带下连;行书的钩笔则弃去楷法驻锋回钩,而是顺锋左转直接放锋。 从上图的 “林”、“古”字的横画,抢笔顺入或不露锋或稍露锋尖,收笔时往上连竖笔入锋;“唐”字横画收笔时与左撇连接;“天”字第一横画收笔时与第二横画作笔断意连。上图的“明”、“开”、“高”、“展”等四字的各种转折都是顺锋或蹲锋下行,无楷书转折时的顿挫笔。上图的“而”、“秀”二字的楷书左钩,转化成放笔弧曲线;“衣”字的右钩与右捺相连成为一笔;“也”字的抛钩弃去,只有笔意。 如“木”字的左右撇捺,“小”字的左右点笔都是背势,故不能采用连笔。 把左右两笔连在一起,即破坏了原来的字形结构,而容易误认为是别的字;但可以萦带连丝。 线条连笔和使转过程中的萦带连丝应有区别。 如“乘”字的第二横画连带第三横画,又如“妙”字之“少”左点和右点的带丝,必须依势,比笔画本身要细,不可和笔画本身一样粗。故带丝的过程即是提笔的过程。 “小”字、“木”字左右两笔不能连笔,连笔则易被误认,如上图所示 这种笔意萦带是行书中又一重要笔法。一个字两笔之间有距离,不能连带甚至不能连丝作一笔处理,又要在运笔过程中连带起来顺势而行,只得用笔意萦带的办法使笔画与笔画之间取得联系。 其具体办法有两种形式:一种即前面曾说过的萦带牵丝的实连。而这种萦带牵丝不同于线条粗的连笔,联系过程用提笔牵丝运动,如“是、苦、 行书笔画萦带牵丝字例 ①“所”字两竖画的收笔间,也是一种意连;②“隆”字的竖画的右挑和右上“文”字的右捺回带,也是一种呼应;③“门”字左右两笔虽然是背势,但也是一种呼应,是通过起笔之势相呼应。形成这种呼应,不是人们凭空得来的意念,而是通过笔法所表现出来的笔画形态、笔势,在人们的意念中所造成的联想。 要追求行草书的艺术效果,就必须认真地研究这种技巧,细致观察和研究传统书法作品中的点画形态和表现这种形态的用笔细微之处。 笔法的连和断,连笔似乎更能表现出线条的连绵不断的气势。而笔断意连则艺术上更为含蓄,在行书的整个笔法处理上,更具有普遍意义,对提高行书的艺术品位更有它的价值。 在这种行草书中,一种是字体繁笔,但运笔连续,如王羲之《丧乱帖》中的“酷甚”、“痛贯”。这种通过两字之间的连带笔法,形成两字间的气势贯通,有一种节奏韵味。 “痛”字的起点和“贯”字的下两笔形成呼应,在整体上就有虚实的变化。 “酷甚”两字因其上下“惟”、“號”(号)两字距离相等,如无这两字间的连笔萦带,在章法上就显得松散了;连带以后,章法上贯通而又有变化。 除这种两字间连笔萦带外,还有多字的连笔,从王羲之的行书手札中常见到这种情况。王献之以后更强化了这种多字的连笔萦带写法。 如米芾的《张季明帖》中的“气力复何如也”,六字间均采用连笔,一气呵成。米芾尽量使用不同角度,变换着连笔的形态。 还有董其昌行书对联中的“声”字的长笔法。可见书法家常用这种超长笔法来变化布局,以白当黑,加重虚实变化。 但是这种超长笔法在整幅作品中也不宜多用,用多了就显得重复,反而起相反的作用。所以,要使用适当而有变化,只能偶尔出现,犹如画龙点睛。 在写行草书当中,特别要注意的一个问题是行笔的速度,即行笔中的快慢迟速的关系问题。因为这个问题对于一幅作品的气韵、节奏、品位等都有极大的关联。 行笔的快慢、迟速是辩证的关系,总是快和慢、迟和速存在转换,既不能一味的快速,也不能一味的迟慢,无论写一个字或写一幅作品,总是要快慢结合、迟速转换,才能有节奏、律动。 一般讲,写点画时行笔速度要慢一些,写连带使转时行笔会快一些;接近楷体的字会慢一些,而接近草体的字会快一些。当然,行笔的快慢迟速是相对而言的,并不是绝对的,都是相比较而存在,也是提按运动过程,按下去时自然行笔要慢、迟一些,提起来运行时要快、捷一些,这当中是很细微的,需要很好体会,写出来才能自然。 另外,如《丧乱帖》都是行书笔法,连笔萦带多,看来似乎行笔速度较快,但实际上除了连带较多的字行笔速度较快外,大多数字通过起、收笔的点画,在较快速度使转中减低了行笔速度,这是一种似快而慢的写法。 以上例子说明,行笔的快慢疾迟都与字体结构有关系。但更主要的是善于运用笔法,掌握好快慢迟速的运笔节奏,这对提高行书的艺术性起着重大作用,故必须认真研究。
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