 菲利普·雅各泰（PhilippeJaccottet，1925年6月30日—2021年2月24日） 2021年2月24日，法国诗人菲利普·雅各泰去世，享年95岁。 雅各泰于1925年出生于瑞士，二战后移居法国。他主要从事诗歌、散文、文学批评的创作活动，曾获蒙田文学奖、法兰西科学院奖、荷尔德林诗歌奖、彼特拉克诗歌奖等多项文学大奖。2004年，荣获法国龚古尔诗歌奖。同时，他也是一位享誉欧洲的翻译家，曾翻译荷马、荷尔德林、里尔克、穆齐尔等作家作品。 众所周知，乔治·莫兰迪堪称“超级宅男”，终身隐居在意大利博洛尼亚，仅有几次因为颁奖而出省。唯一一次出国，是去瑞士苏黎世参观塞尚的画展。除了在大学教授绘画，其余时间都用来画画。与莫兰迪相似，1925年出生的他在28岁结婚的当年离开巴黎，在法国南部乡村格里昂隐居，直到去世。 与他偕隐且一生挚爱的妻子安娜-玛丽·海泽勒(Anne-Marie Halser)是专业画家，家里有无数当代画作收藏，他自己曾专门钻研16到19世纪的绘画艺术。出于共同的艺术追求和精神共鸣，他对莫兰迪、莫兰迪的绘画情有独钟。要想走进莫兰迪的艺术世界，探索莫兰迪绘画艺术、莫兰迪色的秘密，大家一定要读读雅各泰这本《朝圣者的碗钵：莫兰迪画作诗思录》。 《朝圣者的碗钵：莫兰迪画作诗思录》 豆瓣2020年度读书榜单 “艺术·设计类”十佳图书  书中，雅各泰与莫兰迪、莫兰迪的画作进行了八次默谈。这些默谈涉及画家如何感受世界、专注与耐心的力量、巴赫式的变奏手法、创作与历史的关系，等等。在他与莫兰迪的默谈中，交织着多重声音：里尔克、但丁、帕斯卡、莱奥帕蒂、巴赫、维米尔、贾科梅蒂……这些诗人、哲人、画家、音乐家，在召唤中纷至沓来，自相映发：或者并置来，看形相的差异，看构图与光色；或者远溯而去，拓印彼此的思想图谱；或者比对，演绎巴赫式的变奏手法。他以他们为观照，照见其画作里数学与几何的精魂；照见画作背后的黑暗深渊，以及其上燃着纯粹火焰的振奋的灵魂、少年的灵魂；照见他画作惊人的平静与同等的激越。 雅各泰以诗人、读者、译者的多重身份，用诗歌、散文的语言解读莫兰迪的艺术作品——那些静物、风景、花朵、水彩，诠释莫兰迪的艺术精神。这本书堪称诗人谈艺术的经典之作：深刻而优美，是诗性写作的范例。 青年作家沈书枝说： 新年的第一本，献给这本小而美的书。以诗人的眼与心来论画，所带来的是异于常人的敏锐与精妙。有的时候，觉得他说得非常地贴切，于最深处有了那幽微的发现，又有的时候，因为一种自己对于艺术的生疏和模糊，而感到迷茫难解。但最能打动人的还是莫兰迪的画，这是否就像作者所说的，“这要比我之前写下的一切，……都更简洁，更有力”？翻译文字很好。 青年作家远子说: 直观上感觉莫兰迪的画作很难评论。借用舒曼论音乐的一句话就是“解释他的画作最好方式是，再看一遍”。雅各泰也一再强调评论的困难。但他还是写下了这些句子。虽然看完想不起来他说了些什么，却又留下了重读的念想。“在艺术中困难的事情就是去说出全部事情而又像什么都没有说一样”，维特根斯坦的这句话似乎放在莫兰迪或雅各泰身上都是合适的。 作为里尔克关于谈论塞尚的那些书信的法文译者，雅各泰认为，那些书信描绘了一个诗人如何尝试趋近一个画家，就像塞尚趋近圣维克多山，走的俱为一条朝圣之路。（此书中译本《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》，2019年已由商务印书馆出版。）在2021年春寒料峭之时，这个最懂莫兰迪风格的诗人走完了他的朝圣之路。所幸，还有他留下的这本《朝圣者的碗钵》，让我们得以倾听他与莫兰迪的默谈，得以继续这条无尽的朝圣之路。 📖 《朝圣者的碗钵：莫兰迪画作诗思录》摘选 每当我与这位画家的作品直面相对，看着某一幅画作或者某一组画作时，便有一种激动，以及与此激动相联着的一种惊异。这两种感受极近于在自然的世界里，一方果园、一片草地或一座山岳在我身内所激发的那种，随之而来的是多多少少感到难以找到词句言明这种体验。因为无论在与前者还是后者的相遇中，我都与一种谜觌面相逢——这相遇让你如此地触动，究竟如何，又是为何呢？ 对莫兰迪，我显然不必费心地将那些震撼我的东西翻译成文字：我不会徒劳地用词语来重述书中翻印的那些画作，它们知晓自己能抵达何处，或不能抵达何处。我不预备用文字诗来临写莫兰迪那些画下的诗。我剩下的任务即是：尝试理解背后之因，理解情绪的意蕴（这情绪深沉、持久，值得深思）；尝试趋近这谜。  莫兰迪像我们所有人一样生活在这样的威胁里，生活在这片荒芜的风景里， 即使他远离尘事；暴力，以其最恶劣的形式，并没有放过格里扎纳这个乡下，这个他战时避难的地方。他知道身边在发生着什么，知道是什么在威胁着他以及他的亲友。只是他必定想过，或者说感到， 对这一切，唯一值得的回应便是尽可能更深地专注于作品。他比以往更警惕善辩雄才与故作姿态；他也避免借助任何一种神秘学——就像我们在与他相对比较接近的画家朱利叶斯·比希尔那里所看到的， 或者像在安东尼·塔皮埃斯的画中，神秘学以更突兀的方式出现，而他似乎是吸取了他们的教训。他一直在沉思冥想，他对着那一小堆物件，不厌其烦地挑选着，将它们聚拢了来，又分散了去，来来回回，反反复复，而没有丝毫卖弄的痕迹，静静地，近乎不动声色，如一个棋手，让赫伯特· 李斯特的镜头亦为之惊叹。  他一生专注，如僧侣；如他们一般，与尘世隔绝，在自己小小的画室里；与尘世隔绝，背对世间，以及这世间的日月，无疑，是为了更好地敞现自我，正如那些僧侣对于天国的敞现。 在一个盒子、一个罐子、一个瓶子近旁的， 这个近白的碗钵——它是不是比任何其他的碗钵都更适合朝圣者带在自己的行囊里，并且在停歇处， 在“看顾我的永生者之井”处汲水解渴呢？哪怕是一个如如不动的朝圣者——当他的双脚不再领引他，而最终唯有在自己的思绪中行进的朝圣者——亦可如此吗？ 
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