思想：一种领悟像燃烧的箭｜里尔克论塞尚书信集 之一

塞尚自画像

《里尔克论塞尚书信集》译者按：根据Joel Agee 英译本译。文中引用里尔克诗作皆出自Dasha从德文原文翻译之译本。德文校读Dasha。

编者按：本文是德国著名的艺术史学家海因里希·维甘德·佩策特专门为《里尔克论塞尚书信集》所写的前言，并由周琰从英译版转译为汉语发表于《飞地》第二辑《别出的秘密》。关于诗歌与绘画、音乐、戏剧等艺术形式之间关联的讨论由来已久，里尔克对于塞尚绘画的思考独具他一贯的深刻性，因此我们重新将这篇文章以微刊的形式推送出来，以期为更多的人以启发与思考。

里尔克曾经被问到他是否在诗歌创作中受到过某种影响。他在一封慕佐书简中回答道（Muzot），自1906年起，塞尚的作品就是他最高的榜样，在“大师死后，我处处追随他的痕迹。”这不是单独的一个言论；它可以被许多其它证明画家对他的重要性的陈述补充。在一封信中，他说到在他凝视着塞尚的画的时候，一种领悟像燃烧的箭一般射中了他：这儿有一个人在他的作品最内在的中心呆了四十年，这解释了超越他的绘画惊人的清新和纯粹之外的某些东西。

因为在一种“明晰的火灾”中，里尔克认识到没有这样的恒心，艺术家将永远呆在艺术的外围，只能有偶然的成功；这种领悟触及了里尔克痛苦地对人生和伟大作品的分裂的忠诚。这就是为什么这个学会了像水果果肉里的仁一样忍耐的男人的榜样，几乎对他像神话一样，因此最后塞尚就像一个“荷马似的白髯翁”一样萦绕着里尔克，他对黑暗下去的世界的警告有着预言一般的份量。“因为人会认为他是先知，”里尔克在1916年写道，“可他们都离去的太早，这些过去的人们，他们会有能力在我们今天的国家面前哭泣。”同样不同寻常的感觉，甚至更强烈，是在一幅圣维克图瓦山前对哈利·凯斯勒伯爵讲的话中：“自摩西以来从来没有人这样了不起的看到过一座山。”对诗人来说，这个画家和他的作品形成了一个超出了艺术和美学标准的统一体：“只有一个圣人可以和上帝为一体，就像塞尚和他的作品一样。”因此塞尚和他的艺术在给里尔克的诗人之路投射引导之光的“守护神”中占据了一个中心位置。

一系列值得提到有这种联系的当代画家要直到毕加索和夏加尔。许多这些画家和里尔克是关系密切的熟人或朋友：比如说在布拉格青年时就认识的朋友埃米尔·奥立克（Emil Orlik），还有海因里希·福格勒（Heinrich Vogeler）以及保尔·克利。他的俄罗斯之旅——画室素描“云朵画家弗拉基米尔”是个前奏——使他和许多俄国画家有了接触，其中有著名的现实主义画家列宾（Ilya Repin）和印象派画家列维坦（Levitan）（与诗人的抒情性感受更投缘），还有列奥尼多维奇·帕斯捷尔纳克（Leonid Pasternak）。可是“寻找上帝者”（the God-seeker）的里尔克，他察觉了俄国艺术中人和上帝的双重取向是它的本质核心，更多被克拉姆斯科伊（Ivan Kramskoy）、伊万诺夫（Alexander Andreyevich Ivanov）的宗教画吸引——而胜过所有这些的是“上帝的里程碑”的圣像画世界。克拉拉·里尔克有过描绘，大概是这样：一个乌克兰农民被里尔克极度内向的外表触动，他把一直是他的农舍的守护女神的圣像作为一件兄弟的礼物送给了里尔克。里尔克对这些艺术品的喜爱主要不是其艺术性；在它们显示着艺术家和上帝的接近，是这个打动了他。

在晚一些时候，诗人说他首先在与艺术家的交谈中学会了究竟怎样看画；之前他在画的抒情性质中观察若干相当叙事的东西，而不是将之视作艺术品：“我不成熟的眼睛的证据。”他在沃尔普斯韦德(Worpswede)停留，海因里希·福格勒的接近和友谊，使他结识了教给他成熟的直观（Anschauung）的老师——褒拉·贝克尔和克拉拉·韦斯特霍夫。“我从这两个姑娘的看里学到了多少东西，特别是金发的画家（褒拉），她有那样棕色的凝望的眼睛！”褒拉开启了他看色彩本质的目光，克拉拉与她的作品让他感受到雕塑家创作的重要，直接把他带进她伟大的老师罗丹的世界，他的创作在里尔克的诗的创作中投下了青铜的影子，有时几乎是覆没般的影响。

与艺术家的交往不仅仅在诗的镜像中留下持续的痕迹。在他持续追求“语言最小的单位”的努力中，艺术家的技艺对诗人来说成为一种几乎让人嫉妒的典范。手艺，手的工艺，形成与塑造的过程——比如，奥立克的木版画——以其对色彩的拒绝——很早就吸引了他的注意。此时，在罗丹的影响下，他的注意力敏锐了：“不管怎么说我也必须发现最小的组成元素，我的艺术细胞，可触的表达一切的无形的手段”（致莎乐美Lou Andreas- Samomé, 1903）。因此，不足为奇地是，想要明晰的这种努力会不时促使他以一种描述的办法对待主题。这样的计划大多数沉陷在愿望与草构中；关于克拉姆斯科伊、伊万诺夫的评论就像法国画家尤金·阿纳托·加瑞耶（EugèneAnatole Carrière）一样根本就没写，或者是西班牙画派（Los Zuloaga），他的时尚的艺术，对里尔克来说，很快在格列柯的光辉前失色。只有他与沃尔普斯韦德画家的友谊，和他对罗丹的崇拜，在完成的写作中成形。可是里尔克接触的众多同代艺术和艺术家，没有任何一个——可能除掉罗丹，至少在某些方面——有他和塞尚的绘画遭遇产生的这种决定性影响。

见证这遭遇的一系列书信写于1907年秋天，写于一个塞尚作品纪念展留给里尔克的第一印象下，画家死于一年前。那个时候，诗人称他为“奇特而伟大的老人”，在十月的几周里，诗人在他的绘画前达到了“奇怪而幸运的领悟”。这些信显示了里尔克在这些画面前的震惊。这里有某些东西，超越了一切囿于艺术之物中的动因，成为了话题这里有某些东西，超越了一切囿于艺术之物中的动因，成为了话题，这些信几乎不能和关于沃尔普斯韦德的书或关于罗丹的文章相比。可仍然，尽管它们缺乏一部专著的凝聚的形式，也不说它看似随意的特点，用心的读者将不会不注意到这些自然地记录了诗人的惊讶和激动的信组成了一个完整自足的整体，并且没有任何后来的编辑改动。

“信”所唤起的印象，大约不仅仅与主题相关 。一个强烈的印象就是，与艺术意图想结合的涌流着的表达，创造了一个综合形式，这一形式，几乎被事先考虑到。里尔克自己有这种强烈的感觉，后来，对这些他给妻子讲述的未曾事先构想的，不自觉地私人的，和深深感受欢乐的话语的整体，他只称作“这”信件。因为它们基本上就是里尔克长久以来既渴望要写又惧怕写作的关于塞尚的文字，在他的晚年，一点也不奇怪，他表达了希望看见这些信以一本书的形式出版的愿望。在直接和贴近中，在不比寻常的表达的密度中，在那不可言说的暗示，以及产生根本的领悟闪电般闪耀的隐射中，它们确实符合它们所对待的主题 。

在与这些“信件”的凝视的交往中，内部的关联将一个个独立片段编结成整体，而这个关联充满的艺术性的结构渐渐显现出来：这样的连接交织成完整的序列：徐缓的起始，伴着主题最初犹疑着的触键；向着高潮的宽广排列着的增强；和弦与延音中的弱止。一个对想象的穿过巴黎古老的贵族区一个宫殿的晨间漫步的著名描述，对一个当代读者来说可能不过是措辞的珍奇修饰而已，和其他很多里尔克早期作品里的锦缎刺绣没什么区别；可是一道多么宏丽的光投射在这开场一幕上，当它在后来的一个地方再次开始的时候——塞尚的艺术中体现出的要求如果要得到满足，这样的往事就必须被“解决”。……这样的例子很多；他的目光在卢浮宫，诸如夏尔丹在那里找到了一个未来之物，投向了传承；他的目光投向塞纳之城石化着的透视，意外地一直延伸到埃及象形文字印章的影蓝里；他的目光也落在大量同时代人身上，诸如梵高、罗丹，塞尚的独特性因此变得越来越清晰。这偶尔具有某种使主题首先正确显现的渐慢乐段的性质。观看的波浪达到一个高端，在此高端目光在整个人类之上敞开，然后在疑问的观察中消退，最终停止在若干画前。最后，在提出塞尚之后是什么的问题以后，里尔克断定唯一的答案只有画家自己的作品。

没有什么比写一个艺术历史的专著离里尔克的意图更远的了；他清楚地知道自己不在一个作出科学判断和纠正客观事实的位置。可是因为塞尚对他——不像以往任何其他艺术体验——不再是一个“启发”（evocation），而是一个纯粹的面对面：恰恰是因为这个，他的领悟如此彻底地预知了很晚之后塞尚的科学研究的发现，足以让艺术史家羞愧地逃避，像卡塔琳娜·基彭贝格（Katharina Kippenberg）认为的那样。

里尔克的全部发现在这里只能窥示一斑。主要是对“平衡”在艺术中的决定性角色的理解；自然的现实与形象的现实之间的平衡，是塞尚全部的努力，而当他如愿以偿的时候，他也将这平衡与一个结合在一起的“双手合拢”相比（folding ofhands）。里尔克很清楚这种平衡，这完美的等同（没有在先前领悟到仅仅是“表现”是不足的，是不可能的）在艺术史上是非同寻常的重大事件。这儿有一个声明，最重要的，或许，在所有的信件中，它提出了高于美的阐释的想法：他提到了“一个无限反应的良知的天平（scales of aninfinitely responsive conscience）……它不可动摇地将一个现实缩减到它的色彩内涵，以致这个现实在色彩之外获得了一种新的存在，没有任何先前的记忆。”没有任何关于艺术的文学比里尔克这句话更切近地说明了塞尚的成就。

就像里尔克与画家女福尔默勒的谈话中证实的，他认识到物与色彩的紧密联系，画对变动的“主题”（motif）的回答，是塞尚绘画的主要特征。他不断地提到艺术作品对自然显象（Erscheinung）的这种回应。虽然不知道这位昔日不善言辞的画家对年轻诗人加斯盖（JoachimGasquet）所讲的作为他多年努力发现的关于“等同”的说法，但里尔克洞悉这个发现的重要性，就像他知道画中色彩的相互依存：“就好象每个地方都知道所有的他者。”然而，诗人并没有把塞尚的“色彩逻辑” 误解为一个技艺或技术的问题；创作的核心过程，深受智识的干扰，还不要说文字的阐说。

塞尚给他揭示的只能被一个特别的巧合强化：他刚刚看了并仔细研究了一套梵高绘画的复制品。为了彻底了解之后他与塞尚的遭遇，比较合理的是，甚至是有必要的，聚焦于1907年10月里尔克给克拉拉的第一封信里对梵高的描述——特别是在几次和原作的短暂接触之后，他自己后来将两者联系起来。在这种情境下，读者可以想起1907年出版的霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hoffmannsthal)的“回归的人的信 ”的最后两封。这些信关于梵高的色彩，和认知的震撼的表明，让人联想到里尔克对塞尚的反应。一个诗人目击了新潮艺术的两种根本力量，于是开始思索其显著的相似。霍夫曼怀疑言辞的能力，被最简单之物的“表达的”力量征服，而里尔克看见了“客观的讲述”（objective telling）的沉默力量——在那里即使是“丑”和“美”都失去了它们的意义，因为存在着的被揭示为存在者。事实上，他那时开始不信任一个画家在他自己的创作过程中知道一切的参与——里尔克不只是想到梵高——证明了他多么了解给一件艺术品任何一种隐而不示的负担，以自己的希望或愿望打动它，是在削弱艺术，并在它达到纯粹的成就的路上设置障碍。观众和塞尚的画之间不可能有其他的关系，除了艺术家艰苦地为自己而达到的这种与画的关系。

塞尚画作

“诗人学会了怎么去看。”诗学者里夏德·埃克斯纳（Richard Exne）的话被霍夫曼斯塔尔关于色彩的信和里尔克的《论塞尚书信集》证明。然而，当里尔克说出令人惊讶的话：“突然一个人有了正确的眼睛”（10月10日），这不仅仅是指艺术作品。他感受到的变化，他看的方式的新颖和不同，不只是用于对绘画的认识（更不用说外部的光学过程（optischen Vorgang ））。视觉的奇特的转变同时也是站在画前或者描写画的人的转变。或者是人的变化带来这种新的看？领悟转变了的视野（horizon）包括，在这似乎是微不足道的情境中，语言的开垦，与永不再失去的扩展被践行。或许可以比较这个与在塞尚的画中可以观察到的绘画的革新——特别是那些（就像里尔克谈肖像的话）让大多观众觉得“侵犯”和“滑稽”的。它始于偶然却实际上是不寻常的词语创造，它抛弃了被日常使用制约的言谈的规则，并闯入完全崭新的领域。

里尔克知道这个过程，因为他在10月22的信件中写道，“一个人想要非常接近事实”有多难——而第二天又一次，他说准确地使用词语的所有困难，因为它们“在表示纯粹的绘画事实时感到非常不快”并“在描述被画的男人时，只有更急切地返回自身，因为这是它们合适的属域开始的地方。” 这里，时间上非常接近康定斯基的水彩，里尔克触及了绘画的抽象问题。读者很少意识到的数不清的越界和侵入中，里尔克的语言在与塞尚交往中赢得了自我的领地——不是游戏，不是一个实验，而是为了最高的精确顽强的努力。马尔特·劳里茨·布里格（Malte Laurids Brigge）说诗人憎恨差不多，此话在这里再切合不过了。

这段话的意思可以被里尔克自己援引的例子说明。在一封信中，他说道写一个关于蓝色的专著的可能性，从罗萨巴·卡雷巴（Rosalba Carrier）的水粉画和18世纪的某种蓝开始，于是他提到了塞尚“非常独特的蓝。”在这些信中他对这种蓝做了各种描述，这些（描述）构成的表现能力超出了以往每一种关于这个蓝色的说法。巴黎一个10月的早晨为他展现了一种“无处放置的蓝”（10月17 日）；两天之后 ，在沙龙的画前，他说道“对这些红、这些蓝的好的良知。”由此，在穿过协和广场的时候，在秋日天空下，对面是爱丽舍宫，诗人感受到“一片冰冷的约略有些蓝的海洋）,”而背景中的房子隐约浮现在一种“蓝鸽灰里。”方尖碑，在它的花岗岩周围总有一种“金色的旧日的温暖的闪耀，”在它的象形文字的空洞里藏着一种“古老的埃及的阴影蓝”…认识的强度增加了，伴随它的是体验蓝的丰富的细微之处：一种“闭合的蓝”（在梵高那里），加入了在塞尚的“倾听的蓝”和“雷雨般的蓝”，以及天蓝和海蓝，唯一惯例提法的这种颜色。直到，在最终，从布拉格写的第二封信，一种“布瓦乔亚的棉布蓝”和“淡淡的云蓝”，整个被画家安置在画中，如今又被诗人再度以语言将前述的唯一的一种色彩的色标（Skala）唤到眼前：从“密密缕织的蓝”到“蜡状蓝”，“湿漉漉的深蓝，”“多汁的蓝”，到梵高的一幅作品里起伏的山坡的：“满是反抗，蓝，蓝，蓝。”

一个人只要想这个在技术术语之外达到了多远，比如靛青和普鲁士蓝，就会认识到词语现在来自于一个完全不同的语言范畴。在这里问题是里尔克在早些的一封信（7月24日）中提到的紧迫性，被要求去“极端地考验自己、磨练自己”，而同时被约束“在它进入艺术作品之前不要去表达这种极致”——不管作品是幅画还是一首诗。可是，面对完成之物，也存有告知的自由，就像里尔克在同一封信里讲的，对此，他在塞尚的信里即证明了也辩护了。这里某种诗人的最终辩白昭然若揭。在一个准备要对它的信仰的简写词和首字母缩写（logograms and acronyms）的文章宣称的时代来临的时候，这些小的，人会想说，里尔克巡行在塞尚画作周围的谦卑的脚步，不过是闯入迄今尚未被探索的的一种脚步，以一种大胆的方式使语言比“存在之家屋”（the house ofbeing，德文：Haus des Seins）更加宜居。

只有从这个优势角度一个人可以理解里尔克所说的“这幅画中的转折”和为什么他竟然会说不是这幅画而是这个转折让他全然沉浸。诗人非常明白他不只是在观察西方绘画的一个转折点——而将是艺术史史册中的一个事件。他更清楚地看见日复一日在这些画中揭示的过程要求一个人的参与，不光是一个人的理解；一个不给疏离的观察和比较的距离以任何空间的过程。十九世纪以往仅仅是像已知的，并且几乎被抬高到宗教一般的艺术享受再也不可能了，像后来里尔克告诉图尔恩和塔克席斯－霍恩洛厄侯爵夫人（princess of Thurn and Taxis）的那样。可是如果一种真正的“着迷”（raptness）存在，像他相信的那样，在一个掏空了它所有的象征和神话的时代中？诗人没有把他接受的艺术家的信条作为一个教条；所发生的，并可能再次对任何人发生的，是他在《远古的阿波罗躯干像》中表达的同样的震惊：“你必须改变你的生活”。

其中潜藏着那“转折点”的含义——是画还是艺术家的生活触动他更深，基本上一个无聊而不充分的问题。谁深究，谁就会明白，二者都与自身有关：古老的“生活与伟大 作品之间的敌意”（像里尔克在他的“安魂曲”中写的那样）。艺术家以堪称典范的献身所忍受的。塞尚显然知道这问题是什么，当他在他生命的最后三十年里，把自己从一切可以“钩住他”（hook him，塞尚的表达）的事情中脱离出来，虽有他所有传统的约束和天主教信仰，他却避开母亲的葬礼，为了不损失一天的工作。“这像箭一样击穿了我……像一根燃烧的箭”（1921年致芭拉蒂娜·克洛索夫斯卡BaladineKlossovska））塞尚的例子为里尔克揭示了他自己的存在的冲突。他开始认识到他的爱必须全部属于他的工作，而且他必须永不再“欢喜而敬畏”（delightedand awed）——像在他的遗嘱（Testament）中说的——除了通过他的作品。因此，在那个作品中支出了（expended）他全部的爱，有一天他该会创造出如此纯净的事物，就像“还从来没有如此像那个老人一样完美地达到过的东西”。

当塞尚说到罗丹是一个了不起的割石头的，他的人物挺成功可是缺少一个想法，一个信仰的时候，他不是指艺术理念。里尔克直觉地感觉到为什么这个画家不能再在这些甚至滋养了罗丹的“思想”中找到意义。不是人云亦云不属于任何人的宏大言辞，而是塞尚必须重新从最底部开始，迫使自己到每天“在风景面前并从中吸取宗教”的辛劳中——一个去教堂的异教徒没有给出一个名字的宗教。可是根据他自己的言辞，他视色彩为神性的本质（numinous essences），在此之外他什么都不“知道”，而“上帝的钻石带”保持为白色……或许我们的时代没有其他的艺术家更确切地适用于海德格尔的这句话：“为神我们来的太晚而为存在我们来的太早。”里尔克直觉到了塞尚的伟大中，这种隐藏的苦闷里的某种东西，在他的信中讲到“圣人一般”时暗示了出来。

在那时，诗人还没有准备好去跟随塞尚的召唤，他把这体验为一个失败。一年后，里尔克在一封给妻子的痛苦的、自我贬损的信中承认（1908年9月8日）他已经背离了那个挑战。马尔特·劳里茨·布里格的形象在《手记》中与新的体验深刻相关——在马尔特手记中有段落逐字逐句引用了“书信”—— 尽管他已经明白了“侍从管的死是塞尚的生命，可他仍然站在他面前，没有被认识到，没有被完成。”对于完成《马尔特手记》所如此难以找到的综合、排列力量，却在这小小的艺术品《书信集》中得到极其充分的传达。

关于塞尚对里尔克的诗歌的影响需要写一篇单独的文章（到哀歌及之后）。可是在这儿有一个事例有必要提到，因为它迄今罕被留意。谁留心阅读《安魂曲悼一位女友》，谁就会在关于一无所有的凝视的著名诗句“致使你的凝望不再渴望你本人：圣洁地”中再次找到“论塞尚书信集”中的思想乃至若干转向。这里有深切的私人的联系：褒拉曾经体验了大师的作品如同“一场巨大的雷雨，”早于里尔克几年——因为她，他的眼睛才在一个决定性的时刻向着这个信息打开。“但或许我不公平。我只看塞尚，”他在最激动的日子里给她写信。可是悼亡诗（Totengedicht）永远把她置于他们共同承担的艺术之光中。

如果不提里尔克的妻子，这些回顾可能是不完整的，她的存在和默默的参与在“信件”的每一处都可被感知。事实上，“信件”表明，比任何情书更美，它们的接受者拥有一种诗人在他一生对人的寻找中极少遭遇的品质：她是他的平等（he was his equal）。如果“关于塞尚的信”需要题献，它只能是：“克拉拉·里尔克的所有。”

海因里希·维甘德·佩策特（1909—1987），德国艺术史学家。学习过艺术史、历史与哲学（海德格尔门下），在柏林大学教授历史研究生班。主要著作有《海因里希·福格勒：从沃尔普斯韦德到莫斯科，时代之间的艺术家》、《行在星上：与马丁·海德格尔的相遇与交谈》、《诗人肖像：褒拉·贝克尔—莫德松，勒内·马利亚·里尔克，一次相遇》。

文章来源：《飞地》