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重视生生之德是中国哲学的一大特色。在中国哲学看来，宇宙不是一个机械的物质世界，而是普遍流行的生命空间。宇宙万象，赜然纷呈，生生不已，流行不绝，这是一个健动不息的创造空间。“天地之大德曰生”，人要配得上成为宇宙之一员，就必须以自我生命去契合宇宙生命，加入生命的洪流中，从而去感受微茫惨淡的生命意旨。 中国人以诗意的目光看待世界，在生命的浸染下，大千世界，森罗万象，都成了和人的生命相关的世界，一个与人的生命彼摄互荡的空间。从中国绘画发展的情况看，这种生命精神对绘画产生至深且广的影响。在生命哲学的影响下，形成了中国独特的绘画形式和观念。 生命是潜隐在中国画之中的不灭精魂。如山水画创造，千百年来，依然是深山飞瀑、苍松古木、幽涧寒潭……似乎总是老面孔，然而人人笔下皆山水，山山水水各不同。它的艺术魅力，就在于似同而实异的表相中所掩盖的真实生命。抽出这种生命，中国山水画也许会成为拙劣的形态呈现，早已消失在历史的长河中。在花鸟画中，重视蓬蓬勃勃的生命感则更为明显。画家们对静物不感兴趣，西方绘画以死物入画，如透纳的《松鸡写生》，描绘的是被猎枪打死的鸟，这对中国画来说是不可思议的。中国画中虽然有枯木瘦水，但并非是展现枯朽的形态，而是由此传出一种勃郁的活力，彰显出一种生命精神。我们从中国花鸟画中，如八大山人天真嬉戏的小鸟、郑板桥竹画的凛凛风神、吴昌硕笔走龙蛇的枯藤、齐白石跃然而出的虾趣，都可以听到一种生命的清音。 中国画所体现的这种生命感，若依朱熹的话说，就是“活泼泼地”，而不是“死搭搭地”。绘画中所说的生命，既简单又微妙。所谓简单，就是说绘画要表现活物风致，把画画活。生是相对死而言的，如两棵树，一为死树，一为活树，死树面目干枯，全无生气，而活树生机勃发，迎风婆娑，阳光朗照，粲然明丽，雨露时沾，珠圆玉润，此谓“活泼泼地”。所谓微妙者，就像人不能理解自己肌体的内在运动一样，生命又是最微妙、最玄深的所在，它是宇宙创化之伟力，生机独运之肌理。中国画家所要表现的生命感，就是活泼的生命形态和内在幽深远阔的生命精神的统一。 这种对生命感的追求，用古代画家的术语说，就是重生机、生趣、天趣、生意。中国画家认为，绘画应以表现生意为根本目标。北宋绘画理论家董逌说：“凡赋形出象，发于生意，得之自然。”大致与董氏同时的韩拙说，绘画“本乎自然气韵，以全其生意，得于此者备矣，失于此者疾矣”。清代画家戴熙说：“画者生机，刻意求之，转工转远，眼前地放宽一步，则生趣既足，生机自畅耳。” 这种追求生命的精神，首先体现在对动感的偏好上。英国美术史家L.比尼恩说，中国绘画中对动感有一种异乎寻常的重视，一幅画画得像与不像无关大局，甚至可以置透视、光、影于不顾，但有一点不能缺少，就是看你画得是否活泼，是否传神，是否体现出物象生动变化的节奏。少了活泼，就是死、板、结、僵、滞；有了它，绘画的气韵也就树了起来。明代艺术家李日华说：“韵者，生动之趣。”清代花鸟画家邹一桂说：“画有两字诀，曰活曰脱。”清代绘画理论家方薰说：“气韵生动，须将'生动’二字省悟，能会生动，则气韵自在。”中国画对活泼泼的精神有一种异乎寻常的挚爱。 从动感再向前一步，中国画家还把生命和绘画表现机理、宇宙创化之理以及自我生命体验之理联系在一起，从而深化了对艺术生命的理解。概括起来，他们对艺术生命的理解主要集中在以下三点： 第一，旁通无碍意。中国画家视天地大自然为一大生命，山山水水各不同，但均有生命荡乎其间，清代的山水画家沈宗骞将其形容为：“自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。”万物运动轨辙各异，然一气浑统，彼此联属，俨然而成一个生命整体，生命之间彼此摩荡，世界就像一个无限的生命之网，每个生命单位都是这网中的一纽结，此纽结受整体生命之统贯，从一纽结可以观生命之大全。此所谓旁通无碍。画受到时空限制，所选取的只是一个生命断面，但中国画家绝不满足表现这一断面的内容，他们要自此一山一水、一木一石去反映普遍生命，反映出宇宙的浩瀚和渊深，反映出自己对生命的独特体验。因此，画家作画要在活泼的基础上求流动，十分注意画面形式结构的气脉贯通，形式之间的彼此映带，从而造成一种他们所形容的阴阳相摩相荡的态势，于是画面便成了全然自足的生命整体，由此小宇宙就可以实现和大宇宙的贯通。 第二，不断提升意。人的生命是可以不断被超越的，中国画被视为提升生命、净化性灵的工具。一幅画犹如一生命的旋涡，层层盘旋上扬，一些内容脱落了，而真正的生命保存了下来。绘画要借山川草木表现心灵，提升自我，浩然与宇宙生命同归。中国画家强调舍弃生理生命，避免感性对象的表相缠绕，而会归于宇宙生命。因此在画面处理上常以体现创化之元为尚，如董其昌所说：“宇宙在乎手者，眼前无非生机。” 基于这种理解，中国画存在两种不同的生命超越过程：一是从自我狭隘的认知、生理的欲望超出，而进入画面的对象生命之中。画家们把可能引起生理欲望的和一己之私视为俗念，强调迥出天机，脱略凡尘。二是从感性生命的表象超出，从而会归于宇宙生命。客观对象是表现自我的媒介，而不是目的，如一味局限于画面的形似，反而会构成表现自我的障碍。因此，中国画中的自然物一般要经过纯化，不是所有自然物都可以入画，对自然物有个定向选择的问题。中国画中，雪山寒林屡出，梅兰竹菊不断，相形之下，其他大量自然物均被漠视，由此出现了选材上的模式化倾向。为了生命超越，画家是入于山川林木之内，其精神又“驾驭于山川林木之外”（石涛），从而从对象生命中超越，与宇宙生命浑然相合。宇宙生命是终极生命，是生生之元。它是一种宇宙感，是道、一、混元之气、宇宙真宰，是一切生命得以存在的内在推动力，是自然而然生存之理、自发自生运动之力、自由自在超越之性。中国画家要“妙合化权”“合于天造”，握住宇宙运转之轴，创造一种新的宇宙。如范宽的《雪山萧寺图》，白雪皑皑，群峰并立于玻璃世界中，气象幽冷，天趣盎然，冷云轻蒸，枯木参差，大有高天迥地、尘埃不到之势，令人观之，有雪涤凡响之妙。境界超迈，使观者从外在表相直溯宇宙纵深。 第三，生生不绝意。生命是绵延不绝的生化过程，后生续于前生，新生胎于旧生，绘画要展示生命的滋生、演化之奥秘。一幅画是一个生命空间，但必须滋生出无穷生命。追求生命绵延之趣味，已成了中国画不言的秘籍，如美国一位研究中国画的著名学者谢柏柯（J.Silbergeld）所说，中国画“一个微观的对象，也可以积聚起无穷的宇宙能量”。这个绵延之趣体现在几个不同的侧面：对于画面形式来说，要气脉贯通、虚实互生；对于接受者而言，自我生命和观者生命通过绘画豁然贯通，一泓生命之泉由我心而流入接受者之心，接受的无穷导致了生命的无穷；对于画面的有限形态而言，在有限之物中可以观照出画外无限之趣，所谓“只有一片梧叶，不知多少秋声”，明代学者李开先说“万物之多，一物一理耳，惟夫绘事，虽一物而万理具焉”，就是这个道理。为什么一物中有万理？并非是表现的丰富性，而是生命的滋生延展所造成的。 总之，中国画家对生命的独特理解，就是要表现宇宙盎然生意，借一管之笔点画万物，提升性灵，追求自我生命和宇宙普遍生命的相融，从而在山光鸟性中表现生命流转之趣。 进而言之，由于把重视生命作为中国画创造的纲领，因此在绘画功能上，也体现出迥异于西方绘画的旨趣。 一是通过绘画创作来体验生命。游心于画，可以给艺术家提供一个体证生命的机会，而不仅是艺术技巧的满足。邹一桂说：“必兴会自至，方见天机活泼。”画之生命来自对生命之体验，山水画家终日烟霞供养，日对丘壑，进而参悟大化生机，石涛诗云：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”自我生命与万物节奏同样地起伏潆洄，从而领悟到生机之趣。 二是以绘画形式来显现生命。古代画论有两个相关的命题，一是“画为心学”，一是“画为心画”。绘画之形乃心之形，因而这两个问题又是联系在一起的。以形写形的外在呈现为画道所鄙弃。绘画中表现的主体内涵，一般被称为情、意、理，但这绝非概念化的情感，中国画的符号并非是定指，而具有模糊的情绪指向，任何简单比附都与绘画实际不相符合，笔情墨趣中展示的是画家对生命的体验。明唐志契认为：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，便得山环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山情即我情，山性即我性。”山水本无心，何性情之有？其实，山水的性情，就是人所透升上去的生机活运，即“生化之意”。布颜图对传统写意说的阐释，颇有见地，他说： 问用意法，曰：“意之为用大矣哉！非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有。在易为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。故善画必意在笔先；宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也。笔到而意不到，到犹未到也。何也？夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛木马陶犬瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。” 他所说的“意”，就是“化机”，乃是宇宙的生灵活趣，万象均本此而生。有此“意”，万象方能活泼跃如，画家深入莽莽世界之中，攫取其内在的“意”，以自我生命之意与宇宙之意相映发，再以山川草木显现之，绘画于是成了化机的形式语言。 三是在绘画中安顿生命。清沈宗骞说：“画虽艺事，古人原借以为陶淑心性之具，与诗实同用也。”“陶淑心性之具”一语最得古代画家之肝肠。绘画一道，为无数画家提供了精神家园。画家们就像一个个长久飘荡的游子，借绘画来表现日暮乡关之恋，寻求精神的止泊，安抚在人生竞技场造成的疲惫压抑的灵魂，以幻想的空间来弥平性灵的创伤。人生一世，除了具体的生活烦恼之外，如郑思肖的亡国之痛，还有一种“宇宙的悲切”。人生活在无垠时空中，宇宙浩瀚渊深，衬托出个体生命的渺小，常常会使人产生如同陈子昂“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的忧伤——浩浩苍穹下踯躅徘徊着一个孤独、寂寞的灵魂。中国画为画家盛下了这份绵绵的忧思、怅惘的期盼。赵子昂有诗云：“木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一叶。”借画中的一叶扁舟，渡到精神的彼岸。 美国著名中国思想史家列文森说，中国画有一种“反职业化”倾向，重视“业余化”，绘画不是服务于道德、政治和知识，唐宋以后这一点更明显，绘画被视为“性灵的游戏”，是用以“自娱”的工具，用刘熙载的话说，即“为一己陶胸次”。南朝宗炳说他东陟衡、庐，西登荆、巫，图之于壁，以尽“卧游之趣”，进而畅胸中之高情。陈姚最说：“学不为人，自娱而已。”北宋以后，以自娱言画者很多，李成说：“平生只自娱耳。”二米作云山墨戏，以为游戏性灵之作。标榜写意的元四家也视自娱为绘画的目标，倪云林云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”吴镇说作画只是“适一时而已”。画风苍莽的黄公望说他的画只不过是“游戏而已”。自娱，依其浅者言之，乃是得性灵之快适；依其深者言之，即找到了一个性灵之居。 北宋画家郭熙说，山水有可行、可望、可游、可居，可行可望是悦目，可游可居是悦意。这反映了两种不同的自娱说，一是在绘画中获得陶然自乐的情绪，因为烟霞丘壑、花竹虫鱼本来就有美，作画如历山光鸟性，作自然之游，由此油然而生快意实属自然。另一种自娱，实乃愉悦生命，是生命得以安顿以后的陶然自适，是个体生命提升后的性灵震荡，是由“失乐园”到“复乐园”后的惊喜。个体生命融会于大化流衍之中，感受它的跃动。郭熙认为画山水应有“景外意”，他说：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”这个“意外妙”，就是画家悠然会心之处。 中国绘画强调活泼泼的生命感，要求画面生动，有一种运动感，画面形式之间形成一种内在的张力，使得灵气往来，不板滞。然而此不唯中国画所独具。西方绘画也强调力的伸展，讲究画面形式之间的张力关系，莱辛在分析古希腊著名雕塑《拉奥孔》时，强调创造一个富于包孕性的片刻的重要性。在古希腊神话中，传说拉奥孔犯了重罪，天神派遣一条恶蛇将他和两个儿子一起裹住咬死。雕塑《拉奥孔》并没有选择其被恶蛇咬后的痛苦呻吟来表现，而是表现极度痛苦之前一个片刻的神情——惊恐和茫然。这样的表现更具有包孕性。但是，中国画所强调的生命动势又与之不同，中国绘画不仅强调静态画面显现出动态，再现生机勃勃的自然形态，同时还深入生命的根源处，掘发宇宙的奥秘和生命的底蕴，从而去安顿自己的灵魂。中国画家作画是为自己的生命“筑巢”。中国画家相信生命的幽深处，自然有烟有雾，一缕烟岚、一片苍林、一湾静水，都经过画家心灵的浸染，都是自我生命之表征，是可以扪听天音、浩同宇宙的天地。 沈宗骞《芥舟学画编》卷一说： 未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉。或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水蒹葭，望伊人而宛在；平林远岫，托逸兴而悠然。古之骚人畸士，往往借此以抒其性灵，而形诸歌咏，因更假图写，以寓其恬淡冲和之致。故其为迹，虽闲闲数笔，而其意思，能令人玩索不尽。 沈宗骞这里涉及绘画中两种不同的动感：一是追求外力冲荡的“俗史”之笔，这些画家“未解笔墨之妙”，错误地将表现形象局限于外在力的伸展，因而选择奇峰飞泉之类的大自然剧烈运动形式。因而缺少内蕴，而徒有其力。二是秋水蒹葭、平林远岫式的表现，表面上至静至寂，但画面展示的是一片恬淡冲和的境界，如韦应物诗所谓：“万物自生听，太空恒寂寥。”这是一种永恒的宁静，在宁静的表象背后蕴藏着无垠的生命躁动。此景为画家性灵之景，体现了画家对宇宙独特的悟、独立的思，画中显现的是智慧，而不是知识。观者于不知不觉中，融入那片既简淡又繁复的世界中。 《芥舟学画编》针对此种现象还指出： 论画者谓以笔端劲健之意，取其骨干；以活动之意，取其变化；以淹润之意，取其滋泽；以曲折之意，取其幽深。固也。然犹属意之浅而小者，未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之。不綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物。苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽，故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。虽一艺乎，而实有与天地同其造化者。夫岂浅薄固执之夫，所得领会其故哉。要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。 这段话将以上关于两种不同的生命动态叙述得很清楚。在沈宗骞看来，画要表现活泼的生命感，“固也”，这是绘画的基本要求，但这种生命感不是仅仅去模拟外物变化运动，就可以达到的，若停留在这一层面，属“意之浅而小者”。而所谓“意之大者”，乃在于表现宇宙之灵气，它是人所透升上去的生命精神。 选自《中国艺术的生命精神》 |
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