傅雷还说莫扎特的音乐：“从来不透露他的痛苦的消息，非但没有愤怒与反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。”“莫扎特的作品反映的不是他的生活，而是他的灵魂。是的，他从不把艺术作为反抗的工具，作为受难的证人，而只借来表现他的忍耐和天使般的温柔。” 贫穷、疾病、忌妒、倾轧……像黑蝙蝠的影子一样紧紧跟随他的一生。在他所有的作品里，我们找不到一点儿对生活的抱怨，对痛苦的咀嚼，对不公平命运的抗击，对别人幸运的羡慕，或是对世界故作深沉的思考，有意无意地添加一些自以为是的所谓哲学的胡椒面……他的欢快，他的轻松，他的平和，他的和谐，他的优美，他的典雅，他的幽邃，他的单纯，他的天真，他的明静，他的清澈，他的善良……都不是装出来的，而是自然而然、情不自禁的流露。他不是那种“行到水穷处，坐看云起时”式的恬淡，不是“闲云不作雨，故傍青山飞”式的超然，不是“无风云出塞，不夜月临关”式的宁静，也不是“雁引愁心去，山衔好月来”式的心境，更不是“我生本无乡，心安是归处”式的安然……他对痛苦和苦难不是视而不见的回避或禅意的超越，而是把这痛苦和苦难嚼碎化为肥料重新撒进土地；不是让它们再长出痛苦带刺的仙人掌，而是让它们开出芬芳美丽的鲜花——这鲜花就是他天使般的音乐。傅雷说莫扎特的音乐表现出他天使般的温柔，是最恰当不过的了。 丰子恺这样表述他的对比：“贝多芬的音乐实在是英雄心的表现；莫扎特的音乐是音的建筑，其存在的意义仅在于音乐美。贝多芬的音乐是他伟大灵魂的表征，故更有光辉。“拿莫扎特和贝多芬对比，说明他们两人地位的重量级旗鼓相当。 如果贝多芬给我们的是战斗的勇气，那么莫扎特给我们的是无限的信心。莫扎特是梦幻般的天，贝多芬则是坚实的地。因此，我觉得傅雷仅仅说莫扎特给我们无限的信心，似乎是不够的；莫扎特还给予我们更多的梦幻般的美好、憧憬和抚慰，他能让我们的心永远湿润，而不至于那么快被世风吹得干燥、皴裂。 我常常想傅聪讲的这句话，贝多芬一辈子奋斗好不容易才到达的地方，原来莫扎特一出生就站在那里了。这对于贝多芬来说是一个多么残酷的玩笑和现实！贝多芬和莫扎特之间的距离竟然拉开了这样长（是整整一辈子）的距离！ 有时候，锻炼外在的筋骨不那么困难，但培养一个完美的心灵却不是一朝一夕的事了。 并不是我们的国家和民族天生只崇拜贝多芬式的不向命运屈服而坚强地去敲命运之门的英雄，我们一样崇拜温柔如水、天使般的莫扎特。 在日后日复一日单调而庸常的平凡的日子里。 我曾经将它全文抄过一遍，抄它时的那个春雨霏霏的夜晚，至今记忆犹新。夜雨扑窗，悄然无声，仿佛是莫扎特从遥远的地方走来，走到我的面前。是它让我走近莫扎特，让我为自己的无知和浅薄而脸红。 在盲厨师小木屋里那架落满灰尘的破钢琴旁，年轻人坐下，为老人弹奏了一支即兴曲。他弹奏的这支曲子太神奇了，在乐曲中，老人竟真的看见了自己年轻的恋人，走在了早春苹果花盛开的树下，老人打开窗子，迎面而来的大片的雪花，真的就像是那芬芳的苹果花。就在这美妙的一瞬间，老人幸福地合上了眼睛。 美好的音乐，能够抚慰人哪怕创伤再深的灵魂，能够创造人无限向往却无法创造的奇迹。我想起歌德曾经对莫扎特的高度评价：“像莫扎特那样一种现象，实在是无法解释的奇迹。” 我沉浸在这个故事之中，我不知道莫扎特为那个盲厨师弹奏的是一支什么样的钢琴曲，却仿佛听到了那美妙的乐曲，心久久地在那乐曲中荡漾。 亚里士多德曾经说过：“各种非理性的情欲，都可以在音乐中得到净化。”那是指听众如盲厨师那样敢于忏悔自己一生过错的人，敢于承认自己心底欲望的人，方才可以让各种欲望在音乐中得到净化。 太多拥有高级音响、懂得音箱、收藏唱盘、占有音乐家如同占有庄园和情人一样富有的发烧友在我们身边泛滥，而缺少盲厨师一样的贫寒却真诚的音乐听众，我们当然很难和莫扎特相逢。 我们当然会轻视乃至漠视莫扎特。我们将许多流星般滑落的流行歌星的名字挂在嘴边，而遗忘甚至根本不会不知道莫扎特是谁。指着莫扎特的照片和画像，我们只能说是个外国人，也不会脸红而只会无动于衷。 邀舞韦伯急于要摆脱欣赏艺术作品所带来的那种拘谨不安，可以舒舒服服地靠在椅背上，让一个个场景从眼前掠过，满足于肤浅无聊的笑话和庸俗旋律的逗乐，被既无目的又无意义的老一套废话所蒙骗。 看见从年初到年尾演出的是一出永远不变的老柴的《天鹅湖》，心想再美的天鹅也得被我们这样耗老，耗到卖不出价钱为止。18世纪不到一个月就上演一部新的歌剧，对于我们不是天方夜谭的奇迹又是什么？ 在欧洲的音乐史上，韦伯的地位不高，只是轻轻一笔掠过，认为除了歌剧《自由射手》外，他的作品思想浅薄，室内乐和交响曲过于粗糙，缺少精雕细刻。 走在布拉格的大街小巷，我为没有找到韦伯的一点踪迹而遗憾，但只要一想到一个音乐家在短短四年的时间里就能指挥那么多部歌剧演出，总觉得是极其辉煌的，那些美好动人的旋律花开花落不间断，春来冬去不相同，在夜晚的布拉格此起彼伏，飞溅起漫天的星花灿烂，真是为这座城市隐隐地激动，羡慕那个时期生活在这座城市的人们，便也时不时觉得会在那条小路的石板上或拐弯处不小心踩上韦伯遗留下的哪个音符。 这些曲子，也因我去了一趟布拉格染上了别样的色彩和气韵。也许就是这样，听音乐本身，和人的心情与经历是紧密联系在一起的，心情和经历不一样，听出的音乐的滋味也会不一样。在音乐厅中，旋律的优美和听众的心情同时创造着音乐，是音乐最好的和弦与伴奏。 我不大同意韦伯“思想浅薄、乐思粗糙”这样的看法。韦伯本来就不是像贝多芬那样思想深邃、大气磅礴的音乐家，我们不能要求任何一朵鲜花都去做梅花，凌霜傲雪独自开，也不必苛求一只美丽的梅花鹿去做狮子一样抖动鬃毛、回声四起的吼叫。韦伯是那种即兴式的音乐家，他的灵感如节日的焰火，是在瞬间点燃迸发；同时，他又是那种人情味浓郁的音乐家，从不刻意去用音乐表现单纯的思想，也不去表现单纯的技巧或完美，他的才华体现在他如同山涧溪水一样雀跃不止，当行则行，当止却不止，只要清澈，只要流淌，不去故作瀑布飞流三千尺、银河落九天状，他的作品更多表现在浪漫诗情的闪烁和对幻想的手到擒来的表现上。如德彪西所说：“他的大脑驾驭了一切用音乐来表现幻想的著名方法，甚至我们这个乐器种类如此繁多的时代，也没有超过他多少。”因此，听他的作品，不会因思想或时代而产生隔膜。 时间是一把筛子，总是将不好的淘汰，而将最好的留给我们。《邀舞》，确实甜美动人、欢快无比，又优雅无比。实在想不出还有什么能比大提琴和木管乐分别代表舞会上的男女更妙的了，一点也不牵强，真是恰到好处，情致浓郁，又不是那样写实拘谨。能够将画面转换到音乐之上，充分发挥乐器自身的作用，调动想象，架起这两者之间的桥梁，填补音符跳跃间的空白，我还真是从未见过如韦伯这样如此熨帖、天然，让人充满联想而又会心会意的音乐。后来印象派的德彪西总想借助印象派的画来表现音乐，肯定从他这儿得到过借鉴。韦伯最后让大提琴和木管双双袅袅散去，云水茫茫，渺无踪迹，怅然中的美好和雅致，彬彬有礼又书卷气十足，只有在古典中才能找到，是现代的迪斯科中断然无法寻觅的了。 钢琴和小乐队的协奏曲《音乐会曲》，钢琴真是如同清亮的露珠，轻轻地滴落。月光照耀下的透明的树叶，有微风习习，有暗香浮动。乐队的配合色彩绚丽，像是由钢琴扯起一匹辉煌无比的丝绸，在猎猎飘舞，阳光下光点闪烁，迷惑着你的眼睛，跳跃着丰富的想象。乐曲的开头舒缓中略带忧郁，钢琴点缀其间，像是湖中被风荡漾起的丝丝涟漪，一圈圈地涌来，弥散、湿润在心中，让人仿佛置身月光下的海滨的礁石之上，浓重的夜色中有红帆船飘来，船上载着朋友、亲人或情人…… 听说韦伯除了作曲，还写过不少音乐评论文章，甚至写过小说。这不但说明他的才华，也说明他性格中有跳跃不安分的一面。 人们深受战争之恐怖的迫害，熟知各种悲惨生活，因此只追求艺术生活中最庸俗的、最富于感官刺激的方面。 舒曼和舒伯特舒曼还有一份稳定的工作，舒伯特一生除了有过一段短暂的教书生涯之外，从来没有稳定的工作。有时，他连买写乐谱的稿纸的钱都没有，他连一件外套都没有，只好和别人合穿一件，谁出门谁穿。他的音乐那时并不值钱，现在看来极为著名的《摇篮曲》，能换一盘土豆；而同样有名的《流浪者》，只卖了两个苏。 舒曼一生有一份美好的爱情，美丽善良而又才华出众的钢琴家克拉拉对他生死相依的那一份爱情，足以慰藉舒曼的心灵，并被后人传为佳话。而舒伯特一生没有一次爱情，他终生没有结婚，而且从不谈论女性。据说，舒伯特21岁，唯一一次外出到匈牙利一位伯爵家教授钢琴的时候，曾经爱上了伯爵家的小女儿，但那只是一次单恋，他从未对人家说出口，而且那女孩当时只有12岁。待六年过后那女孩18岁时，他们偶然间得以重逢，却已是云散烟去。 以舒伯特的羞涩，舒曼的热情，他们会碰撞出什么样的火花。以他们彼此迸发出的艺术和思想的光芒，他们会如何相互辉映，彼此激励。会不会也出现摩擦，如瓦格纳和李斯特，瓦格纳和勃拉姆斯，托斯卡尼尼和普契尼。艺术性格突出的音乐家，往往会在区区小事上格格不入而产生矛盾，彼此不愉快乃至剑拔弩张。 舒曼是一个极为热情的人，他对同时代音乐家的热烈鼓吹和提携，在音乐史上是有名的。他曾经撰写对李斯特、肖邦、柏辽兹和勃拉姆斯等人的音乐评论，如今这些文章成为音乐史上一笔不可多得的财富。 他从来都是那样热情而厚道，从未像德彪西那样刻薄过。他对舒伯特更是情有独钟，不止写过一篇文章为天才早夭的舒伯特鼓吹，也不止一次为发现舒伯特这个奇才而兴奋不已、赞叹不已。说起舒伯特的音乐，他总是充满感情：“没有一首作品不是倾诉他的心灵的。古往今来只有少数几首艺术作品能像舒伯特那样鲜明地保留下作者的印痕。”他还这样说过自己常常“在夜深人静的时候，当着星光树影梦到他”。读到这样的文字，总能为舒曼的真诚，也为舒伯特终于获得知音而感动。 舒伯特得知这一消息赶去看望贝多芬时，贝多芬已经垂危在病榻上了。贝多芬去世时，是舒伯特为贝多芬擎着火炬送葬。 拿出舒伯特的许多遗物给他看，舒曼说他当时看到这些东西兴奋得抑制不住浑身发抖。这是一个懂得艺术又懂得心灵的音乐家具有的品质。舒曼最大的收获是发现了舒伯特的C大调的第九交响曲。他认为它具有“天堂般的长度”。他认为当时的交响曲多数“都只是贝多芬的微弱的回声而已”，是“海顿和莫扎特敷粉假发的可怜剪影，而这假发下面是没有头脑的”。而舒伯特的这首交响曲的意义在于“绝不只是优美动听的旋律，绝不只是表达已经被音乐家表现过成千上万次的喜悦和悲哀的情绪而已，它还蕴蓄着更多的东西。这首交响曲把我们引入一个好像从未到过的境界之中。这首交响曲，除了具有炉火纯青的作曲技巧以外，还洋溢着浓郁的生活气息，精细入微的明暗色调，它的每一个细节都具有深刻的表现力，全曲充满了我们已经很熟悉的舒伯特的浪漫情调。他这些神妙的漫长的乐曲——正像长篇小说一样滔滔不绝，难以遏止，而又绝不使人厌倦；恰恰相反，它有很大的吸引力，能把读者愈来愈深入地引进他的创作天地之中，流连忘返。这首交响曲经过他的极力推荐和努力，由门德尔松指挥，在莱比锡音乐大厅演出。舒伯特一辈子都没有听到自己的什么交响曲，更不用说这首在他逝世之前才完成的第九交响曲了。 贝多芬的雕塑更为朴素一些，舒伯特的则雕塑得颇为漂亮，白色的大理石上雕刻着这样的题词：“死亡把丰富的宝藏，更把美丽的希望埋葬在这里了。”——或许，是后人重新修葺过的。 人世中，有许多丑恶让我们悲观甚至失去生活下去的勇气，但也有许多美好和纯洁足以让我们能够抬起头来，让我们的眼睛里充满晶莹的泪花而拭去浓重的阴霾。 因为，我已经越来越不相信人世间的那种看似真情浓郁实则虚情假意的情感；我也越来越不相信文学和影视戏剧中的伪劣的形式主义和煽情的制作方式。我只依赖于我认为好的音乐，在这样的音乐面前，人和音乐一样透明。在这样的音乐中，让我的心被过滤得没有一点杂质，暂时与世隔绝，而分外沉静安宁。 我没有舒曼的运气，在贝多芬和舒伯特的墓前捡到一支给予我灵感和好运的钢笔或别的什么。我只捡了一枚椭圆形的树叶，正是深秋季节，那枚树叶金黄金黄的，如同舒曼或舒伯特遗落在这里的一个音符。 李斯特之死在比萨的教堂里，李斯特看到了意大利14世纪佛罗伦萨派一位画家画的一幅名为《死神的胜利》的壁画，受到强烈的震撼而创作的乐曲。在那首乐曲中，李斯特头一次触及“死亡”这一亘古的主题，只是以27岁年轻的心去触摸死神，心与手都是滚烫的，并没有对死神有什么恐惧，而只有对死神的兴趣。现在来听这首乐曲，除了开头能听到一些沉重（在我听来有些故意为之的沉重，是属于音响效果的沉重），其余更多的是轻松，钢琴独奏节奏的轻快，音色的轻盈活泼，大多是属于年轻人在青草地上跳跃的步伐，充满着几许弹性；最后钢琴和整个乐队的融合，更是充满欢快的气氛，仿佛将“死之舞”变成热烈庆祝的丰收舞。在这首乐曲中，李斯特运用了宗教乐曲“末日经”的旋律作为母体，一下子写了32个变奏，简直有些将死神拉来和他一起玩“捉迷藏”游戏的气势。多年以后，李斯特创作了他一生最后一部交响诗《从摇篮到坟墓》，再一次也是最后一次触摸到“死亡”这一主题。四年之后，他真的就被死神召唤而去。他还能像27岁时那样对死神无所畏惧吗？还能对死神充满乐观而游戏的精神吗？除了这部《从摇篮到坟墓》，他还写过《死神恰尔达什》《葬礼前奏曲和葬礼进行曲》《送殡船》《苦路》《枯骨》等不少和死亡有关的乐曲。 这是一本非常薄的小册子，仅有六十多页，但极其细微地叙述和精到地分析了李斯特孤独的晚年。这本书的开头，讲了李斯特这样两件事，很能说明李斯特英雄末路的孤独苍凉感。当年这位意大利伟大诗人的遗体像英雄凯旋似的被运往神殿去戴上桂冠时，走的就是这条路。他说了这么一句话：“我不会被当作英雄运往神殿，但是我的作品受到赏识的日子必将来临。不错，对我来说是来得太迟了，因为那时我已不复和你同在人间。这两个生活细节，很能说明晚年李斯特内心世界的孤独无助。为什么会如此孤独？是因为死神已经近在咫尺了，一切变得非常简单了吗？按照李斯特晚年的实际情况，他已经声名鹊起，作品在整个欧洲都受到推崇，崇拜者甚多，甚至连19岁的少女都拜倒在他的足下。他为什么会拥有如此的心境？他内心这种深刻的孤独感到底从何而来？那只是他知音恨少，尤其是与老友瓦格纳分裂之后产生的苍凉感罢了，即使后来和瓦格纳和解了，那种隔膜也是无法去掉的，想一想当李斯特为和解后的老友弹奏《送殡船》时瓦格纳无言的冷漠，便会理解李斯特的这一份心情。音乐解救不了他，他只好将这一份蚀骨的煎熬在宗教中抚平、碾碎，化解在苍茫而遥远的天国。那是一个“无家可归的李斯特，一个漂泊而不得安宁的李斯特”。 不得不被他们的这一份纯属于古典的爱情所感动，因为现在这种爱情已经如恐龙一般稀少和稀奇了。被现代露水姻缘和物欲、情欲所泛滥着的感情包围。 虽然岁月隔开了一百多年的时光，这些话语仍然鲜活有力，像百年的银杏老树的树梢上仍然吹来那金黄色叶子的飒飒声，仍然清晰而柔情似水地回荡在我们头顶蔚蓝的上空。 鱼骨深藏在海底，可以化为美丽的珊瑚；树木深埋在地底，可以化为燃烧的煤；时光深埋在岁月里，可以化为沉甸甸的历史……那么，感情埋藏在心底，可以化为什么呢？作为音乐家，便化为一支支美丽的乐曲。作为我们凡人，便化为生活和我们的回忆。 聆听肖邦肖邦被人们各取所需，肢解，分离……像一副扑克牌，任意洗牌后，你可以取出一张红桃三说这就是肖邦，你也可以取出一张梅花A说这才是肖邦。人，尤其是敏感的艺术家，其实不只是镍币的两面。他要复杂得多。他作品的内涵比其本人要复杂曲折得多。音乐，推而广之艺术，正因为如此才有魅力，是不可解的，只可意会，不可言传。因此，我不大相信后人做的任何传记，因为不可能没有揣测、臆想而偏离客观的真实。任何人的内心深处都会有一座埋藏自己秘密的坟墓，是到死也不会对别人讲的。要了解或走近一位艺术家，只有面向他的作品。 肖邦既有甜美的升C小调圆舞曲，宁静的降B小调夜曲，又有慷慨激昂的A大调“军队”波兰舞曲和雄浑豪壮的降A大调“英雄”。肖邦的主要色彩是什么？革命？激昂？缠绵？温柔？忧郁如水？优美似梦？在我看来，肖邦主要是以他的优美之中略带一种沉思、伤感和梦幻色彩，而使他的音乐走进我们的心中。 他的优美不是绚烂至极的云锦，更不是甜甜蜜蜜的无穷无尽的耳边絮语；他不是华托式的豪华的美，也不是瓦格纳气势磅礴的美，他是一种薄雾笼罩或晨曦初露的田园的美，是一种月光融融或细雨淅沥的夜色的美。 他的沉思，并不深刻，这倒不仅因为他只爱读伏尔泰，不大读别的著作。这是他的天性。他命中注定不是那种高歌击筑、碧血蓝天、风萧萧兮易水寒式的勇士，他做不出拜伦高扬起战旗冲锋在刀光剑影之中的举动。他只能用他自己的方式，他说过：在这样的战斗中，我能做的是当一名鼓手。他也缺乏贝多芬对于命运刻骨铭心的思考。 他的伤感和梦幻是交织在一起的。在这里，有些作品，他是把对祖国和爱人的情感融合在他的旋律中的。但有许多作品，他独对的是他的爱人，是他自己的喃喃自语。他并不过多宣泄自己个人的痛苦，而只把它化为一种略带伤感的苦橄榄，轻轻地品味，缓缓地飘曳，幽幽地蔓延。而且，他把它融化进自己的梦幻之中，使那梦幻不那么轻飘，像在一片种满苦艾的草地中，撒上星星点点的蓝色的勿忘我、紫色的鼠尾草，和金色的矢车菊的小花。 这话说得极有趣。或许人的名字真带有某种性格的色彩和宿命的影子。无论怎么说，丰先生这话让人听起来新奇而有同感，是颇值得回味的。 前者的单纯明朗的诗意，幽静如同清澈泉水般的思绪，仿佛在月白风清之夜听到夜莺优美如歌的声响；后者的激动犹如潮水翻涌的冥想，孤寂宛若落叶萧萧的凝思，让人觉得在春雨绵绵的深夜看到未归巢的燕子飞落在枝头，摇碎树叶上晶莹的雨珠，滚落下一串串清冽的簌簌琶音。 甚至能听到万籁俱寂之中从深邃而高邈的寺院里传来肃穆、悠扬的圣乐，在天籁之际、在夜色深处，空旷而神秘地回荡，一片冰心在玉壶般，让人沉浸在玉洁冰清、云淡风轻的境界里，整个身心都被过滤得澄静透明。 肖邦的夜曲，给人的就是这样的恬静，即使有短暂的不安和骚动，也只是一瞬间的闪现，然后马上又归于星月交辉、夜月交融的柔美之中。他总是将自己忧悒的沉思、抑郁的悲哀、踯躅的徘徊、深刻的怀念……一一融化进他柔情而明朗的旋律之中。即使是如火的情感，也被他处理得温柔蕴藉，深藏在他那独特的一碧万顷的湖水之中。即使是暴风骤雨，也被他一柄小伞统统收敛起来，滴出一串串雨珠项链的童话。如果说那真是一种境界，便是“行到水穷处，坐看云起时”；如果说那真是一幅画，便是“明月松间照，清泉石上流”。 在市声喧嚣时，不易听肖邦；在欲念躁动时，也不易听肖邦。因此，在商业街的高音喇叭里，在精品屋的舒缓音乐里，甚至在灯光柔媚的咖啡厅里，都不会听到肖邦。肖邦，只适合在夜深人静时，独自一人时听，尤其是听肖邦的夜曲。肖邦的夜曲和肖邦本人一样幽婉动人。肖邦的夜曲其实就是他的内心独白，就是他一页页的日记。肖邦的夜曲是一张温柔的网，打捞上来明静的夜色，也打捞上来逝去的岁月，和自己快要磨成老茧的心。 鲁宾斯坦弹奏得更为炉火纯青，冷静而从容不迫，线条流畅如一道溪水从远方缓缓流来，又轻轻流向远方。但是，我更喜欢瓦萨利。瓦萨利比鲁宾斯坦多了一分热情。浪漫、柔和、激动而后表现的热情，都被瓦萨利演奏得恰到好处，层次分明。他既不过分渲染，也不故意显得老成而无动于衷。 技法再娴熟，也难有年轻人的热情和激情了。 艺术的年轻在于心灵而不在于年龄，枯枝一样的手指和血气方刚的手指弹在钢琴的黑白键上，毕竟有着不同的韵味。 一个祖国沦陷、风雨漂泊的流亡者，而且又是一个那样敏感的艺术家，只身一人在巴黎那么长时间，日子并不好过，心情并不轻松。他又是靠什么力量支撑着自己在异国他乡浮萍无根飘荡了整整半生？肖邦的骨头够硬的，颇像贝多芬。 出门总不忘戴上一尘不染的白手套，甚至从不忽略佩戴的领带，手持手杖，哪怕在商店里买珠宝首饰，也要考虑和衣着的颜色、款式相搭配，而精心挑选，犹如选择一曲最优美的装饰音符。肖邦简直成了一个纨绔子弟，颇像急于进入上流社会的于连。 肖邦自己开始很反感充满污浊和血腥的巴黎，所有这一切，他并不情愿，而是不得已而为之。因为他自己说过：“巴黎这里有最辉煌的奢侈、有最下等的卑污、有最伟大的慈悲、有最大的罪恶；每一个行动和言语都和花柳有关；喊声、叫嚣、隆隆声和污秽多到不可想象的程度，使你在这个天堂里茫然不知所措……”但是，不知所措，只是短暂一时的，肖邦很快便打入上流社会。 天生具有一切优雅的仪态，才气横溢，有着在最文明的社会中熏陶出来的温文尔雅的风度。肖邦很快就成为巴黎当时最为人所崇尚的时髦人物之一。 人要改造环境，环境同时也要改造人，鲜花为了在沙漠中生存，便无可奈何地要把自己的叶先变成刺。巴黎那时刚刚推翻了专制君主，洋溢着的民主和自由气氛，正适合他音乐艺术的发展。这两个环境的明显对比以及遥远的距离，不能不撕扯着他本来就敏感而神经质的心。渴望成功，思念祖国，倾心艺术，痴迷爱情，恋慕虚荣，憎恶堕落……肖邦的内心世界，是一个矛盾交织体。矛盾、彷徨、一时的软弱，都是极正常的，不正常的倒是我们爱把肖邦孱弱而被病魔一直缠身失血的脸，涂抹成一脸红光焕发的关公。 这样的信，并不好写，比他作一曲钢琴的玛祖卡要难得多。那不仅在用词上要颇费斟酌，更主要的是那一刻低头抬手求人的时候心灵扭曲的痛苦。一个人，尤其是一个艺术家，都会有这种软弱和矛盾的时候。这一点不妨碍他的伟大，反倒看出他的真实、可爱，与凡人相通的一面。怎么可能要求他一天24小时都睁大一双炯炯有神、明光闪烁的眼睛呢？坚强和软弱，伟大和渺小，激情和柔情，世俗和脱俗，交织在他本人身上，才是真正的肖邦；交织在他的作品里，才是肖邦完整的音乐。 给予肖邦最高评价和支持的莫过于舒曼和李斯特了，这是有目共睹的。但是，也有不少人给予肖邦批评甚至讥讽。肖邦对他前辈和同时代的音乐家也给予了一针见血乃至不无偏颇的批评。比如，他批评柏辽兹音乐中所谓“奔放”是“惑人耳目”；嫌弃舒伯特的音乐粗鄙不堪；认为韦伯的钢琴曲类似歌剧，均不足取；甚至对于人们最为推崇的贝多芬，他说除了升C调奏鸣曲，贝多芬的其他作品“那些模糊不清和不够统一的地方，并不是值得推崇的非凡的独创性，而是由于他违背了永恒的原则”。就连给予过他最大支持的舒曼和李斯特，他也一样毫不留情。他对李斯特炫耀技巧的钢琴演奏公开持批判态度，讥讽李斯特的演奏听众的感觉是“迎头痛击”。而对舒曼，他更不客气，几乎被他全部否定，甚至说舒曼的名作“狂欢节”简直不是音乐。这在今天是不可想象的，人们会说年轻的肖邦太不知天高地厚，太不懂人情世故，太恩将仇报。今天，艺术殿堂已经差不多成了市场，扯响了高八度的嗓门吆喝卖的、屈膝弯腰唱个大喏乞求买的，再弄几个哥们儿、姐们儿当“托儿”，或弄一席酒宴一勺烩出赞不绝口的过年话……应有尽有，不一而足。 那时民主与自由的气氛，浪漫主义的朝气，毕竟给了肖邦一个宽厚而开阔的天地。那毕竟是资本主义的新生期，给予了艺术一块肥沃的土壤。否则，那个时期出不了那么多群星璀璨的作家、画家和音乐家。雨果、海涅、巴尔扎克、密茨凯维奇、舒曼、门德尔松、李斯特……数不胜数。因此，肖邦和他的这些朋友相互的批评乃至攻击，我不认为是文人相轻。我也不认为是世界充满了太多的隔膜，而使得人们彼此难以相互理解。我只认为这是肖邦和他们各自性格最淋漓尽致、无遮无拦的体现。他们都凭着自己的天性和艺术追求，来评判着自己和自己的朋友以及面对的世界。他们不想巴结什么人，也不怕得罪什么人；他们不曾为获什么大奖而说些昧心的话，也不曾想为谋得一官半职而将艺术当成敲门砖；当然，他们更不会为了一餐饭局和几个红包而将自己的良心与良知一起切碎，卖一碗清水杂碎汤。如果缺少了真诚而爽快的批评，尽是肉麻的赞扬，艺术便是一锅糊糊没有了豆，也没有了值得珍视的东西。因此，他们不雇枪手、打手，更不雇吹鼓手。他们自己就是一面旗，即使不那么鲜红夺目，却一样迎风飘扬。 每一个女人，在他的生命中都留下并不很浅的痕迹。而且，他都留有乐曲给各位女子。研究肖邦和这四个女人的关系，的确不是猎奇，而是打开进入肖邦音乐世界的一把钥匙。 就是爱因时间和距离的拉长而渐渐疏远、稀释、淡忘。初恋，常常就是这样的一枚无花果。肖邦同样在劫难逃。虽然临分手时，他们信誓旦旦，肖邦甚至说即使我死了，骨灰也要撒在你的脚下……但事实上分别不久，他们便劳燕分飞，各栖新枝了。 这一次昙花一现的爱情，没有给肖邦太大的打击，相反却使他创作出他一生唯一的两首钢琴协奏曲。无论是E小调第一，还是F小调第二协奏曲，都是那么甜美迷人，流水清澈、珍珠晶莹的钢琴声，让你想到月下的情思、真挚的倾诉和朦胧的梦幻。它不含丝毫的杂质，纯净得那么透明，这是只有初恋才能涌现出来的心音。 肖邦和乔治·桑的爱，是一场马拉松式的爱，长达十年之久。该如何评价这一场姐弟恋呢？乔治·桑年长肖邦六岁，一开始就担当了“仁慈的大姐姐”的角色，爱的角色就发生了偏移，便命中注定这场爱可以爱得花团锦簇、如火如荼，却坚持不到底？还是因为乔治·桑的儿子从中作怪导致爱的破裂？或者真如人们说的那样乔治·桑是个多夫主义者，刺激了肖邦？抑或是因为他们两人性格反差太大，肖邦是女性的，而乔治·桑则是男性的，不说别的，就是抽烟，肖邦不抽，而乔治·桑不仅抽而且抽得极凶，就让两人越来越相互难以忍受？……爱情，从来都是一笔糊涂账，走路鞋子硌不硌脚，只有脚自己知道，别人的评判只是隔岸观火罢了。 人生不可重演，必然导致爱情的覆水难收。十年，人的一生没有几个十年好过，轻易地将十年筑起的爱打碎，这对于肖邦当然是致命的打击。 甜蜜得如同蜂蜜一样的爱情，在这个世界上是不存在的，是人们的一种幻想，是艺术给人们带来的一个迷梦。 这里尽是美妙动听的乐曲，包括肖邦和乔治·桑在西班牙修道院的废墟中，在南国的青天碧海边，在温暖的晨钟暮鼓里，创作出的G小调夜曲、升F大调即兴曲、C小调波罗乃兹，以及在乔治·桑的庄园里创作出的有名的“雨滴”前奏曲。那两首乐曲给我们带来多少遐想，小狗滴溜溜围绕着他们，是何等欢欣畅快；细雨初歇，从房檐滴落的雨滴、钢琴声和等待心绪的交融，是何等沁人心脾… 他用自己全部的生命致力于他最热爱的钢琴音乐之中，心无旁骛，专一而专注，也是别的音乐家同他无法比拟的。 一个音乐家，在他的艺术走向成熟的时候，一般都想尝试一下交响乐和歌剧，就像一个作家在写了些短篇之后，都想染指长篇小说一样。在一般人的评价和意识里，辉煌的交响乐、歌剧和长篇小说，才是一个大师的标志，是艺术的里程碑。 他把生命全部寄托在钢琴之中，还是病魔缠身的身体不允许他创作大部头的作品，抑或是他的性格、他的天性只爱在幽幽暗室里为两三个知心好友演奏钢琴，而不喜欢交响乐和歌剧那样暴露在光天化日之下？难道他本来就只是一条小溪，横竖只能在山里流淌，而难能流下山去，更遑论流向大海？据说，有许多好心人总问他这个问题：“你为什么不写交响乐和歌剧呢？”把他问烦了，他指着天花板反问：“先生，您为什么不飞呢？”人家只好说：“我不会飞……”他便不容人家说完，自己说道：“我也不会，既不会飞，也不会写交响乐和歌剧！”可爱的肖邦有时候也不可爱了。有时候我们的好心人太爱以自己的意愿改造他人，不仅仅是改造凡人，同时也改造名人和伟人。在众多舆论面前，在众多劝说面前，乃至在众多诱惑面前，他始终恪守自己的信条，绝不动摇。 单纯、纯朴，一直是肖邦艺术追求的信条。他自己说过：“纯朴发挥了它的全部魅力，它是艺术臻于最高境界的标志。” 土地和音乐威尔第一直被许多人包括他的妻子称作“熊”“乡下佬”“野蛮人”。他也一直把自己叫作农民，在填写职业栏的时候，他索性写道“庄稼人”。面孔严肃、冷酷，有一种暴躁、忧郁的神情，目光坚定，眉头紧皱，双颌咬紧。一个乡村贵族打扮的固执农民，显然并不讨人喜欢。还没有一个如他一样对乡村充满如此深厚感情、把自己完全农民化的人。他不是装出来的，或矫情平民化，而和那个贵族化的社会抗衡。 舒伯特这个音乐天使能安贫乐道，过着漂泊艺术家的生活。威尔第做不到，他不是音乐天使，他是弹唱诗人，是被音响、幻觉和自己迷住了的歌手。 轻蔑的叫声、口哨声、嘲笑声将歌手的声音淹没，演出几乎无法进行下去。他和城市有着天然的隔膜，有格格不入，乃至仇视的感觉。对于他，土地不仅是一方手帕，可以渗透失败的泪水，同时也是一只酒杯，可以盛满成功的酒浆。 现在他极愿意在故乡的田野上散步，故乡的田野让他拥有重逢故人的感情。他如观察五线谱一样仔细观察土地。 威尔第是个怪人，他的音乐是那样豁达、细致、温情，但生活中却是那样刻板，甚至粗暴。他在世的时间很长，但不是那种靠青春活力滋养着寿命的人。他的一生都是极其孤独的，倾诉这种孤独的对象，除了音乐，就是土地。他没有兴趣和别人和世界来往，他只愿意在这荒无人烟的乡村和土地亲近。回到家乡的谷地，去嗅一嗅春天的气息，去观察树木和灌木上的幼芽是怎样萌发出来的。一个从血液到心理到思维到情感都融入土地之中的农民。而能够真诚坦率地承认自己是一个农民，不愿意别人称赞自己更不愿意标榜自己是一个大师，这实在让人敬重。他总觉得自己又进入了可靠的、能够逃避整个人世和任何威胁的港湾。这是个安静的地方，在这儿他可以真正保持自己的本色。 天空是如此的辽阔，天上的云彩一直变幻到天地相接的地方。或者在晚饭后的黄昏时分，当他在别墅附近散步，白色的晕圈环绕着月亮，月亮放射出神秘的光芒。当孤寂的夜幕笼罩在银白色的田野和水面上，微风渐渐停息……。读这样的描写，我浮想联翩，想起遥远的威尔第走在归乡之道路上那种恬淡的心情；想起暮年的威尔第仰望星空吟咏诗句的情景。 走在平坦而坚硬的水泥道路上和华灯灿烂的灯光下，不会有那一马平川的景色，不会有田野飘来的清风和泥土的气息了。而躺在城市高楼林立的阳台上，更不会看得清有银白色光晕的月亮和花开般灿烂的星辰，自然更不会涌出美妙的诗句和音乐来了。 在这里，他和土地，和大自然相亲相近，来自田野的清风清香，来自雪峰的清新温馨，抚慰着他的身心，融化着他的灵魂，托浮着他的精神，摇曳着他的梦想。这是许多别的音乐家不曾有过的福分。 威尔第让我想起我国的王维、杜甫和白居易，他们和威尔第有着相似之处，对农村，对大自然有着肌肤相亲之情。只不过，威尔第没有王维那样超脱，没有白居易那样平易，没有杜甫那样“穷年忧黎元，叹息肠内热”的焦虑而已。 威尔第临终之际留下遗嘱，将他的财产捐赠给养老院、医院、残疾人等慈善机构。他一样也是“穷年忧黎元，叹息肠内热”。他甚至连忠实伺候自己多年并耐心忍受他发脾气的仆人也没有忘记掉。 “为的是不使城市的噪声惊扰这位伟大的老人”。只有充满浪漫色彩和艺术气质的意大利，才会想起这样金黄的麦秸。 瓦格纳的野心听瓦格纳，绝对听不出那种如今已经让耳朵磨出茧子的卿卿我我的小资情调，瓦格纳的那种如今已经少有的清澈和崇高，那种鬼斧神工的惊心动魄和波澜壮阔的激奋人心，的确如尼采所说的那样，瓦格纳更接近古希腊精神而使得艺术再生。 虽然到处指挥演出，却收入寥寥，濒于绝境，险些自杀之际，又绝处逢生，柳暗花明。与前一段悲惨想要自杀相比，他这时有些得意忘形。而在欧洲革命处于低潮时期，他曾经公开认错，摇尾乞怜，讨得一条生路。他开始虔诚地为帝国服务；以后，他又曾经为帝国主义的反动精神而鼓吹，膨胀起自己的民族主义的音符，为德国纳粹所利用，比他的音乐走得更远。 瓦格纳就是这样的一个人。我们可以说他是一个复杂得犹如一座森林的人，在这座森林中，既有参天的大树和芬芳的花朵，也有丛生的荒草和毒蘑菇。我们也可以说他是一个有着雄伟抱负的人，他一生都绝不满足于音乐，而希望超越音乐而成为一个顶天立地的人。他在年轻的时候就博览群书，13岁时自己就已经翻译过荷马诗史的前12卷。他希望集音乐、文学、哲学、历史等于一身，成为一个伟大的思想家。他激情澎湃、想入非非，不甘心屈居人后，总想花样翻新，又总想翻着跟头、像水银一样动荡的性格，艺术大概是他最好的去处和归宿，在音乐里，他可以神游八极，呼风唤雨。因为他不是那种奉公守法的人，他的创作不是一条清浅平静的小溪，而是一条波澜起伏的大河，恣肆放荡，常常会莽撞得冲破了河床而导致洪水泛滥。 漂泊在大海上历经千难万险去寻找爱情的荷兰人，所遭受的磨难和在孤独中的渴望，与瓦格纳在巴黎的痛苦折磨是那样的相似。无疑，无论是黎恩济，还是荷兰人，都打上了瓦格纳的烙印。尽管瓦格纳鄙薄个人情感的小打小闹式的艺术风格，他早期的作品依然抹不去那个时代浪漫主义所具有的共同的品格。 他激动万分，闻讯后立刻启程从陆路回国，这样可以快些，真有些“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”的劲头，自然要“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”了。有着年薪不菲的收入，立刻甩掉了一切晦气，他像黎恩济一样从屈辱和贫寒中抬起了头成为英雄。在他彻底脱贫的同时，更重要也更令他开心的是，他终于让世人认识了他所创作的新样式的歌剧。 艺术浮华而附庸风雅，特别是在法国歌剧愈发时髦起来。这种时髦，要么是梅耶贝尔讲究排场的大歌剧，要么是奥芬巴赫轻歌曼舞的轻歌剧。瓦格纳不满足这样的歌剧，他的野心是将诗、哲学、音乐和所有的艺术种类融为一体。他说自己的作品像是“没有歇脚的一贯到顶的阶梯建筑”，形象地将瓦格纳这种新形式音乐的宏伟结构勾勒出来了。 从表演上，他打破传统，不以演员的演唱为主要形式。他认为乐音就是演员，器乐的和声就是表演，歌手只是乐音的象征，音乐才是情节的载体。他认为戏剧的关键不在于情节，也不在于演员的表演，而在于音响的效果。所以，在瓦格纳的歌剧里，庞大的乐队，多彩的乐思，激情的想象，乐队的效果，远远地压过了人声，即使能够听到人声，也只是整体音响效果中的和声而已。 从音乐语言上，他打破了传统的大小调系，完全脱离了自然音阶的旋律和和声。使得一切的音乐手段包括调性、旋律、节奏都为了他这一新的形式服务。它可以不那么讲究，可以相互交换，可以打破重来，可以上天入地，可以为所欲为。他预示着音乐调系的解体。 他确实把歌剧演绎成了规模宏伟、音响宏伟、带有标题性的交响乐了，只不过传统中的人声已经被他有意地淹没在这样的交响乐里，成为音乐海洋中的一朵浪花而已。 瓦格纳不是凭空蹦出来的“超人”，如同我们那从石头缝里蹦出来的孙悟空一样。历史和时代与他个人的野心，共同造就出一个横空出世的瓦格纳。 它由序剧《莱茵河的黄金》、第一部《女武神》、第二部《齐格弗里德》、第三部《众神的黄昏》四部音乐歌剧组成，从脚本到音乐，完全是瓦格纳自己一个人完成，他愿意这样自己一个人统率全军。 古老的民族诗史《尼伯龙根之歌》和北欧神话《埃达》改编而成。这部连篇歌剧全部演出完要长达15个小时，是迄今为止世界上最长的歌剧了，足可以上吉尼斯纪录，看完它，需要极大的耐心。因为它不是我们现在看惯的电视连续剧中的那种肥皂剧。创作者和欣赏者，一样需要比耐心更重要的超尘脱俗的修养和心境。当时国王以及许多著名的音乐家李斯特、圣桑、柴可夫斯基都来赶赴这个盛会，轰动了整个欧洲。在长达15个小时的漫长时间里，在古老的神话和神秘的大自然中，沉睡在莱茵河底的黄金、被锻打成的谁占有谁就遭受灭顶之灾的金指环，一个个都成为抽象的象征。这是瓦格纳极其喜爱的象征，他就是要通过这些象征，完成他的哲学讲义。也许在今天，一般如凡夫俗子的我们已经没有这份耐心和诚心，坐下来欣赏15个小时的演出了，或许早被他的冗长所吓跑。无论在音乐会上，还是在磁带唱片里，我们现在听到的只是其中的片段。 他具有那个时代革命所迸发出的极大的热情和革命失败后的悲观颓丧，以及在这两者之间不屈的对理想的追求。他所孜孜不倦顽强表达的是众神的毁灭和人类的解脱这样两个主题。这两个主题，是创世纪以来一直到今天也没有得到解决的问题，瓦格纳挥斥方遒，做英雄伟人指点江山。也许，我们完全不会相信他的这一套，甚至还会嘲笑他的可笑和乏味。不少艺术家不是拜倒在金钱就是拜倒在权势的膝下，要不就被时尚的媚眼迅速地裹挟而去。而在信仰早已经被颠覆的年代里，我们不相信古老的神话，不相信神秘的象征，不相信我们自身需要自新和救赎，我们当然就会远离瓦格纳。瓦格纳寻找的不是飞旋的泡沫、花里胡哨的脂粉或克隆逼真的赝品，而是伴随时间一样久远的艺术上的永恒和精神上的古典。 我以前很少听瓦格纳，总觉得他的作品深奥难懂，瓦格纳那不可一世的样子也有点儿拒人于千里之外。 不是听完那种非常优美的旋律之后为其纯净美好的感情的感动，而是一种被那样清澈而崇高震撼之后的感动。瓦格纳有种高山雪水般的清冽明净，有种从高高的教堂彩色玻璃窗户里飘散出来圣咏般的感觉，那种高亢而高贵的音响，是那样炽烈滚烫，那样富于穿透力，像箭一样、鹰一般，直飞上浩渺的云天，久久地盘桓在我们的头顶。 听瓦格纳，绝对听不出那种如今已经让耳朵磨出茧子的卿卿我我的小资情调，瓦格纳的那种如今已经少有的清澈和崇高，那种鬼斧神工的惊心动魄和波澜壮阔的激奋人心，的确如尼采所说的那样，瓦格纳更接近古希腊精神而使得艺术再生。 反对他的、挤兑他的、朝圣他的、鄙薄他的……始终甚嚣尘上，树欲静而风不止，瓦格纳不仅对于音乐界、戏剧界的影响深远，而且在其他的领域也都具有不可磨灭的影响，特别是要研究19世纪和20世纪的德国哲学，在谈论叔本华和尼采的时候，就更不能不谈到瓦格纳，他被称为“超人”。 他提供了一个完整的，不仅是感情方面的，而且是理智方面的纲领。这样他就能够迷住近代的富有智力的听众。 勃拉姆斯笔记勃拉姆斯是个内向的人，他一生深居简出，他厌恶社交，沉默寡言。他的音乐也不是那种热情洋溢，愿意宣泄自己情感的作品。他给人的感觉是深沉，是蕴藉，是秋高气爽的蓝天，是烟波浩渺的湖水。他的作品，内敛而自省，古典而深沉，是那种哥特教堂寂静地立在夕阳映照下，不是那种浑身玻璃墙的新派建筑辉映着霓虹灯闪烁。因此，不宜演奏得速度过快，不宜演奏得热情澎湃。 情到深处，往往语言是多余的，也是苍白无力的。心心相通，有时是最简单质朴的，无须缤纷的语言如盛开的花朵去夺人眼目，那一般只适合在舞台上的抒情，在生活中是用不着的。 在克拉拉的墓地前，勃拉姆斯独自一人为克拉拉拉了一支小提琴曲。那是一种什么情景？天苍苍，地茫茫，猎猎风吹，悠悠琴响，只有勃拉姆斯一人和克拉拉默默相对，那琴声难道不是他内心的倾诉？石头深埋在海底，可以化为美丽的珊瑚；树木深埋在地底，可以化为能够燃烧的煤；时光深埋在岁月里，可以化为沉甸甸的历史。感情埋藏在心底呢？化作的乐曲是一种什么样子？如今，还会有勃拉姆斯那样把一份感情深藏43年自我折磨而心系一处、至死不渝的爱情吗？如果不是一个童话，就一定是傻帽儿到底的痴呆。 那种古典情怀，如今已成为一道过时陈旧的风景被尘埋网封。音乐，更是将爱绑在歌词的战车上，扯旗放炮地唱响在街头巷尾，勃拉姆斯那支小提琴曲当然难找了。 哪里会想到自己竟然用这支曲子来迎接克拉拉的出场呢。这支曲子尾声部分所展示的那种深秋景色一样明净而温柔的旋律，又是多么适合当时他第一眼望到克拉拉出现在自己眼前的感觉和心情！这是勃拉姆斯独有的旋律，是他一生音乐和做人的基本底色。 歌德的少年维特就是用手枪对准自己的头自杀的。在这部作品中，他倾吐出自己对克拉拉少年维特式的爱和痛苦。开头的四部钢琴的齐奏，还是后来出现的钢琴此起彼伏、错落有致的音响，一直到最后才渐渐平和的弦乐的吟唱，还有那一段小提琴如怨如诉的独奏，大部分的时间里，都是急促的，强烈的，是勃拉姆斯少有的，倾吐出他心底无法化解的对爱的渴望和爱带给他的痛苦。这首四重奏是勃拉姆斯心电图上难得清晰显示出来的起伏的谱线。勃拉姆斯颤颤巍巍地拿出了《四首最严肃的歌》手稿，任五月的风吹乱他花白的鬓发，独自怆然而泣下。克拉拉再也听不到他的音乐了，这是他专门为克拉拉的生日而作的音乐呀！罗曼·罗兰说过：“每个人的心底都有一座埋藏心爱人的坟墓，那是生命的狂流冲不掉的。”他始终让表面上和克拉拉呈现的是友情，而把爱情如折叠伞一样折叠起来，珍藏在心的深处，让它悄悄地洒着湿润的雨滴，温暖着自己的心房。 他曾多次给克拉拉写过情书，那情书据说热情洋溢，发自肺腑，一定会如他的音乐一样动人而感人。但是，这样的情书，一封也没有发出去。内向的勃拉姆斯把这一切感情都克制住了，他自己给自己垒起一座高耸而坚固堤坝，他让曾经泛滥的感情的潮水滴水未露地都蓄在心中了。他的克制力实在够强的。这是一种纯粹柏拉图式的爱情，是超越物欲和情欲之上的精神的爱恋。这是只有具备古典意义上的爱情的人，才能做到的。克拉拉曾经拥有过一次精神和肉体融合为一的、完整的爱情，而勃拉姆斯却为了她，独守终身。更何况，在她最痛苦艰难的时候，是勃拉姆斯帮助了她，如风相拂，如水相拥，如影相随，搀扶着她渡过了她一生中的难关。如果克拉拉身上不具备高贵的品质，不是以一般女性难以具备的母性的温柔和爱抚，勃拉姆斯骚动的心不会那样持久地平静下来，将那激荡飞扬的瀑布化为一平如镜的湖水。两颗高尚的灵魂融合在一起，才奏出如此美好纯净的音乐。我们可能像永远也找不到他在克拉拉墓地前拉响的那首曲子一样，永远也找不到他写给克拉拉的情书了。我们常说梁祝或罗密欧与朱丽叶的爱情，令人荡气回肠，成为一种经典。其实，勃拉姆斯和克拉拉一点儿不比他们差，也许比他们更为动人，更让我们沉思。克拉拉在世的时候，勃拉姆斯把自己的每一份乐谱手稿，都寄给克拉拉。勃拉姆斯这样一往情深地说：“我最美好的旋律都来自克拉拉。” 很久，很久，我的眼前总是浮现这个画面：火车风驰电掣而去，却是南辕北辙；呼呼的风无情地吹着勃拉姆斯花白的头发和满脸的胡须；他憔悴的脸上扑闪的不是眼泪而是焦急苍凉的夜色…… 勃拉姆斯从一本画报中挑选了一首童谣编成歌曲送给阿加特和她的孩子。这就是那首勃拉姆斯非常有名的《摇篮曲》： 让我们观赏相同的水脉涟漪和不同的沿岸风光。一个晚上，度过了一百多年的时光。 这部交响曲在勃拉姆斯在世时就红遍整个欧洲，迄今一直被认为是勃拉姆斯最经典的音乐。一开始低音弦乐如蜂群在欲雨的低空下嗡嗡盘桓，先声夺人。撕破云层，洒下一道道柔和的光；然后，大提琴和中提琴响起热情又有些忧郁的歌，让那一道道的光既明亮又扑朔不定，真的是一唱三叠，有着那样层次分明的起伏，如同扯着一袭华丽的丝绸在风中在光中翩翩舞动，抖动得绸面上光斑闪烁，变幻迷离，绽开着缤纷层叠的花朵。 第三乐章，被公认为勃拉姆斯天才般的独创。这一接近回旋曲的乐章，妩媚得如同勃拉姆斯的恋人克拉拉一样丰满迷人，它那来自民间舞曲的悠扬旋律，让人想起阳光下轻快的舞蹈，双簧管在大提琴弹拨下的忧伤，宛若月光下迷离的疏影婆娑，撩起的木管和单簧管在弦乐的烘托下如夜色中的雾霭一样轻轻地荡漾。 对充斥乐坛的对贝多芬时代毫无表情和生气的拙劣模仿而言，他的作品更是拉开了天壤之别的距离。克制感情，尤其克制抒情性和戏剧性，却又不屑于感情单一和世俗；期待交响乐的新思维，不满足于单摆浮搁的既定格式。 勃拉姆斯更多内省，而不是贝多芬澎湃式的激流勇进，和他的后来者、激进的马勒，也拉开了明显的距离。因此，勃拉姆斯的交响曲很出名，但也很难演绎，他不如贝多芬和马勒那样可以在瞬间激荡得水花四溢，也不如柴可夫斯基那样缠绵得泪水涟涟。难就难在他的那种内省和古典精神的把握。所以，演奏勃拉姆斯交响曲，没有演奏贝多芬和马勒的那样热门，那样讨喜。 久经沧海的马泽尔，像个老顽童，将一部情感丰富的音乐，处理得过于云淡风轻，特别是缺少了勃拉姆斯深埋内心的感情涌动。 这两支曲子倒更能彰显芝加哥乐团的本色和马泽尔本人的那么一点难得的幽默。看他一手挥舞着指挥棒，一手扶着指挥台的栏杆，总觉得像看一幅丰子恺先生画的那种水墨人物画，带动得勃拉姆斯也如此一钩弯月，疏枝横斜起来。 现代音乐被谁唤醒19世纪末的欧洲乐坛，可不是他的天下。那天下属于瓦格纳和他的追随者布鲁克纳、马勒，以及他们的对立派勃拉姆斯等人所共同创造的音乐不可一世的辉煌。敢于不屑一顾的，在那个时代大概只有德彪西。德彪西曾经这样口出狂言道：“贝多芬之后的交响曲，未免都是多此一举。”他同时发出这样粪土当年万户侯的激昂号召：“要把古老的音乐之堡烧毁。” 心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走这些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定式，势力强大地压迫着企图革新艺术的音乐家。德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。 我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。“印象”一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》，当初这个词带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为特有的艺术流派的名称，成为高雅的代名词，像标签一样可以被随意贴在任何地方。而最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画。虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远心是近的。德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌，那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触。他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面。 德彪西是一个胸怀远大志向的人，却和那时的印象派的画家和象征派的诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始了没头苍蝇似的乱闯乱撞，跑到俄罗斯梅克夫人那里当了两年钢琴老师。毕业之际写出的《春》等作品，并未得到赏识，一气之下，提前回国，落魄如无家可归的流浪狗一样在巴黎四处流窜。但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进地与那些高高在上者、尘埋网封者决裂得更加彻底。以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁。我们也可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次地表示了对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。 他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧，毫无新意；说柴可夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；他更是不屑一顾地讥讽比他年长几岁的格里格的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……他口出狂言，雨打芭蕉般横扫一大片，唯我独尊地颠覆着以往的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。 以首次演出他根据马拉美的同名诗谱写的管弦乐前奏曲《牧神的午后》为标志。尽管这一天的到来稍稍晚了一些。一向为权威和名流瞩目的巴黎，将高傲的头垂向了他。在全场雷鸣般的掌声中，不得不把当场重演一遍的荣誉给了《牧神的午后》。热烈的场面，令德彪西自己不敢相信。 《牧神的午后》确实好听，是那种有气质的好听，就好像我们说一个女人漂亮，不是如张爱玲笔下或王家卫摄影镜头里穿上旗袍的东方女人那种司空见惯了的好看，而是有地中海的阳光肤色、披戴着法兰西葡萄园清香的女人的好看，是卡特琳娜·德诺芙、苏菲·玛索，或朱丽叶·比诺什那种纯正法国不同凡响的惊鸿一瞥的动人。 仅仅说它好听，未免太肤浅。我们中国人可能永远无法弄明白《牧神的午后》中所说的半人半羊的牧神到底是怎么一回事，而它所迷惑的女妖又和我们《聊斋》里的狐狸精有什么区别，更会让我们莫衷一是。但我们会听得懂那种迷离的梦幻，那种诱惑的扑朔，是和现实与写实的世界不一样的，是和我们曾经声嘶力竭与背负沉重思想的音乐不一样的。特别是乐曲一开始时那长笛悠然而凄美的从天而落，飞珠跳玉般溅起木管和法国圆号的幽深莫测，还有那竖琴的几分清凉的弹拨以及后来弦乐的加入那种委婉飘忽和柔肠寸断，总是令人难以忘怀。好像是从遥远的天边飘来了一艘别样的游船招呼你上了去，风帆飘动，双桨划起，立刻眼前的风光迥异，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 好的音乐，有着永恒的魅力，时间不会在它身上落满尘埃，而只会帮它镀上金灿灿的光泽。对于已经流行了一个世纪的古典浪漫派音乐而言，《牧神的午后》是两个时代的分水岭，是新时代的启蒙。听完《牧神的午后》，我们会发现，历史其实也可以用声音来分割，一个时代有一个时代不同的声音。正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。 德彪西厌恶瓦格纳式的膨胀而毫无节制的史诗大制作，也厌恶浪漫派卿卿我我式的扇面小格局，像绘画可以不讲透视等一切规范一样，他不讲究音乐中的结构等一切逻辑因素。他把声音变为缕缕青丝，在风的微微吹拂中婆娑摇曳，在织就的绸缎中如描如画；和声也不是数学排列，而是为印象里瞬间的感觉和心目中色彩的变化，像是一个调皮的孩子故意打翻了手中的调色盘，把那纷繁的颜色一股脑地都泼洒在画布内外，自己站在一旁不动声色，静静地望着太阳眯起了眼睛。 在德彪西的时代，尽管有人反对，但这首被誉为印象派音乐的第一部作品，还是成为迄今为止在全世界范围的音乐会上法国作曲家管弦乐作品出现频率最多的景观。德彪西绝无仅有地做到了这样一点，他所开创的印象派音乐的确拉开了现代音乐的新篇章。《牧神的午后》可以成为我们认识德彪西的入场券。 但是，我们不要误以为德彪西真的就是不讲师承、打倒一切的造反派。他对肖邦就情有独钟。用肖邦的话说，在那首降D大调练习曲上，他把所有的手指都磨破了。对于德彪西来说，这些钢琴曲都是他印象派音乐的延续，是往前迈出新的步伐所制作的小品，是练习、打磨和养精蓄锐。 梅特林克的剧本正是完美的转化因素，那种命运紧握个人生命的象征力量，那种以梦境织就情节的扑朔迷离，都与德彪西的音乐理想暗合，让他和这位与他同龄的比利时剧作家一见钟情，相见恨晚。他专程拜访过梅特林克，可惜梅特林克是个音盲，在听德彪西兴致勃勃为他演奏这部他倾注全部心血的《佩里亚斯和梅丽桑德》总谱的时候竟然睡着了，差点儿没把德彪西气疯。 这部《佩里亚斯和梅丽桑德》，让德彪西付出了十年的时间，他不止一次修改它。对比当时最为轰动的瓦格纳及其追随者的所谓音乐歌剧，它没有那样华丽的咏叹调结构和辉煌的交响音响效果；对比当时法国铺天盖地的轻歌剧、喜歌剧，它没有那样奢靡和轻佻讨好的悠扬旋律；对于前者，它不亦步亦趋，做摇尾狗状；对于后者，它也不迎合，做谄媚猫态。它有意弱化了乐队的和声，运用了纤细的配器，以新鲜的弦乐织体谱就了如梦如幻的境界，摒弃了外在涂抹的厚重的油彩，拒绝了一切虚张声势的浮华辞藻和貌似强大的音响狂欢，以真正的法兰西风格，使得法国歌剧在此之后才有了自己能够和瓦格纳相抗衡的新的品种。如果说瓦格纳的歌剧如同恣肆的火山熔岩的喷发，轻歌剧、喜歌剧如同缠绵的女性肌肤的相亲，那么，德彪西的这部《佩里亚斯和梅丽桑德》如同注重感官享受和瞬间印象的自然的风景——是纯粹法兰西的自然风景，而不是舞台上、宫廷里或红磨坊中矫饰的风景，更不是瓦格纳式的铺排制造出来的人工风景。罗曼·罗兰曾经高度赞扬了他的这位法国同胞这部歌剧的成就，并指出了它的意义，他称《佩里亚斯和梅丽桑德》是对瓦格纳的造反宣言。这是已经将那音乐渗透进这个民族的血液之中了。《佩里亚斯和梅丽桑德》使得德彪西彻底摆脱瓦格纳对法国歌剧的奴役，让强大的瓦格纳在真正具有法兰西精神的歌剧面前雪崩。 听布鲁克纳因为进入网络时代，电脑的发达，媒体的多样，文字的功能将让位于屏幕和画面，人们读由文字组成的文学会越来越少，眼睛的功能将由此转移到网上。我想，即使有一天眼睛彻底从文学的书籍中撤离而逐渐退化，耳朵的功能也不会减弱，因为音乐不会消失，人们对音乐的选择，一定会远远胜于文学。这就如同我们可能因不识另外一个国家的文字，而读不懂他们的书籍，但我们却能够听懂他们的音乐；也如同回到原始时代，人们可能不识字不看字，但不会不听音乐。 但这就像对于一个人的印象，有的人即使和你耳鬓厮磨天天如影相随，也不如有的人虽只和你只一面之缘的印象深。 音乐史称布鲁克纳一生所写的十部交响曲中后三部最为登峰造极，尤以“第七”和“第九”为佳。音乐史给予布鲁克纳的篇章是极少的，这是因为好的音乐家太多，便容易忽略了像布鲁克纳这样的音乐家。 我明显可以听出布鲁克纳的音乐语汇上溯到贝多芬下追到瓦格纳与其的姻缘，他追求的就是这种大道通天、大树临风的风姿。 我说它是好音乐，是听完之后主要的印象和感觉：肃穆和沉静。现在好多音乐实在闹得慌，以为加进一些热闹而时髦的多元素的作料就是创新和现代。布鲁克纳的肃穆和沉静，能让被现代生活弄得浮躁喧嚣的心铁锚一样沉入深深的海底，去享受一下真正蔚蓝而没有污染的湿润和宁静，而不是时时总是像鱼漂一样漂浮在水面上，只要稍有一条小鱼咬钩，都要情不自禁地抖动不已。布鲁克纳的肃穆和沉静，能让越发发达的物质文明揉得皱巴巴如同从老牛胃口里反刍出来的心抖擞出来，让清风抚平，使得我们的心电图不要随着外界物欲横流波动的曲线而总是跃跃欲试地起伏不止。 听布鲁克纳，感觉像是随他一起缓缓步入一片大森林中，空旷而密不透风，蓊郁而枝叶参天，大是大了些，但你不会迷路，只会随他的旋律和节奏一起感到心胸开阔而惬意。清新的森林空气带有负氧离子，是在喧嚣都市中没有的；从枝叶间透下来的绿色阳光，是燥热的紫外线辐射下的天气中没有的；而那些清澈如水晶莹如露的鸟的鸣叫声，更是即使在动物园里的鸣禽馆里也没有的天籁之声。走入这样的大森林里，即使你一身透汗淋漓，也会凉快下来，让精神宁静而舒展，让心澄净而透明，让奔波如碾道上驴子般的步子减慢下来。而踩在松软的林间小径上，有泥土的芬芳，有落叶的亲吻，更是在城市的柏油马路上或大理石铺就的宴会大厅地板上所没有的放松和自在。 我听得懂他音乐中那种神圣，我听得懂那是一种对于神圣的敬畏和虔诚，那是一种由信仰而超尘脱俗带来的善良的滋润和真诚。 总有灿烂的光芒辉映在头顶，便总有一种感恩的情感深埋在心头。 没有信仰的音乐可以声嘶力竭地吼唱，却只是发泄。 音乐更应该是一片森林，让人们呼吸新鲜的空气来清洁自己的身心；更应该是一片天空，让人们仰起头来望望还有那样灿烂的阳光和那样高深莫测的云层，而不要只望见自己的鼻子尖。 由于勃拉姆斯日隆的名声和地位，布鲁克纳一直处于勃拉姆斯的影子笼罩之下，当时没有受到应有的重视，相反屡屡受到批评。敏感而孤独的布鲁克纳一生不断修改自己的作品，我猜想大概不是出于虚心，而是渴望被承认，被固有的体制所接纳。有点儿吟得一个音，捻断数根须的味道。会不会在这样来回拉锯式的修改中伤了元气，纷纷落在地上的锯末，会不会恰恰是最好的金粉。 第三乐章确实是最好听的一段，那种由弦乐、木管和管风琴组成的旋律，丝丝入扣，声声入耳，如密密缝制的软被一样紧贴你的肌肤，由于在阳光下晒过，那阳光的气味透过你的肌肤，温暖地渗透进你的心田。中间一段，所有的乐器像是仙女一般活了起来，一起摇曳着脑袋唱起歌来；管风琴在弦乐的衬托下，踏着袅袅透明的云层飘摇起来，在天国里响起嘹亮的回声，真是动人无比，纯净无比。音乐织就了一种美好而深邃的意境，让激情沉静下来，内心陷入遥远而浩渺的冥想之中，对未来、对世界、对心中的思念和惦记，有一种由衷的祈祷。仿佛黄昏时分飘来苍茫而浑厚的晚霞，远处传来悠扬而厚重的教堂钟声，将所有的思绪和这一份祈祷带到远方。只是我的一份祈祷已经世俗化，完全不属于布鲁克纳的祈祷了。 有的音乐，会让人想起豪华热烈的宴会大厅，灯红酒绿，金碧辉煌，圆舞曲昂着头优雅地荡漾，比如施特劳斯。 有的音乐，会让人想起美丽亲切的乡间田野，春风骀荡，鸟语花香，阳光挥洒在每一棵树的叶子上，比如莫扎特。 有的音乐，会让人想起激情澎湃的大海高山，白浪滔天，林涛汹涌，映衬得蓝天如同巍峨之神，比如贝多芬。 有的音乐，会让人想起清浅透明的山涧小溪，春庭残月，离人落花，细雨鱼儿出，微风燕子斜，比如舒伯特。 有的音乐，会让人想起风情万种的异国他乡，鲜花绚丽，热风淋漓，大海的潮汐涌来神奇的童话，比如里姆斯基-科萨科夫。 有的音乐，会让人想起曾经燃起过的熟悉的，或是根本没有进入过的陌生的梦境，五彩斑斓，摇曳多端，比如德彪西。 有的音乐，会让人想起理性十足深邃而丰厚的图书馆，哲思与长须一起飘逸，心神和时光上下驰骋，比如勃拉姆斯…… 布鲁克纳的音乐，让我想起的是教堂，是科隆的大教堂，是维也纳的圣斯蒂芬大教堂，是罗马的西斯廷大教堂，是布鲁克纳曾经做过管风琴师的林茨大教堂……有弥撒曲在响，有经文歌在唱，有洁净的圣水在洒，有幽幽的烛光在跳，有明亮的阳光透过高高的彩色玻璃窗在辉映，有花的芬芳随着清风飘来，透进门缝在荡漾…… 马勒是我们一生的朋友他到死也没弄明白这个像乌云一样笼罩着他的人生难题。他便将所有的苦恼和困惑、迷茫和怀疑，甚至对这个世界无可奈何的悲叹和绝望，都倾注在他的音乐之中。 从马勒的音乐中，无论从格局的庞大、气势的宏伟上，还是从乐器的华丽、旋律的绚烂上，都可以明显感觉到来自他同时代的瓦格纳和布鲁克纳过于蓬勃的气息和过于丰富的表情，以及来自他的前辈李斯特和贝多芬遗传的明显印记。 这个世界的古典音乐有这样的三支：一支来源于贝多芬、瓦格纳，还可以上溯到亨德尔；一支则来源于巴赫、莫扎特，一直延续到门德尔松、肖邦乃至德沃夏克。我将前者说成是激情型的，后者是感情型的。而另一支则是属于内省型的，是以勃拉姆斯为代表的。其他的音乐家大概都是从这三支中衍化或派生出去的，显然马勒是和第一支同宗同祖的。但是马勒和他们也不完全一样，最大的差别就在于马勒骨子里的悲观。因此，他在外表上有和贝多芬相似的激情澎湃，却难以有贝多芬的乐观和对世界充满信心的向往；他也可以有外表上和瓦格纳相似的气势宏伟，却难有瓦格纳钢铁般的意志和对现实社会顽强的反抗。 这种渗透于骨子里的悲观，来源于对世界的隔膜、充满焦虑以及茫然的责问与质疑。他对人生深邃的追寻，对世界充满悲剧意识的叩问，和今天人们心里的困惑越来越接近。 他交响曲的庞大的构制，复杂的心绪，及浓郁的悲剧意识，“第一”的单纯、明快，乃至第三乐章的葬礼进行曲，幽哀的死亡，也被他们演奏得如怨如诉，带有了伤感的童话色彩。 这里，他的人生之歌已经奏鸣，以后不过是将它加以扩展和呈现到极致而已。我理解勋伯格在这里说的马勒的特性，既指他的交响曲创作，也指他的人生命运的端倪。 那种感时伤怀的叙事性，和旋律一起自如挥洒。第一乐章的大提琴，第二乐章的圆舞曲，第三乐章的小号和单簧管，特别是末乐章大钹敲响之后，铜管乐、木管乐、弦乐、打击乐，还有竖琴，交相辉映，此起彼伏，山呼海啸，错综复杂，音色辉煌，交响效果很好，显示了令人羡慕的青春活力。尤其是一段小提琴抒情连绵的演奏后，然后大提琴和整个弦乐的加入，几次往返反复和管乐的呼应，层次很丰富，舞台上如同扯起了袅袅飘舞的绸布，真的是风生水起，摇曳生姿。最后的高潮，八支法国号站起来，可以说是青春期马勒的一种象征。 《亡儿之歌》。从声乐套曲就可以感受到其悲剧意味已经显现，第六交响曲的别名就叫作“悲剧交响曲”。这部作品明显有贝多芬“命运”交响曲的影子。开头的独奏小号，和贝多芬“命运”开头的那种“命运动机”一样先声夺人。震弦乐随之而上，景色为之一变，小号后来的加入，一下子回环萦绕起来，阅尽春秋一般，演绎着属于马勒对于生死的悲痛与苍凉。 如同鸟儿有了落栖的枝头，这枝头让马勒谱写得枝繁叶茂，芬芳迷人，而这鸟儿仿佛飞越过了暴风雨的天空，终于有了喘息和抬头望一眼并没有完全坍塌的世界的瞬间。有竖琴，有法国圆号，有小提琴、中提琴和大提琴的此起彼伏，交相辉映，层次那样的丰富，交响的效果那样浑然天成，熨帖得犹如是天鹅绒一般轻柔的微风抚摸你的心头。 与马勒的声乐歌曲的关系更为密切，使得声乐与器乐的结合，是贝多芬时代望尘莫及的，是马勒交响乐的辉煌巅峰。应该特别指出马勒交响曲的慢板中的弦乐，真的很少有人像马勒这样把它们处理得这样柔美抒情、丝丝入扣，又这样丰富得水阔天清，即使在浓重悲观情绪的笼罩下，马勒也要让它们出场抚慰一下苍凉的浮生万世，给我们一些安慰和希望。如今在谈论马勒的交响曲时，我们更多愿意说他思想的复杂性与悲观性，作曲方面对古典传统技法的发展变化，以及对未来世界的预言性，却忽略了马勒对传统的继承。在这一点上，马勒对慢板的处理，最显其独到之处。其实，他的老师布鲁克纳对慢板的处理也是如此，那些动人的旋律，马勒得其精髓，可以看出彼此的传承。 我们可以触摸到马勒的心绪，即使在死亡垂临的威迫之下，他依然乐观地相信爱情和音乐，这也是马勒音乐的另一重具有现实意义的价值。 马勒音乐对于当时流行的约翰·施特劳斯的注重享乐的唯美圆舞曲的批判，马勒音乐对于生与死的悲悯情怀，对于底层人残酷命运并将其推向生与死的边缘上进行追索、探究以及体验、表现，呈现出了今天新时代悲剧矛盾的投影，确实具有不可思议的预言的前瞻性，成为今天人们对待现存世界心灵的一种精神资源和抗衡力量。 那么激进派肯定是以布鲁克纳和马勒为代表。布鲁克纳以自己的谦恭引领桀骜不驯的马勒出场。 东方味儿的老柴或者是因为柴可夫斯基的音乐打通了宗教音乐与世俗民歌，有了一种抒情的歌唱性，又混合了一种浓郁的东方因素，便容易和我们天然地亲近，让我们在音乐深处能够常常和他邂逅相逢而一见如故。 正是其悲观的性质最能够表现在'世纪病’的时代精神的一方面的'忧郁’的缘故。一直处于压抑状态，一直渴望一吐胸臆宣泄一番的中国人来说，柴可夫斯基确实是一帖有种微凉的慰藉感。 他的感伤、多情、潇洒、无与伦比。我总觉得他的沉重叹息之中有一种特别的妩媚与舒展，这种风格像是——我只找到了——苏东坡。他的乐曲——例如《第六交响曲》（《悲怆》），开初使我想起李商隐，苍茫而又缠绵，绮丽而又幽深，温柔而又风流。 他们的民族性都是通过强烈的个人性来表达的。在柴可夫斯基的音乐中，充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚，柴可夫斯基是一层一层地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看他的裸体，而是要你们看到他的灵魂。 在一个盛产《金瓶梅》和《肉蒲团》的国度里，泛滥着的色欲和意淫，让人们对这种柏拉图式的感情更多了一份感慨。同时，在一个情感和情欲一直处于压抑的年代里，这种柏拉图的感情自然更会使知识分子多了一份慰藉和憧憬。联系着他们的心的不是世俗的床笫之欢，而是圣洁的音乐。 我们的音乐已经越来越被华而不实的晚会歌曲所包围，只是出于功利，而不是发自内心，出发地和终点站都不一样，南辕北辙是不奇怪的。 柴可夫斯基的感情生活却是贫瘠的，他只有为了掩饰自己的同性恋而有过的草率而匆忙的婚姻，从他的音乐里能够听出他的感情，有时宣泄，有时煽情，有时压抑，有时扭曲。 城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁……我们能够信手拈来无数诗句与老柴这些音乐链接、吻合，跃动在同一个脉搏上。 《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》 柴可夫斯基的旋律，是一听就能够听得出来的。特别是在他的管弦乐中，他能够鬼斧神工般运用得那样得心应手，见山开山、遇水搭桥一般手到擒来，那些美妙的旋律仿佛是神话里那些藏在森林里的怪物，可以随时被他调遣，任他呼风唤雨。在他的那些我们最能够接受的优美而缠绵、忧伤而敏感、忧郁而病态、委婉而女性化、细腻而神经质的旋律里，我们可以明显地感受到他的感情是那样的强烈，有火一样吞噬的魔力，有水一样浸透的力量，也有泥土一样厚重的质朴。 屠格涅夫的小说《罗亭》，尤其能够感受到那一代知识分子在面对国家与民族命运时奋斗求索的性格，这种犹豫不决中蕴涵着那一代人极大的内心痛苦。我们的知识分子不正也一样是犹豫不决地摇摇晃晃，在指点江山激扬文字的意气中、在痛哭流涕的检讨中、在感恩戴德的平反中、在志得意满的怀旧中……一步步跌跌撞撞地走过来的吗？这是深藏在柴可夫斯基音乐里的俄罗斯气息，也是渗入我们骨髓里的民族性格。 我们选择的还是甜美的旋律、紧凑连贯的和声和清晰的曲式。我们喜爱的还是老柴式的“忧郁”和“眼泪汪汪的感伤主义”，而且强烈地和其一塌糊涂地共鸣。 如同一位戴着洁白手套，举手投足都格外彬彬有礼的绅士。柴可夫斯基被演绎得具有强烈的东方色彩。 日本作曲家武满澈的《风那么缓慢》，真的是先声夺人。很久没有听到这样安静的音乐了。如今，即便是古典音乐，不少也要弄得春潮涨满一般浪花四溢，贝多芬和马勒似乎成为我们的最爱，或者是最能够显示我们能力的作品；即便不是那么热闹，也要故作高深作得怪异一些，才显得异峰突起。如此轻柔似夜风，晶莹似露水，又如此幽幽缓慢如散步的音乐，确实是久违了。它彰显出人心向往的另一面，不是闪闪发光的物质的，也不是风光旖旎的艳丽的，或故作哀伤或幽婉，其实是庸俗的、滥情的，而是一种水阔天青的意境。在舒缓至极的弦乐的衬托下，回响着轻柔的打击乐中，是深山古寺的被轻风吹拂的塔铃回荡的天音梵语，提示着人类还有另一种活法，另一种意境，另一种声音的存在。 将音乐处理得细腻入微，委婉有致，在各种乐器的交响化的处理和演绎过程中，处理得那样精确，又那样含蓄内敛。他们没有我想象中的那种开江一般气势不凡的轰鸣感，似乎钢琴弱得几乎要被乐队淹没。他们更希望表达出的不是多么强烈如火的情感，而是细腻的、美好的，又稍稍带有些忧郁的情感。 其节奏的温婉，技巧的节制，都不是那种炫技派所具备的。即便是她的华彩独奏，都不那么放纵。收放自如，恬淡自如，其实是一种更高的技巧。 一方面更吻合老柴的风格，另一方面也彰显了乐队的风格。整齐如步兵列队、气息匀称不张扬的乐队，与动作幅度不大的尾高忠明的指挥，是那样的相得益彰。整个乐曲被处理得便不再是西方那种浓墨重彩的油画，而是如一幅东方的淡彩水墨画，细细地晕染，慢慢地洇开，将画面中那些枝叶与花朵、云影和水光，轻轻地、一笔不苟地呈现出来，直到曲终天青，余音袅袅。 西贝柳斯的声音他的音乐有一种别人所不具有的独特的冷峻韵味和色彩，只要你一听准能听出来，是属于北欧风味的，是属于西贝柳斯的。 西贝柳斯对大自然有一种天生的敏感，特别能够从声音中细致入微地发掘出音乐所蕴涵着的色彩来。音乐中的任何旋律都有和它们相呼唤的原始和声，呈现给他的都是如同雨滴一样的透明的颜色。他愿意用从细腻到恢宏的丰富声音给予他的弦乐以无穷的变化。那或许是阴霾之中被天光映照下变化着的铅灰色，那种色彩正和他当时的心情相吻合。落日下澎湃的大海给他全新的感受，伏在船舷上，他别出心裁地说海水是“酒色的”。将声音和色彩如此敏感而着意地搅和在一起的不多，在我看来大概只有西贝柳斯和德彪西吧。我们可以把他们称之为音乐画家。只是德彪西更多借鉴的是印象派画家的灵感，而西贝柳斯则更多来自传统浪漫派画家对色彩的敏感。 在西贝柳斯浩繁的作品中，最值得一听的除了有名的交响诗《芬兰颂》和后来因被海菲兹演奏而名声大震的小提琴协奏曲之外，以我之见，再有就是他的《勒明基宁组曲》中的《图奥内拉的天鹅》，和他的第四、第五交响曲了。 我们现在已经听不出来自遥远的英雄的呼吸和古老苍凉的旋律了，但我们仍然可以在弦乐的如丝似缕之中感受到图奥内拉河的水面泛起的涟漪，随风荡漾起的轻微的忧伤。柔弱如淅沥雨滴的鼓点，从浩瀚的天边传来，英国管吹出了让人心碎的幽幽鸣响，和大小提琴此起彼伏地呼应着。《图奥内拉的天鹅》不是一首田园诗，不是一幅风情画。它是对古典情怀的一种缅怀，对英雄逝去的一声叹息。 第四交响曲的风格可以说就是简练，精炼的乐器，清淡的和声，简约的演奏，都极其适合西贝柳斯忧郁而无从诉说的心情。 铜管乐的阴森，也少了本来应有的阳光般的明亮，而多了金属般的尖厉。单簧管和双簧管梦呓般的战栗，和弦乐反复交织着，失去了美好的幻想，而是一种渗透心底的哀愁和无尽的冥想，如黄昏时分的潮汐一浪浪涌上沙滩，冰凉而带有鱼腥味儿地浸湿了你的双脚。 先把一种牧歌式的氛围清爽地演绎出来了，即使是慢板也传达出热情的声响来。当急促的弦乐响起来，立刻迸发出阳光般耀眼的光泽。在密如雨点的定音鼓的伴奏下，小号吹出愉快的声音，小提琴和弦乐摇曳着，间或是快速的木管声声，如小鸟啁啾，是大自然的明快色彩在乐队中的宣泄。 沉稳而柔弱，然后是轻轻的弦乐如露珠滚动般的弹拨，与同样轻柔的长笛的呼应，如同恋人之间彼此温馨的亲吻，纯朴动人。加进来的各种变奏，时缓时急，扑朔迷离的色彩一下子更是如万花筒一样丰富迷人。 急促如山涧湍急的溪流，一路起伏动荡，那样飘忽不定，那样摇曳多姿，那样坚定不移。当溪流终于从林间山中流淌到开阔平坦的平地，摊开了腰身晒在阳光之下，在略带忧郁甜美的弦乐的衬托中，木管和大提琴演奏出唱诗般的灿烂的旋律，将乐曲推向了高潮，真是令人感怀不已，直觉得天高云淡，天恩浩荡，天音弥漫。 想起被阳光晒得暖融融的草垛、河流和田埂，那种淳朴与温暖，与北欧大海之滨矗立着的嶙峋礁石呈明显的对比和对称的关系。如果这样来理解西贝柳斯这两部交响曲，我们可以把第四交响曲比作后者，即寒气凛冽的大海和礁石，在月光或风雪映衬下，所呈现的色彩一定是银灰色那种冷色调的。而第五交响曲则一定是阳光下的向日葵，或成熟了正在秋风中沉醉荡漾着的田野，所呈现的色彩是金黄色的。 西贝柳斯的音乐，无论哪一部，都能够让我们清晰地感受到他为我们抒发的色彩，尽管这色彩带有我们主观的臆想，并不见得和西贝柳斯心中的色彩相同。关键是他的音乐为我们提供了调色盘，可以让我们去随意想象、随意挥洒。这就够了。 西贝柳斯，这名字有时给我的感觉就是阴郁的，是那种云彩掩映下的铅灰色。听这音调，总不如莫扎特或门德尔松那样明快，有很长一段时间只要听到西贝柳斯的名字，我总要忍不住想起他的那首《悲伤圆舞曲》。或许，每一个人的名字都带有命定般的色彩，那是你生命的底色。如果你是一个艺术家，那就注定了你艺术的风格；如果你只是一个普通人，那就注定了你的性格。 续文见下篇 音乐：《我的音乐笔记·下》肖复兴 |
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