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不安地 创造事物 或许，我穿过重重山麓， 进入坚硬的矿脉，孤如矿石； 我陷得太深，再也看不见尽头， 看不见远方：一切都近在咫尺 而近在咫尺的，全为岩石…… —— 里尔克《时辰之书》 “在巴黎的符号下”系列篇章，张何之 /译 （以下法文关键词及注释从略） / 里尔克从不凭空捏造， 他究竟撞上了哪一堵南墙？ 1903年4月，28岁的里尔克前往维亚莱乔（Viareggio）短游，期间写下这几行诗，开启了《时辰之书》第三部分：贫穷与死亡之书。为什么前两书中那个上帝——化身晦暗浩大的自由宇宙，在这里变成了岩石、高山？里尔克从不凭空捏造，他究竟撞上了哪一堵南墙？书中另有诗言： 主啊，因为巨大的都市， 全都受了诅咒，正分崩离析； 最大的那座也只不过做火光前的逃离， 没有安慰可减轻痛苦 他们的时日已到了头。 人们在低矮的室内生活， 痛苦、罪恶，惶惶不安， 比年幼的兽群还惊惧； 大地在外头醒着，呼吸着， 而他们，那些活着的，却已忘记…… 里尔克撞上了巴黎，就像一个多世纪前的克莱斯特（Kleist），他惊惧不安。1902年8月31日，在抵达巴黎的第三天，他写信给留在德国的克拉拉（Clara），她是他那时最重要的通信人，信中说： “……对我而言，巴黎是一座怪异的大都市，实在是太过怪异了。我感到很不安，遍地是医院。我终于知道为什么它们会反复出现在魏尔伦（Verlaine），波德莱尔（Baudelaire）和马拉美（Mallarmé）的笔下。每条街上都有正在步行或驱车赶往医院的病人。透过主宫医院（l’Hôtel-Dieu）的窗户就能看见他们穿着古怪的制服，那种灰白而凄惨的病号装。人们猛地觉察，就在这座无边的都市内有诸多病患的政体，将死之人的大军，死者的人群。 我从来没有在哪一个城市有过这种体验，奇就奇在唯有在巴黎，在这个生活的欲望比任何地方都强烈（就像霍利切尔Holitscher写的那样）的城市。生活的欲望，那就是……生活吗？不，生活是某种安宁、开阔、简单之物。生的欲望却汲汲营营，是想要在顷刻间立即拥有整个生活的欲求。这就是为什么巴黎如此饱满，如此接近死亡。一座怪异的、太怪异的城市……”  《寻找里尔克的看》影片截图 不幸、败坏、死亡，还有虚假生活的噪杂音，这就是里尔克眼中最初的巴黎，那几年，他将种种化入《马尔特·劳里德·布里格手记》，笔调激越，为的是能够对抗，乃至克服这一切： “现在我坐在自己的小屋里，我可以试着平静地去回想我所遭遇的一切。最好还是把事情弄得一清二楚。是这样的：我走进那家餐馆，起先只是看见我过去常坐的那个座位被某人占先了。我向着柜台里打了声招呼，点了餐，然后在旁边的桌边坐下。尽管那人一动未动，但我却感觉到他了。我感觉到了他的纹丝不动，并且一下子就理解了这种纹丝不动。我们之间的联系建立起来了，我知道他已经吓呆了。我知道，惊恐使他几近瘫软，一种对于发生在他身上的某种事情的惊恐。也许他的一根血管破裂了，也许有一种他长期恐惧着的病毒恰好在现在侵入了他的心室，也许他脑中长了一个大溃疡，这个溃疡像一轮太阳一样改变了他的生活。我以极大的努力强迫自己向他看过去，因为我仍然希望这一切都是幻觉。但结果还是：我跳了起来，冲了出去。因为我没有看错。他坐在那里，穿着一件厚厚的黑色棉大衣，他的苍白、紧张的脸深深地埋在羊毛围巾里，他的嘴巴紧闭着，像被人重重地击了一拳，说不清他的眼睛是否还在视物。他的鼻翼张得很大，长长的头发像被高温熏烤过一样枯萎焦黄地遮在太阳穴上，而太阳穴后面的头脑已经空无一物了。他的颜色蜡黄的长耳朵后面拖着一大片阴影。是的，他知道他现在远离了一切，不仅仅是远离了人群，转瞬之间，一切都会失去意义，这张桌子，这只杯子，这把他紧紧蜷靠其中的椅子，所有的日常事务都会变得不可理解，变得陌生、沉重。他就这样坐在那里，等待着，等着这一切的发生，不再抵抗。“ 就在那个巴黎，每一寸空间都难逃恐惧： “空气里的每个分子都有可怕的存在。你吸进去时它是无色透明的，但在你的身体里它却开始沉淀、变硬，在器官之间形成尖利的几何形状。因为所有汇聚在刑场、审讯室、疯人院、手术室和深秋的桥洞里的痛苦和恐怖都那么顽冥不化、坚不可摧，带着对一切存在物的妒意粘附在其可怕的真实上。人们也许能忘记它们中的相当一部分，人们用睡眠的锉刀轻轻抹平它们在头脑中留下的沟痕，但是噩梦却会把睡眠驱走，然后重新描画出痛苦和恐怖的线条。于是人们惊醒了，喘息着点上一根蜡烛，让它的光弥漫在黑暗之中，像啜饮蜜糖水一样啜饮着这半明半暗的抚慰。唉，但是这份安全却是多么的岌岌可危啊！只要稍微一转身，目光就偏离了熟悉和亲切的事物，刚刚还给人以莫大安慰的影像逐渐显出了恐怖的轮廓……” 也难怪里尔克会在1903年写给露（Lou）的信中将巴黎生活与军校历练等同视之，它们在他的心中引发了同一种面对“所谓生活”的恐惧。他再次撞上了世界不可解的晦暗，但这次，晦暗多的数不清：每一声噪音，每一次相遇都穿透诗人，令他痛苦，险些让他垮掉。如果说孩童时期的他曾躲进飘渺的梦境，作为年轻的作者的他也曾在俄罗斯的阔土、在沃普斯伟德（Worpswede）热情的共同体中找到过庇护（一时间对 “正常”生活产生了期待），那么，1902年的里尔克，这个内心年复一年愈发强健的人，则在这石头山中找到了一种更为严酷，却也更行之有效的方法来对抗虚无和沉闷：罗丹的典范，他应一家艺术出版社之邀在罗丹身边生活了好几年。 1912年2月13日，里尔克从巴黎写信给诺贝特·冯·海林格拉特（Norbert von Hellingrath），他是荷尔德林的年轻编辑： “……我不止一次问自己，对于您，巴黎真的必不可缺吗。【……】我的确不止一次从那儿逃走，可每次我刚安定下来，巴黎就给我提供——此时因为隔着一段距离，巴黎变得无害了——一幅延绵不断，分明可见的图景，我重拾勇气，在这图景中发现了，认出了一些与我自身休戚相关的主题，乃至我总是借口说自己是为了那些主题才回去的。现如今，我还领会到巴黎复杂的完整性，在这完整性中，所有的一切好像在都相互抵消，直至一阵浮动，一阵交织在空气中的荡漾，一种刚刚消失之物的欲念——这纷繁复杂，这难以接近的完整存在，这嗡嗡作响的蜂群，若不是罗丹先生让我把这一切先全部忘掉，我是不可能从中获益的。多亏了他，多亏他满含生命的作品，我才能在瑟夫耳（Sèvre）的野山丘上，让自己逐渐习惯那只无限的存在物，而他面对此物的方式则完全不同；他领着这只半驯服的活物来我身边；一旦我在他的允许下抚摸他巴黎之兽的鬃毛，我便慢慢预感到，我可以期待自身之内的蛮荒空间，自身的危险和飞跃……” // 将不安转化为艺术之物， 转化为雕塑，绘画，诗。 在里尔克心内灵敏的天平上，罗丹焉能达到与一座注定要死亡的城市同等重量呢？答案就在他1903年8月8日写给露·安德烈亚斯·莎乐美的信中： “自打我第一次去默东（Meudon）拜访罗丹，在他家同一群没人引荐的陌生人共进午餐，我就明白他的家宅对他而言根本无足轻重，如果一定要说，那也许只是一件可怜的必需品，一个挡风遮雨供人休憩的屋檐，他不操心他的住处，他的住处也不会对他的孤独和内省造成负担，他内再的深底早已有了幽暗、庇护、有了家的安宁，他自己就是头顶的天，四野的树，是寰宇，是面前永恒流淌的河。这样一位独居者，一位在自身中残毁的老人，他站着，精神矍铄，如秋日的一棵高树。他高深莫测，在心中自掘一道深谷，遥远的搏动在此回响，如回响于一座山的中心。” 巴黎在里尔克的眼中成了无名的折磨的总和，如果“山”代表这些折磨，那么反过来，“山”也同时是一部皇皇巨著崇高的重量，两者恰好达到平衡。很多写给克拉拉的信都回荡着他对罗丹的赞美（信，还有同一时期的作品都见证了他目光变得深刻，表述变得恳切的惊人过程），例如在1905年9月20日，他写道： “面对森林和海，面对他目光中无比自信的松弛（他的目光稳健，有担当），面对他气度不凡的康泰与自若时，所有的假期，所有在森林或海滨的上午，所有健康生活的尝试，还有对这一切的思考都是什么呢。这一切都在发出充满能量的咆哮，席卷着你，递给你一阵生的喜悦，一种我从未想到过的生的赠予……” 《时辰之书》中那位超尘的老者，那位强大、晦暗、无所不能的上帝，里尔克曾在自己的内心、在俄罗斯的土地上见过其源头，如今，他又在罗丹身上见到他，即便是在被现实的暴力摧毁的关头，里尔克依旧在这位不衰竭的艺术“之物”的创造者身上找到了上帝的化身。 罗丹的作品像一座教堂，静静对抗时间，里克尔在其中窥见一种典范，那是他本该以文字达成却至今未能做到的：将不安转化为艺术之物，转化为雕塑，绘画，诗。罗丹明确地告诉过他，只有以技艺（métier），彻底地改变劳作的方式，此事方可期。（早在1899年起草《僧侣生活》时，里尔克就在一首祈祷诗页边记下'在那儿，僧人几乎成了艺术家。虽然他让诗句构思自己，而非去构思诗句。’）罗丹树立的典范，是在任何时刻都要劳作，永不松懈，这便是手艺人的耐心。但里尔克自己的工具，他艺术的铁锤在何方？露·安德烈亚斯·莎乐美一如既往、洞悉世事，她提醒里尔克，加工语言永远不同于加工黏土。但无论如何，信念的核心已出现：首先，艺术不是一项有理有据的活动： “物是确切的，艺术之物更应如此；艺术之物不屈服于任何意外或不确定，它源于时间，归于空间，化为持久与永恒。实物模型仅仅是表象，艺术之物真实存在。艺术之物对物起到了难以描述的推进作用，因为存在者从自然万物出发产生了欲望，而艺术之物则持续地、默默地实现了这些欲望。这就避开了一种谬误，即把艺术塑造成成最抽象最自负的职业的谬误；艺术是最虔诚的侍奉，而且艺术彻底服从于法则。” /// 只要我创造， 我就是真实的， 接着，重要的是，这决定性的信仰将成为一种专业，这一点一直到最后都没有变： “哦，露，一首完成的诗中所包含的现实，比我在任何一段关系或爱好中感受到的现实都要多得多；只要我创造，我就是真实的，我希望努力把我的生命彻底建立在这种偶尔许给我的真实、朴素和无边之喜上。” 1927年，穆齐尔（Musil）在写给里尔克的致献词中，对后者以大理石塑造诗歌的方式赞赏有加，从起初的“陶瓷”到后来的“大理石”，这种转变得益于罗丹的教训，并经由波德莱尔和塞尚的例子得到印证和扩展。 1900年，里尔克在柏林第一次看到塞尚的作品；他写信给那时尚未改随夫姓的克拉拉·薇斯特霍夫（Clara Westhoff），说在自己刚看过的那些“美的作品”中，有一位“佛朗索瓦·塞尚的油画”。但真正发现塞尚则要等到1907年，巴黎的秋季沙龙，那年10月7日，他再次写信给克拉拉：“你知道的，我一直觉得流连在画作前的人要比画作本身更奇。在'秋季沙龙’也不例外，除了塞尚的展厅，在这里，所有的真实都站在他这边……” 两天后，他再次回到塞尚的作品前，驻足良久，他赞颂作品中的孤独与劳作的激情，他认为，对于这样一位画家，画中的这些“物”就是真正的圣像，画家在“物”中展示世界之美。那是一位艺术的英雄，是鉴赏家的对立面：一位“不拣选”主题的手艺人，却被一些人断定为太过粗拙，不合时宜。在那10月19日的信中，他提到波德莱尔关于拒绝拣选的说法： “你肯定还记得，《马尔特手记》中处理波德莱尔与他那首《腐尸》的段落。我忍不住想，如果没有这首诗，我们如今在塞尚作品中看到的这种整体趋向客观语言的发展就不可能出现；它首先必须无情地展现。艺术的目光首先得超越自身，乃至在可怖，可憎之中见到存在的一部分，同样有价值的一部分。创造者是不可以有拣选的，存在的万物他皆不可背对；无论何时，只要一次拒绝，他便被放逐于恩典之外，犯下绝对的罪……” 同样也是在10月的一封信中，那时候他正在写《时辰之书》，他告诉克拉拉：“我不是看自然，而是用自然给我的目光去看”……如今，他学着去“看”，去“做”。 学习的成果体化作诗歌，丰富了先前就动写的《图像集》，更体现在那本分为上下两部，取题简单的《新诗集》中，这本诗集的第一部分写于1903-1907年间，在1907年12月出版；第二部分写于1907-1908年间，于1908年11月出版。整本书共收录了200首左右的诗。此时我们已经远离了《时辰之书》中哪种不间断的祈祷，那是在沉思与狂热的数日内一蹴而就的东西。“这本书其实是被召唤、被捕获的灵感结成的段落和果实。该如何称呼它呢？……”1909年，里尔克回信给他的读者Uexkull男爵，男爵对《时辰之书》所采用的调子感到惋惜，里尔克回应说： “亲爱的朋友，难道您不认为，那种令我日渐坚定（或许是不完全地）的决心已经浸透了整本《时辰之书》吗？不要把艺术当作在人世的一种选择，而要将其理解为宇宙朝向光芒的全面蜕变。” \\\\\\\\\ 支离疏是个合辑，是对有鱼其名所做的系列活动、影片等的衍生撰写； 即，主要针对这些活动或者影片里出现的某个地名、某个名词、某个诗句、某个形象等等进行延展性甚至跳跃性的铺陈、注解、评述、资料翻译...或长，或短，文体不限。 本期“在巴黎的符号下“系列篇章， 是有鱼为制作短片《寻找里尔克的看》进行的资料编译之一。张何之 /译 文字：张何之 插图：《寻找里尔克的看》影片截图 本期编辑：陈羽人  |
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