 1912年里尔克在意大利的杜伊诺城堡暂住，他在海边散步时听见天空中有声音混合着涛声传来，为了回应那神秘的声音，里尔克写出了《哀歌》的首句： “如果我哭喊，天使的队列里有谁能听见？” 里尔克很快写完了第一首《哀歌》，随后的十年光阴，他辗转多地，1922年，才终于在瑞士的慕佐城堡完成了整部十首长诗。 《杜伊诺哀歌》晦涩难解，却散发着无穷无尽的魅力，如瑰丽的晚霞，欣赏它，并不需要它有什么意义。然而欣赏久了，还是妄想找到贯穿迷宫十部分的路径，如果没有那条隐秘路径，这十首诗不会组成一部。多少年来，我无数次重读这部作品，也读了许多相关的论述，总是只知其一不知其九。直到有一次阅读《哀歌》第二首时，发现那里有一种类似“羽流”的运动。 羽流（plume），这是一个流体力学的概念，例如抽烟时烟雾的飘散就是羽流运动。对羽流的了解可以帮助消防队把握火灾现场的情况，甚至可以帮助人类辨认外星人。2022年美国官方开了一次关于不明飞行物的发布会，提到他们发现没有羽流的快速飞行物，而地球人的飞行物想达到那个速度就一定有羽流，例如火箭发射时分出巨大的烟雾。 羽流之物最初是可见、成形的，却走向不可见、散失。羽流这一特性正是里尔克对诗人的要求：我们的任务是将这个暂时的、朽坏的尘世深深地、忍受着并且充满激情地刻印在我们心中，以使其精髓在我们身上“无形地”复活。我们是采集这些无形者们的蜜蜂。 《杜伊诺哀歌》中的“天使”遍布全诗，这里的“天使”与宗教无关，和羽流的关系更密切，里尔克在《慕佐书简》中有这样的说明： “《哀歌》中的天使乃是这样的造物，在他身上，我们所做的把可见领域转化入不可见领域的工作，看来已经完成了……《哀歌》中的天使是这样一种生灵，它保证我们在不可见领域中去认识现实的更高秩序。” 第一首《哀歌》可以说是整部长诗的铺垫，“美无非是\我们恰好能承受的恐惧的开端”，开头这一句至关重要，诗人引导我们去感知不可见的天使，感知自己的存在正在进行的羽流，诗中称为“永恒之流”。 如何感知呢？要先找到恐惧的开端：一种不知危险在何处却又觉得有危险的状态，像一个孩子独自走夜路，被虚空包围。这不是对某物的畏，是对虚空的畏，正是这“畏”让人感知了不可见的虚空。克服这种畏之后，畏就转化为敬畏，一种特别的美出现了，那就是“天使”的美，羽流的美。 羽流运动将走向肉体的死亡，而“存在”无所谓死亡。里尔克说应该“不带否定意味地来读解死亡这个词语”，生命是一团烟雾，在人世间看似不规则地运动，终究要向不可见转换。《哀歌》第一首说天使往往分不清死者与生者，对人而言不可见的，天使依然可见，他们是不可见世界的使者，他们模糊生死的界限。 “突然永远抛下的虚空第一次感觉到：令我们沉醉、欣慰和感激的那种颤动。”这是第一首的末尾，经过一番模糊生死的表述，克服对死亡的恐惧，第一次在虚空中沉醉、欣慰、感激，于是整部长诗的“虚空之美”拉开序幕。 第二首《哀歌》对天使有更多的认识，“每一位天使都令人恐惧。可是，哎，我仍然向你们发话——几乎致命的灵魂之鸟。”神话时代的古人有许多和天使亲密互动的记载，但是人类最好对天使保持敬畏，只要天使长“朝我们迈出危险的一小步：我们就将因为\无限加速的心跳而死去。” 诗人歌颂天使是“宇宙初创时的杰作，是造物的宠儿”，歌颂天使的永恒之美，随即哀叹人类烟雾的易逝： “可是我们，却会被灼热的感情蒸发无形；我们\随自己的呼吸逃逸，远离；在流逝的时间里，我们的情感日渐飘散，犹如香气。” “我们的一切飘入虚空，仿佛饭菜上袅袅的热气。” “可叹，但我们就是如此。那么，我们消溶进的\那无限的空间会有我们的味道吗？天使们\真的只是收回自己散发的光芒，还是\偶尔也会，仿佛是不小心，吸入我们的\一点点本质？他们的面容里会显出我们的痕迹吗，哪怕暧昧如孕妇脸上微妙的神情？” 诗人的立场转到人这边，他希望人类羽流为不可见的部分可以混入天使不可见的“面容”，那就意味着人类也是不朽的、神圣的。但是不可见的事情谁也不能保证，作为人类，也许更应该关心的是“烟雾”的存留。 第一首《哀歌》中，诗人写到失恋的妙处，失恋可以让人望向陌生空间：“难道我们不应现在就充满爱意地摆脱\恋人的怀抱，颤抖着忍受：正如箭需要忍受弓弦的紧张，才能在飞出的瞬间超越自己的局限。没有任何地方能让我们永远停留。”诗人在第二首《哀歌》再次写到“恋人”，却开始颂扬爱情。 爱情似乎是存留烟雾的好办法，爱情让两团烟雾相拥，说不定还能制造新的烟雾，但是诗人立刻想到了“不能承受的生命之轻”，搭在肩上的“恋人之手”几乎没有重量，正在羽流的烟雾能有什么重量—— “我们只能\到此为止，只能这样轻柔地触碰彼此。”《哀歌》这一段如白居易的情诗：花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦几多时？去似朝云无觅处。 烟雾的中心是黑暗，《哀歌》第三首从爱情过渡到亲情，写母亲为孩子营造一个安全的小世界，让孩子幸福地安睡。“可是里面：谁能保护他，谁能推开他里面汹涌而来的原初的洪水？啊，沉睡的他丝毫不知道警惕；是的，沉睡，可也在做梦，啊，什么样的热病让他双颊潮红：啊，他是怎样沉陷。突然间，陌生的他，如何颤抖着被他体内某种异物的藤蔓缠绕，捆缚，它们扭曲着，厮打着，织成可怕的形状，仿佛潜行的野兽。” 无微不至的保护也躲不开噩梦，因为躲不开黑暗的中心，躲不开死亡，躲不开原始的恐惧，诗人只能哀悼。 第四首《哀歌》开头就是一片生命树，一个神话般的意象。生命之鸟在生命树林栖息，以为在这里可得永生。然而冬天来了，生命之鸟没有候鸟的敏感，没有先知，没有提前迁徙，来不及逃离寒冬，“最终从天空坠落，掉在冰封的湖面上。” 诗人这则神话也是象征，人的出生就是被迫从生命树林飞出，能飞多远要看个人的造化。那么人出生之后是为什么而活呢？这是一大难题，里尔克在《哀歌》第四首中回答： “我们觉得自己的身体在生长，时常\迫不及待地想长大，一半是为了那些\除了长大以外已一无所有的人。然而，独自玩耍的时候，我们却会着迷于\那种唯一能够长久的东西；我们会站在那里，在世界与玩具之间那无限的、幸福的空间里，在那个时间之初就已经为某个\纯粹的事件而预备的点上。” 这一段用《庄子》的话说：一半为人使，一半为天使。许多人争论里尔克笔下的天使属于基督教还是伊斯兰教，我想开个玩笑，说属于中国道家。“羽流”一词在古代是道士的别称，所谓“羽化成仙”大概就是变成里尔克笔下的天使。 《庄子》说，“为人使易以伪，为天使难以伪。闻以有翼飞者矣，未闻以无翼飞者也；闻以有知知者矣，未闻以无知知者也。”（译：为人所驱使容易虚假，为天所驱使不容易虚假。听说过用翅膀飞行的，没听说过没有翅膀也能飞行的；听说过有知识的认知，没听说过无知识的认知。） 里尔克的“天使”不可见，没有翅膀，只有无知识的认知才能感知。《庄子》那一段是为了论述“心斋”：“心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。” “心止于符”，“心”是符号体系，儒家说“为天地立心……为万世开太平”，立的那个“心”实际上只是教条主义，整出一套自以为真理的体系，妄想治理万世，不顾时间将改变一切。“心斋”就是要斋戒那些符号，在虚空中感知“气”的变化，感知羽流。 里尔克笔下的纯真孩童还有一半“为天使”，而大人已经被“心”禁锢，过着虚伪的生活，可是不为人使，确实难以生存。 第五首《哀歌》是1922年定稿之前新写的，替换了原本的第五首，有承上启下的作用。前面大篇幅地写“为人使”，结尾写“为天使”。 “为人使”用语言描绘了毕加索的画作《杂耍艺人一家》，五个街头艺人排成大写字母D，正是“存在（Dasein）”的首字母，那一家人象征着人类的存在处境。 街头艺人是表演给人看的，正如人们基本上是活给人看的，这是一种虚妄的存在，《庄子》说“为人使易以伪”，里尔克说街头艺人只能“结出悒郁的虚幻果实”，最令人动容的是这一段： “那儿：一位枯萎皱缩的老头，曾经是表演举重的，现在已只能敲鼓。他蜷缩在巨大的皮囊里，仿佛那里面曾住着两个人，另外一个已经死了，躺在坟墓里，而他独自苟活着，在丧偶的皮囊里，听不见任何声音，时常感到迷惑。” 诗人描绘了街头艺人的艰辛和泪水，最后向天使呼求，设想了一场不可见的表演，观众是天使以及死者们： “天使啊！如果有这样一个我们不知晓的地方，那里，在一张奇妙的地毯上，恋人们能够表演出他们在这里永不可能掌握的绝技……” 第五首《哀歌》把观看表演的活人比作虚幻的花瓣，只能结出虚幻的果实，而第六首《哀歌》的开头则写了无花果。 “无花果，长久以来，我都相信你的生命别有深意，你几乎完全省略了花期，不动声色地催促你纯粹的神秘\藏入早早便成熟的果实。” 诗人在这首诗中赞颂了无花果般强大的生命意志，以《旧约》中的力士参孙为英雄的象征，他说参孙在出生之前就战胜了无数的对手，这俨然在说精子争夺卵子的过程。又说参孙在出生时如同毁灭宫殿，形容参孙母亲分娩的痛苦。 一个英雄的形成需要许多的代价，一个强大生命意志的维持需要无数的牺牲，参孙要有许多女人的爱恋，又要放纵不羁。“无论何时，只要英雄呼啸着穿过爱的驿站，每一次献给他的心跳都会将他举得更高；远远地，在所有微笑的尽头，他站着，转过脸来，变换了形象。”当参孙在尽头止步，转过脸来，那可不是浪子回头，而是英雄迟暮，是强大的生命意志终究抵不住羽流。“是什么造成英雄精神？”尼采自问自答，“那就是同时直面人类最大的痛苦和人类最高的希望。” 第七首《哀歌》书写人存在的空间，不仅烟雾一般的生命在不断变形，人所处的空间也在不断变形，甚至变得比人还快，难怪有禅师把尘世称为“火宅”。一所房子被拆了，但还留在人的脑海，以此引申，诗人联系到几千年来所有的建筑物，它们如今也不可见了。 人们错过了无数的建筑，但是诗人相信天使不会，他指着虚空向天使呼告，要天使好好看看那些伟大的人造物：“石柱，塔门，斯芬克司，大教堂通向天空的灰色尖顶，在黯淡、隔膜的城市之外。” “难道这一切不是奇迹？惊讶吧，天使，因为我们\就是这奇迹。啊，伟大者，请你宣告我们能成就这一切。”诗人抓住了天使可以看见不可见事物这一特性，在时间中消逝的一切在天使眼中依然存在，诗人希望天使能因那些伟大的建筑承认：人类是一个奇迹。 诗人明白这些呼告只是他作为人类的自夸，他希求天使能爱人类，最后他感到无力，收回高举的手，“哎，不可把握的你，无限高远。” 第八首《哀歌》写动物。人在胎儿时期还是动物，处于“空旷之地”，出生以后进入一个狭小的世界。“只有从动物的眼神里我们才知道\远方有些什么；因为我们强迫\婴儿转过头来，让它能看见\事物——而不是那片空旷之地。” 动物天然地存在于空旷之地，而人类的存在已经被“人世”遮蔽，诗人说孩子在走神时偶然还会回到那片空地，在死人身边时，也会感觉到死人会去那片空地： “有人死去，成为它。因为，在死的旁边，人不再看见死；而是\望向更远，也许用动物那样辽阔的眼光。” 诗人大致区分了三种动物： 一种是卵生，如蚊虫，它们活得最舒坦，无所谓生死，因为它们算不上出生，世界还是它们的子宫； 一种是蛋生，如鸟类，它们的生存处于内外的临界，是半出生的状态，世界既是它的子宫又不是； 一种是胎生，彻底离开子宫，无所适从，“蝙蝠便是如此\颤抖着，掠过黄昏瓷器般的天空。” “还有我们：在所有的时间和空间里，看着事物组成的世界，从不望向外面。它充满了我们。我们给它秩序。它崩溃。我们再给它秩序，然后我们崩溃。” 胎生的人类告别空地，卷入红尘滚滚的社会，“在这个阐释过的世界里，我们其实没有真正的家。”在这个飘散如烟的人世，不可能有稳定的完美秩序。 第八首《哀歌》陷入哀伤的深谷，是为第九首《哀歌》的反弹准备。第九首的开头转向植物，既然人世多艰，为什么不成为一棵月桂树，人的存在是不是还不如一棵树？ “这飞逝的世界一直以某种奇怪的方式\召唤着我们。而我们，是所有事物中最短暂易逝的。每一件事物都只存在一次，仅仅一次。我们也一样，只有一次。永不会再现。可是只要这样完整地\存在一次，与大地融为一体，哪怕只有一次，任何力量似乎就不能再把它抹去。” 尼采的年轻情人莎乐美后来成为里尔克年长的情人，里尔克一定熟悉尼采的“永恒回归”学说。尼采认为曾经发生过的一切，在将来的无数个轮回还会重来，丝毫不差地反复重来。所以尽管人的存在只是烟雾，由于同一个烟雾会不断重复，烟雾就不再虚无缥缈。 在“上帝死了”的价值真空时代，尼采试图用大忽悠的“永恒回归”来重建人存在的价值，但是这一学说无法证明，也不可证伪。简直是针对尼采这位伟大的情敌，里尔克多次强调“只有一次”，虽然只有一次，但是由于“与大地融为一体”，没有任何力量能将“这一次”抹去。 没错，烟雾还有落入大地的部分，那是灰烬。第九首《哀歌》的最后指向大地，一轮一轮的失望与哀叹过后，诗人终于找到了人存在的价值，找到一条平凡之路： “向天使赞颂这个世界吧，而不是那个不可言说的世界。你不可能让他叹服你高贵的感情；在宇宙里，在他感知自己伟大力量的地方，你只是一个生手。所以，还是向他展示某种简单的东西吧，某种在许多世代里成形、为我们所有、为我们所触摸、在我们视野之内的东西。向他讲述事物。他会惊讶地站在那里；就像你\惊讶地看着罗马的制绳工人或者尼罗河岸边的陶匠。” 像手艺人一样生活，不要妄图神圣或者伟大，耐心地做自己所能做的。灰烬看似平凡甚至污秽，但那是人唯一能存有的，能在死亡中和大地融合的。诗人向大地告白： “我以某种不可言说的方式属于你，从生命的最开始。你一直都是对的，你最神圣的灵感\是我们最亲密的伴侣——死。” 大地也在羽流，也在向不可见转化，但是它是大的，它会更长久。对渺小的人类而言，它已经足够永恒，一种相对的永恒，把天使那个绝对的永恒悬置，在相对的永恒中安顿。想到死亡可以把人带进大地，诗人十分欣慰：“看，我活着。依凭什么？童年和未来\都不再耗损……无限丰富的存在\在我心里涌起。” 第十首《哀歌》要做总结，第一段是在杜伊诺城堡开篇时就写好的：“等到有一天，当这灵魂中的图景不再让我惊恐，请让我对着赞许的天使唱出我的欢乐，我的称颂。” 历经十年，诗人真的等到了这一天，他要奏响欢乐的乐曲，然而烟雾缭绕的人世还是“痛苦之城”，人们通过满足欲望来掩盖痛苦，忘却死亡，例如：“镀金的喧嚣，爆裂的纪念碑……安慰的市场。”淫乱的表演被直接搬到闹市，罪恶之城索多玛在现代文明已经进化为淫乱的巴比伦大城，“娱乐至死”被当做唯一的解药。 诗人用一个第三人称的“他”穿过闹市，观看激情四射的表演，来到一家招牌为“不死”的酒吧，那里有许多人买醉。“他”绕过酒吧，完全离开闹市，看见一片真实的草地。一位属于“哀痛”的少女为“他”引路，走入“哀痛之地”，走入死亡所敞开的空间。 “只有那些夭亡的人，当他们不再依赖尘世，才会在初次感受到的超越时间的平静里\恋慕地跟随她。” 原来“他”已经死了，“他”在死亡空间里看见各种生前不可见的事物，例如另一座斯芬克斯，看见国王的脸飞向星座，“他仍因新亡而眩晕，还不能用视觉\捕捉这一切。” 适应新视觉后，“他”看见更多的星座，看见这个死亡空间的高远与空旷。“他”继续向前，来到向导不能一起进入的场域，“他独自往上爬，在原初痛苦的山间。他的脚步一次也不曾在缄默的命运里发出回声。” 《杜伊诺哀歌》终于来到最后的尾声，诗人真的奏响了欢乐赞颂的乐曲： 可是，如果无限死去的人们在我们里面唤醒了一个象征， 也许他们会让我们看飘垂在榛树 空虚枝条上的柳絮，或者 让我们听春天落在深暗泥土里的雨滴—— 而一直以为幸福是某种 “上升”的我们，就会感觉到 每当幸福的事物“降落”时 那种难以抵抗的欣喜。 榛树开的是下垂的花，柳絮同样下垂，雨滴更是下垂的飞行。《哀歌》前面九首，诗人都在向上仰望，直到第九首的末尾才转向大地，而第十首更是深入死荫幽谷。原来“幸福”并非向上，“幸福”是一种降临。当烟雾被雨水浇灭，剩下解脱的灰烬。 融入大地的灰烬与大地共生，也将重生，春雨过后，大地会有无数的生命复活。 德里达说“我哀悼故我在”，荷尔德林说“文学为人的存在作证”，里尔克正是用“哀歌”写出人的存在。从幻灭到欣喜，这是一段跨越十年的心路历程，是一部足以证明人类存在的不朽诗篇。 里尔克早已融入大地，不知天使会不会读到他留下的《杜伊诺哀歌》？当然，这对我而言并不重要，重要的是：因为《杜伊诺哀歌》，我终于感到了生而为人的幸运。 注：本文引用的《杜伊诺哀歌》是灵石译本
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