明清书坛是中国书法史上绚烂的篇章，涌现出一大批划时代的大书家，或法而不囿，肆而不流，或拙而愈巧，刚而能柔，每一个都有着其独特的面貌，为后世学书之人所讴歌。如文徵明所作每每充盈着书卷气，是文人书法的典范，而董其昌淡墨行书，笔笔生动，亦是影响殊深。而王铎、张瑞图作为晚明“奇崛”书风的代表，亦可谓是独抒性灵，并为书法与时代背景变迁息息相关的真实写照。清初期，则以“成铁翁刘”为代表，可窥董其昌之遗风，点画之多彩亦是欹侧相应，极富典雅姿态。而后碑书崛起，赵之谦、徐三庚等又书学革新，所作或雄浑刚健，或古朴拙涩，对线条的流动感亦有新的诠释，表达着对书法新的理解，书坛亦迈入中兴阶段。“书者，抒怀抱也”，无论这些人是否刻意去以自己的审美旨趣，试图改变整个时代的书法发展，然归根结底，书法进程确因众人推崇之风尚而受到很大影响。此次，笔者亦拟以北京保利2023秋拍“ 艺林藻鉴—古代书画”中部分书法，浅窥明清书坛之繁荣多元。
24×11.2cm×18
2.文太史法书《醉翁亭》墨迹真宝，毕氏家藏，海梯自题。3.文太史墨宝行书。辛巳重装，海梯签记。“林”字号。钤印：文徵明印、衡山、停云（二印参见《中国书画印鉴款识·文徵明》，第178-179页，第95、114印）鉴藏印：盖氏伯子、盖氏家藏、盖星阶印、毕氏珍藏、袖石真赏、河内毕海梯世宝1.此作为盖星阶、毕登瀛旧藏。盖星阶为山东省武定府蒲台县人。道光三十年（1850）庚戌科三甲第一百名进士。官四川南充市仪陇知县。盖星阶为官廉正，体察民情时到双路场。双路场百姓感怀盖公廉洁，老幼尊卑，数百人夹道跪迎。盖公深为感动，说:“你们双路场的人太仁义了，干脆将双路场改作义路场吧!”于是改名“义路场”，沿用至今。2.毕登瀛是晚清的一位收藏家。据《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》载毕氏夫妇墓志，内有“公讳登瀛，姓毕氏，原名纯敏，字海梯，一字袖石。先世自山西洪洞迁河内”。墓志记载其卒于光绪二十三年，时年五十四岁。据汪亓《仇英〈职贡图〉卷流传考略》（刊北京画院《大匠之门》第二十七期）记载，仇英《职贡图》在李恩庆之后，曾经藏于毕登瀛处。图上钤有朱文方印：海梯手定，白文方印：毕氏家藏。并引《毕登瀛及妻王氏合葬志》内容，说毕氏“丰于遇人，而啬于自遇，恒撙约衣食以购古图书金石文字，甚富”。近年各大拍卖公司拍卖记录中，时见毕登瀛旧藏。如赵孟頫行书《与子英学士札》（香港佳士得1994年）祁豸佳《古意山水册》，王霖、伊秉绶《仗剑拥书》卷（北京保利2018年春拍），常用印如：登瀛毕氏珍藏至宝之印、毕登瀛珍藏书画章、 海梯审定、海梯手定、河内毕海梯世宝等，可窥其收藏一斑。
始撰於万历三十七年（1609）春，天启元年（1621）冬完稿的朱国桢《涌幢小品》卷三：
吾友董玄宰，于书画称一时独步矣，然对人绝不齿及。戊戌，分献文庙斋宿。余问曰：“兄书法妙天下，于国朝当入何品?”曰：“未易言也。”再问曰：“兄自负当出祝枝山上，且薄文徵仲不居耶?”玄宰曰：“是何可言?吾辈浪得书名耳。枝山尚矣，文亦何可轻比。”因举笔写十余文文字，曰：“着意写此，曾得徵仲一笔一画否?”看来此句是真心语。余尝谓文书胜董，观此益信。这是董其昌四十四之时，好友朱国桢与之闲聊之语，说的是董其昌认为他此时的书法成就比起文徵明来是不能比的，虽然是彼时彼地，或许董其昌之后的成就不让文徵明，但在当时，董其昌对文徵明的书法成就是拳拳服膺，心悦诚服。《岳雪楼鉴真法帖》记有文徵明小楷《岳阳楼记》，是文徵明的学生杜子庸所有，后记以丁巳误书丁丑，请文彭题正：《岳阳楼记》，嘉靖（1522-1566）丁丑（1517，嘉靖无丁丑纪年）七月四日，徵明书，时年八十有八。家君特喜小书，愈小愈精。此《岳阳楼记》，其尤精者。子庸得之，珍爱不已。但丁巳（1557年）误书作丁丑，因命题正。谨记于后。男彭拜手书。此时的文徵明已然是八十八岁高龄了，但其小楷书依然是“愈小愈精”，不仅如此，其小字行书，此时愈为精到。上海博物馆藏其嘉靖丁巳（1557年）所书小行书《行书自书诗》卷，嘉靖戊午（1558，八十九岁）小行书作《行草书咏杂花诗十二首》，温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。
文徵明《行书自书诗》卷（局部） 1557年作 上海博物馆藏 
文徵明《行草书咏杂花诗十二首》（局部）1558年作 本作小行书《醉翁亭记》，亦为此时期所作，其书风、用笔与上述二卷极为近似。或许是仕途坎坷的遭遇消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格更为稳健。《甫田集三十五卷本》卷十五录文徵明《丁巳除夕》一首：易却桃符拂却尘，穷愁残病总更新。三彭漫守月庚申夜，万事重迎戊午春。籍杯盘聊复醉，尽情灯火笑相亲。孙曾次第前称寿，惭愧承平白发人。
此时的文徵明不仅感叹人生苦短，追忆师友过往，并感恩京城翰林待诏之皇恩浩荡，也有隐居山林之乐，所以此时书写的《醉翁亭记》也有怡然自得之状。周道振《文徵明年谱》认为：“按：徵明所书，以《文（千）字文》《赤壁赋》为最多。其次《兰亭序》《出师表》《离骚》及《独乐园记》，亦有多卷。”故，此《醉翁亭记》为稀见之品。又为盖星阶、毕登瀛旧藏，则更为难得。
1624年作 105.5×44cm
题识：唐子西云：“山静似太古，日长如小年。”余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗吸之。随意读《周易》《国风》《左氏传》《离骚》《太史公书》及陶杜诗、韩苏文数篇。从容步山径，抚松竹，与麛犊共偃息于长林丰草间。坐弄流泉，漱齿濯足。既归竹窗下，则山妻稚子，作笋蕨，供麦饭，欣然一饱。弄笔窗间，随大小作数十字，展所藏法帖、墨迹、画卷纵观之。兴到则吟小诗，或草《玉露》一两段，再烹苦茗一杯。归而倚仗柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可入目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。甲子仲春书于东湖，果亭瑞图。1.本作或为刘正成主编《中国书法全集·张瑞图》“张瑞图年表”里所记载“1624年，甲子，五十五岁”下“回乡度假，二月仲春作草书立轴于东湖”之作品。迄今为止，我们可知张瑞图最早的行书作品是他27岁，创作于万历二十四年（1596）今藏辽宁省博物馆的《草书杜甫渼波行诗卷》。直到25年之后，才又发现直到天启元年（1621）创作的数件行草书作品，这个期间，只有小楷作品，没有行草书作品传世。而天启元年（1621）至崇祯元年（1628）这个时期，也就是整个天启朝七年（1621-1627），他个人风格比较明显，并逐渐固定，我们可以视为张瑞图书法创作的成熟期。张瑞图自谓“余于草书，亦少知使转而已，情性终不近也”，也就是说，按照孙过庭《书谱》：“真（书）以点画为形质，使转为情性；草（书）以点画为情性，使转为形质”论的话，张瑞图认为自己少了点画的情性，当然这是谦辞，但从另外一个方面去想，他也更加强调了用笔的使转，强化了书写的形质。这个风格成熟的时期，他的行草书作品以劲锐和方折用笔的特征比较明显，痛快凛冽的书风达到成熟。如刘恒先生评价这个时期的代表作品之一《后赤壁赋》，“此卷笔力劲健，转折尖锐，通篇如急风骤雨，一贯而下。”“笔力劲健，转折尖锐”是更将张氏书风的特征具体化，所以便有了大家对他的行书一个总体印象是“有折无转”。然而，一个书家不可能是单一的笔法进行创作，“有折无转”的尖利用笔对于张瑞图来说也是一个典型的、概括性的、模糊性的认识，即使在这个七年的成熟期，如天启元年（1621）的《行草感辽事作诗赋》，天启二年（1622）的《草书五言诗卷》《草书异石诗卷》，天启四年（1624）的《行草王世贞国朝诗评卷》，天启五年（1625）的《言志诗卷》等等作品都体现出折转兼备的特点。
张瑞图 1624年作 《行草王世贞国朝诗评卷》（局部） 张瑞图行草书《鹤林玉露》和上文之《行草王世贞国朝诗评卷》创作于同一时期，其书风也极为近似。所能见到的是，其“三角形”的折角依然存在，横折的锐角和直角状都较为明显，这体现出书写便利性和速度的快慢；转折处的圆转笔划增加，方圆互用，折转自如。如书写“落花满径，门无剥啄”、“长林丰草间。坐弄流泉，漱齿濯足”中单字的转折以及连续性书写，都可以看出这些特征。
依据年谱，天启四年（甲子，1624）初，张瑞图返回福建老家，其用“果亭山人”之号即为天启四年重修旧家之后。在他故居不远有南北两条溪水自西横流，汇注于东面的洼地，称为“东湖”，湖中有“莲花屿”小岛；“东湖”西滨原傍白马山，张瑞图在此小山北的“白毫庵”古寺之南，自建一个小小的“果亭”，即“果亭山人”之由来。张瑞图曾自作诗为“孤屿池深春涨满，小兰花润午晴初。新作茅亭膝仅容，盈盈一水断行踪。波心不去莲花岛，墙角特来金粟峰。白露蒹葭秋色远，青山桑柘晚烟重”。诗中之“新作茅亭”即为“果亭”，张瑞图所作书画合璧，如图落款之“瑞图”与本幅落款之“瑞图”形式殊为一致，然不确定的是册页不知为重修旧居之后所书或是崇祯元年归隐之后触景生情书写旧句所为。
张瑞图书画合璧 “孤屿池深春涨满，小兰花润午晴初” 张瑞图款识中落为“瑞图”款为以下两种基本类型，以“瑞”字为例，其一为“瑞”字为左右结构，即“王＋耑”；其二，“耑”部“山”字头上移，如本作款书，形成整体的上下结构；相应的，“图”字形体变化，早年上窄下宽，晚年趋于方形，以“瑞”字为基准的两种基本类型即使在同一年间也间杂使用，不是张瑞图作品分期的准确定位。但是，由于这两种基本落款形式在不同时期有不同的变化，在以“果亭山人”为号时期，且有明确纪年的上下结构写“瑞”字的，本作应为最早者。
196×53cm
题识：改（阮）新妇勉身，得雄，甚善。散骑殊常喜也。虽奉对积年，可以为尽日之欢，常苦不尽触颇畅。方欲与诸怀怅塞。王铎。钤印：王铎之印、字觉斯（参见《中国书画家印鉴款识·王铎》第123页，第36、31印）
此轴临阁帖，绢本，为王铎临王献之《阮新妇帖》和《奉对帖》，后《奉对帖》未完，中有遗漏，未减其势。王觉斯世称神笔，于二王用功极深，评论家曾有“后王胜先王”之美誉，足见其精神。此轴纵横郁勃，骨气深厚，彼时王铎沉浸于阁帖，对二王字尤为精熟，挥洒便无束缚，为王觉斯力作。上述献之二帖作草书，盘曲环绕，牵连洒落，中稍虚荡，王铎临取而为之实，略参行书意态，然不失纵逸之气颇为高妙。“妇”字“女”部，“积”字之第一笔撇划，“万”字横划皆为重新蘸墨所书，此处涨墨，有凝重质感，使笔画更加沉实古劲，也体现出书写节奏之变化。王铎行草书以二王、米芾为面目，以颜楷为底蕴，铺毫提纵之间以追雄健畅达之势，或裹锋含蓄以求沉厚古朴之美，此亦是其笔力遒劲之由。其中“阮”作“改”，“新”字左“亲”部多一横，“身”与“雄”字间少一“得”字，“与”字后少两行，此乃临帖常有之情，着意于笔画而忘却内容，实为书家兴之所至所为。根据本作书写风格与款书，其应为王铎60岁左右所书。陕西省历史博物馆藏王铎1650年，59岁所作《行草书柴扉留静默五言诗轴》；开封市文物商店藏本年《行书广平道中风雨五律诗轴》；1651年，60岁所作《行草书文语轴》等等皆可比较。王铎此虽为临书，实为再创之作，师其形而不囿于形而直取其神。全篇不着于法而法处处犹存，不依其形式而神气鼓鼓。
参考：从左至右：1、王铎 1650年《行草书柴扉留静默五言诗轴》陕西省历史博物馆藏；2、王铎 1650年《行书广平道中风雨五律诗轴》开封市文物商店藏；3、王铎 1651年《行草书文语轴》北京拍卖会；4、王铎 1651年行书五律诗轴北京拍卖会
董其昌（1555-1636）草书《任丘道中观保甲法成口号寄王任仲明府》1741年作 200×49cm
题识：似将金甲寄春农，阡陌军容细柳同。如此四郊歌渡虎，岂令三辅有飞鸿。董其昌。说明：本作书写风格与上海博物馆藏《行书七绝诗轴》较为接近，引首章“玄赏斋”亦较为一致。
董其昌的书法，三百多年来受到历代的珍视。目前传世的董其昌作品中，以手卷居多，由于立轴历代悬挂，不易保存，反而相对较少。而如本作尺幅达到两米的行书立轴则更为可贵。目前已知的两米以上的行书立轴有故宫博物院藏《行书诗轴》纵256cm，横48cm；上海博物馆藏《苏轼重九诗轴》纵214cm，横53cm；苏州博物馆藏《行书平播诗轴》纵271cm，横49cm；天津博物馆藏《行书七绝诗轴》纵204cm，横53cm；天津博物馆藏《行书五律诗轴》纵290cm，横64cm；上海文物商店藏《唐人诗轴》纵340cm，横97cm；扬州文物商店藏《行书岑参七言律诗轴》纵305cm，横112cm等七幅。以上皆为公立博物馆所藏，私人收藏的董其昌此类行书巨制更可谓凤毛麟角。北京保利2020年秋季拍卖董其昌行书《房村夜宿刘生谈河事》纵245cm，横56cm，成交价506万。北京2015年春季拍卖会《长安秋夜》立轴纵346cm，横93cm，成交价724.5万。
参考：从左至右：1、《行书岑参七言律诗轴》扬州文物商店藏 305×112 cm.；2、《行书诗轴》故宫博物院藏 256×48 cm.；3、《行书五律诗轴》天津博物馆藏 290×64 cm.；4、’《唐人诗轴》上海文物商店藏 340×97 cm.；5、《行书七绝诗轴》天津博物馆藏 204×53 cm.；6、《行书平播诗轴》苏州博物馆藏 271×49 cm.；7、《苏轼重九诗轴》上海博物馆藏 214×53 cm. 此作纵200cm，横50cm。书写内容为自作诗《任丘道中观保甲法成口号寄王任仲明府》，该诗收录于《容台集》，诗风浩荡峥嵘，颇有运筹帷幄的将帅风范。从书风、钤印“宗伯学士”推断该作约书于崇祯五年（1632）壬申至崇祯六年（1633）癸酉之间，即78岁，79岁之间。
董其昌 草书《任丘道中观保甲法成口号寄王任仲明府》，局部崇祯五年（1632）壬申至崇祯七年（1634）甲戌，这三年是董其昌官场生涯的顶峰。崇祯五年（1632）壬申78岁时最后一次应召北上，起故官，掌詹事府事，随后在崇祯六年（1633）癸酉79岁时他攀登到了人生的最高职位：礼部尚书兼翰林院学士掌詹事府事。接着在崇祯七年（1634）甲戌，由于80岁的董其昌屡疏乞休，这年正月十九日奉圣旨诏加太子太保准予致仕，相当于又提高一级官爵退休，成为一品大员，是人臣可以享受到的最高爵位。扬州博物馆有件同样内容的行书立轴作品，纵120cm，横51.5cm，上面钤印为“青宫太保之章”，书风呈现出更具禅意的晚年姿态，可知该作书于80岁诏加太子太保以后。而此作书法风格与天津博物馆藏崇祯五年（1632）78岁书《行书七绝诗轴》，以及上海博物馆藏《行书七绝诗轴》最为接近。
董其昌《行书七绝诗轴》 上海博物馆藏 从书法艺术的角度看，此作代表了董其昌的行书和诗词水准，这是一件董其昌自我书写，自由挥运，无所依傍的独立作品。既有二王行云流水，格调高雅的气韵，又有颜真卿骨力洞达，巧拙互用的气度，还有米芾雄奇峭拔，纵横有致的意趣。用墨浓淡相间，变化自然，从中可看到其书学取法涉猎之广泛，集帖学之大成，书风飘逸空灵，风华自足，可谓天成。这幅董其昌立轴杰作在其传世立轴作品中也是不多见的，具眼人一看自明，堪称书家神品。
书法：26.5×925cm；题跋：26x10cm
题签：董太史行草兰亭序真迹神品。庚寅夏日装，笠汀题签。钤印：笠艇题识：永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。……后之揽者，亦将有感于斯文。《兰亭叙》以行款为重，米元章得褚摹真迹，割截成袖珍帖，乃知续鳬截鹤，皆不为害。董其昌书于铁甕城舟次，甲寅中秋。钤印：董其昌印、太史氏（参见《中国书画家印鉴款识·董其昌》第1304页，第18印）题跋：此卷书于甲寅，是为万历四十二年，又二十一年崇祯八年乙亥文敏卒，书此卷时已逾六十矣。光绪己丑，先光禄得于上海。辛巳仲冬，心钊记，是年七十二。香光此行楷乃经意学米颠，非寻常酬应之笔。钤印：怀西翰墨1.裘思芹、即山、龚心钊旧藏。裘思芹，乾隆间任归安知县。乾隆元年曾荐举金农博学鸿词科，入都应试。
2.即山或为释光鹫，字即山，广东番禺人，明末清初高僧，擅书画。3.龚心钊（1870-1949），字怀希、怀西，号仲勉，安徽合肥人，为明末清初龚鼎孳后人，家富收藏。19岁中举人，26岁中进士，是清代最后一任科举考官。光绪年间出使英、法等国，清末出任加拿大总领事。平生笃好文物，收藏既多，复潜心研究。1960年，龚心钊后人捐献给上海市文管会之文物，达500余件。
董其昌临写“天下第一行书”《兰亭序》应不为少数，但存世并不多见，有专家认为，已经发现的四件传世董其昌临《兰亭序》分别为台北故宫所藏的册页、辽宁省博物馆所藏的一件从未发表过的无年款的绢本手卷，香港某私人藏年款为1636年的纸本手卷，以及一件1989年由拍卖公司拍卖的无年款册页，其间真伪优劣亦有定论。本卷长卷本董其昌临《兰亭序》绢本手卷，为第五本存世董其昌临《兰亭序》，它无论是对“兰亭”文化，或是对研究董其昌书法艺术创作，甚至是对董其昌的思想研究都有极为深远的价值和意义。
明董其昌临褚遂良兰亭叙 台北故宫博物院藏，局部 “兰亭八柱”中的六帖和董其昌有关。其中两件曾经董其昌鉴藏（八柱第一、第四）；两件和董其昌刻《戏鸿堂法书》所刻柳公权《兰亭诗》有关（八柱第五，内府钩填戏鸿堂刻柳公权书《兰亭诗》原本；第六，于敏中补戏鸿堂刻柳公权书《兰亭诗》阙笔）；一件是董其昌临柳公权书《兰亭诗》（八柱第七）；最后一件是乾隆临董的临柳公权卷子（八柱第八，御临董其昌临柳公权《兰亭诗》）。但事实上，另外两件，即“八柱”第二褚遂良摹本《兰亭序》和“八柱”第三冯承素摹本《兰亭序》，在理论上讲，董其昌一定见过它们，因为它们曾被项元汴收藏，董其昌34岁之时就已经“永日忘疲”赏鉴项元汴所藏书画，曾在项的陪同下花了许多时间观赏研究项的收藏（董曾宣称他看过项的全部书法收藏），而且他和项元汴的几个儿子（其中有些继承了父亲的收藏）一直保持着密切的关系。皇家如此重视和董其昌有关系的《兰亭》，说明了董其昌和《兰亭序》有着非常值得关注的方面。
本卷“书于铁瓮城舟次，甲寅中秋（1614）”，应比《书种堂续帖六卷》刻帖之《缩临兰亭叙二种》晚五个月。董其昌在不同时刻，不同形式中皆跋同样的感悟，虽然是他书画创作中一种重复，但这种感悟如上文所述，应该有他本身的用意。董其昌的这卷《兰亭》临本并未对“海宁陈氏藏本”亦步亦趋（这点我们可以比较“渤海藏塌本”）。此卷中的结字用笔都毫无疑问地带有董其昌本人的书法特色。虽然如此，《兰亭》的影响仍随处可见。但这种影响不仅是“海宁陈氏藏本”的，而是综合性的《兰亭）影响，它来自所有董其昌所见过、研究过的《兰亭》。
唐 虞世南 摹兰亭序卷纸本 董其昌跋 比如，他从未提起“兰亭八柱”第二的“褚摹兰亭”，但是，董其昌一定见过它，而这卷兰亭八柱第二的“褚摹兰亭”与冯承素“神龙本”兰亭也正是项元汴的旧藏。这卷“褚摹兰亭”是极少将《兰亭序》书写为“快然自足”，绝大部分传本为“怏然自足”，本卷董其昌大字临《兰亭序》亦书写为“快然自足”。另外，遵循着“海宁陈氏藏本”，董其昌从“领字从山本”除了将写“领”继续强化为“岭”以外，也有其他比较明显的变化。比如“海宁陈氏藏本”之第十六行之“当”字，董其昌直接以草书“当”字代替，而非区别于其他“领字从山本”的“當”字“口”这个部件转为“フ”。第十三行之“相”字，也无异常处，并没有以一小点来代替此字最后一横。“次”字左偏旁也写为两点水，而非三点。如果不是《兰亭》传本的图像和文本传承作对比，我们可能会认为董其昌是在以自己的书写风格自运而非临帖。但实际上《兰亭》一直在董其昌的脑际，他只是融会贯通，自写自法。尽管如此，这一卷兰亭的书写节奏和韵律却完全是董其昌的，或三字，或四字，在董的临本中却安排得字距适当；每行的起止也很自然，并不刻意保留原本二十八行的布局（行数远过于“半行本”的“海宁陈氏藏本”）。在临《兰亭》时，董其昌适意而行，时而取其形，时而求其神，时而随意自运。也就再次呼应了其感悟“乃知续凫截鹤皆不为害”。书此卷同日，董其昌亦为董镐于万历四十二年（1614）所摹勒《书种堂帖六卷》题跋：“有客谓余曰：公赝书满海内，世无照魔镜。谁为公辨黎丘?余曰：宋时李营丘画绝少真迹，人欲作无李论。米元章见伪者三百本，真者二本。安见三百本能掩二本哉？余每书辄今族子镐摹之，岁久积成六卷，命之曰书种堂帖，因为题此。甲寅中秋日，董其昌识。”《书种堂帖六卷》第一卷记有《董其昌小字仿褚遂良兰亭叙》（香港中文大学文物馆藏），题跋曰：“余书兰亭皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。觉尤延之（尤袤）诸君子葛藤多事耳。壬子（1612）九月廿四日”。这是何等的自信。《董其昌系年》所记：“（万历甲寅，1614）秋。八月十五日，董其昌写《书种堂帖》行世。九月，赴京口送友人杨鹤上任，并续绘《仿惠崇小景册》。《善本碑帖录》卷四《宋元明刻丛帖·明书种堂帖》，载'董其昌书’，'明万历甲寅八月中秋日，华亭董镐勒成’。按：董镐为董其昌侄孙。据上书载，此帖六卷。一，《兰亭》《黄庭》《乐志论》等。二，《魏文帝自叙》，仿赵孟頫书。三，《养生论》《舞鹤赋》。四，《琵琶行》《别赋》。五，《月赋》《雪赋》。六，《太玄赋》宝鼎斋杂书”。根据上文，《董其昌系年》“八月十五日，董其昌写《书种堂帖》行世”应为题跋，而非“写”六卷。
本卷局部 董其昌印
明董其昌临褚遂良兰亭叙（局部）董其昌印 台北故宫博物院藏
万历乙卯（1615）书《八林引卷》（局部）董其昌印 北京故宫博物院藏 值得注意的是，本卷所钤印章“董其昌印”与“太史氏”二枚，后者为常用印，前者较为少用，可资参考的是北京故宫所藏董其昌于万历乙卯（1615）书《八林引卷》所用印章，以及台北故宫这件1618年《明董其昌临禇遂良兰亭叙一册》之题跋“戊午二月廿日临褚摹兰亭真迹，董其昌”下用印“董其昌印”一致，这应该是冥冥之中确认真迹的官方指称吧。
175×92cm
题识：四十年来海上游，水清鱼见不吞钩。钓竿砍尽重栽竹，不计功程得便休。竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽长，正是河豚欲上时。宏老年学兄，板桥郑燮。钤印：郑燮印、丙辰进士、潍夷长（参见《中国书画家印鉴款识·郑燮》第1454-1456页，第52、54、83印）说明：本作上款人“宏老年学兄”，应与扬州市博物馆藏郑板桥所作《兰竹石图轴》上款人“宏翁”为同一人。《兰竹石图轴》题为：平生爱所南先生及陈古白画兰竹。既又见大涤子画石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完。遂取其意，构成石势，然后以兰竹弥缝其间。虽学出两家，而笔墨则一气也。宏翁同学老长兄善品题书画，故就正焉。板桥郑燮。可知“宏老（翁）”与郑板桥不仅极为友善，并且知书善鉴。郑板桥是清代著名的书画家，显赫一时的“扬州八怪”之一，在历史上有诗、书、画”三绝之称。郑板桥为官清廉、关心百姓疾苦，于政声享誉后世。其书法风格独具一格，在传统的基础上自创“板桥体”，在中国书法史上具有重要的地位和深远的影响。郑板桥书法的历史地位在于其“六分半体”书风对于清代“尊碑”风尚有着承上启下的作用。从清代碑学乍兴，到后来碑派书法兴起并取代帖学，形成一统天下的过程中，郑板桥的书法为后来碑派书法的兴盛和碑学理论的建立、完善开创了新的局面。其“古碑断碣、刻意追求”的崇碑倾向，“碑帖兼融、书画相参”的独创性艺术风格具有的启迪作用，也体现了不入流俗的叛逆精神。“板桥体”大致可分为三个时期。早期大致在30岁至50岁为官范县之前（约1742年），这一时期郑板桥主要力攻楷书、行书，面对应试科考，以“馆阁体”的实用性学习为主。学欧阳询，转益多师再学黄庭坚等人，后来转向魏碑，重视学碑重视学隶，书法兼具汉隶碑刻意的方向前进。这也为“板桥体”的形成打下了坚实的基础，此时郑板桥书法楷隶气息很浓，行草极少，只偶在一些过渡字中见之字的大小、间隙、行距都较整齐。行、隶、楷、草各体均有，但仍是独立气息，“乱石铺街”体的“融合”情状尚不成熟。可参见南京市文物商店旧藏写于雍正乙卯（1735）之《小楷王维诗册》。第二个时期的书风约在郑板桥50岁至60岁，为官十年期间（1742-1752）。这十年间郑板桥将“怒不同人”书法创造性倾向转化为自觉行动。到了48岁临写的怀素一段《自叙帖》和53岁时临写的《兰亭序》二者完全是“自出己意”篆隶楷行草五体俱全融化为一体，并将画兰竹笔法也融入书法作品之中，并加“叙”曰：板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出己意，并无所谓蔡钟王者。岂复有兰亭面目乎!古人书法入神超妙……故作此破格书以誉来学，即以请教当代名公亦无不可。郑板桥在此将自己的书风命名为“破格书”，与后来自称的“六分半书”是同一意思的“板桥体”。换句话所谓“板桥体”即“破”前贤，包括“书圣”王羲之之“格”的书法，这是一种将各不相同的隶、篆、草结合在一起又融合黄庭坚、怀素风格为一体的新书风。第三个阶段约在60岁前后，即去官潍县左右，直至离世。郑板桥认清官场腐败、关注民生疾苦又无能为力的多种复杂的情感都激荡在郑板桥的胸中，一股脑儿在书法中倾泻。
郑燮 行书七绝二首，局部 本作就产生于潍县去官前后，即第二阶段末和第三阶段前这一时期，书诗二首，分别为“唐代禅师诗”：四十年来海上游，水清鱼见不吞钩；钓竿砍尽重栽竹，不计功程得便休。其二为苏轼诗：竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽长，正是河豚欲上时。此作为郑板桥典型书风，其布局得体疏密互映，字的行距、大小、平正而参差有致，斜正得当，一气呵成；杂取各体融为一炉，“四”的篆体行书法写就为开始，隶、行、楷、草互用，用笔中锋，一划之内，笔法多变而又迅捷自然；众体兼具，字体小大瞬变，节奏感极强；疏密捩转，千变万化莫知所向，足可谓动人心魄，笔落惊风雨，书成泣鬼神。风格相近作品可参见济南市博物馆藏郑板桥于乾隆壬申（1752）作《行书诗轴》，镇江市博物馆藏郑板桥于乾隆甲戌（1754）年作《行书节录怀素自序轴》。这些作品将“板桥体”推向了新阶段，为板桥体奠定了书法史上不朽的地位。
本作上款人“宏老年学兄”，应与扬州市博物馆藏郑板桥所作《兰竹石图轴》上款人“宏翁”为同一人。《兰竹石图轴》题为：平生爱所南先生及陈古白画兰竹。既又见大涤子画石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完。遂取其意，构成石势，然后以兰竹弥缝其间。虽学出两家，而笔墨则一气也。宏翁同学老长兄善品题书画，故就正焉。板桥郑燮。可知“宏老（翁）”与郑板桥不仅极为友善，并且知书善鉴。
郑燮作《兰竹石图轴》 扬州市博物馆藏 郑板桥书法不仅对当时书坛，而且，对后世书法产生了重要影响。郑板桥的书法形神兼备，雅俗共赏。二百多年“不独海内宝之即外服亦争购之”。郑板桥在《六分半书诗叙》册（故宫博物院收藏）中云：“高丽国索拙书，其相李垦来投刺，高尺二寸，阔五寸厚半寸，如金版玉片，可击扑人。今存枝上村文思上人家，盖天宁寺西也。”可见当时之追捧。
25×216cm
题识：昨年今日筑雪山，手挽儿孙天际攀。遍插松柏结青嶂，山椒散酒放愁颜。少焉月出东山上，环峰悬雪戴石班。万树寒空天地白，短屋荒村门不关。亦有村灯烧蜡烛，老友毶毶杖履艰。两河僧眠钟磬歇，踏雪长河载月还。草野皆称尧舜主，山中亲见巢由闲。可怜今日走长安，举头新月半轮弯。社鼓高歌儿女欢，锦灯绣屐翡翠鬟。美酒沽来从易水，俸米又邀卿相颁。海内故人贫相倚，遥听新诏下白间。天下治乱不敢言，儿童俳泄愚且顽。我亦思归无所归，眼开月落泪潸潸。正月十三夜。斗酒不能下，出门寻月明。寒烟吹紫陌，残火散春城。斗柄低东海，参匡正北平。绮灯人半醉，锦马写新晴。细逐儿童队，遥怜粉黛轻。几年草野泪，半夜故园情。垂老无深计，筹边笑请缨。还携陈夫子，高卧对泥（灯）檠。十四夜。草野倨卿相，忘形留故人。迂疏减礼数，贫贱浑情亲。白雪高秋宪，青樽扶月轮。琉璃对火树，翡翠解金麟。伎动簪花晏，书分鸿宝臣。从容伺色笑，跼蹐戴乾坤。犹记曲江事，可怜棘水津。亦知宽夜禁，何处访鱼纶。十五夜。古介尊法若真。丙辰正月书于长安供馆。钤印：黄山僧真（参见《中国书画家印鉴款识·法若真》第628页，第13印）、借山楼著录：（清）法若真撰：《黄山诗留》，清康熙三十七年（1698）文敬堂刻本，卷六，页三-四。
顺治三年（1646），法若真在京参加会试，举二甲十一名进士。之后一路仕途，至康熙七年（1668），时年五十六岁的法若真，补江南布政使，但正值漕运总督赫舍里·帅颜保弹劾周亮工纵役侵扣诸款，法若真以周氏同党被参。从此，法若真逐渐远离核心部门和重要岗位，至康熙八年十二月（1670年初）离任丁母忧。本作《行草书自作诗三首》手卷，创作于康熙十五年（1676）正月，根据资料，当时正是他在京赋闲，靠着同科进士、此时已是朝中重臣的魏象枢的俸米过日子。本作文本著录于其诗集《黄山诗留》，分别为《正月十三夜》《正月十四夜》《正月十五夜，偕孙怍庭、鞠观玉诸君子，坐任海湄斋头》。
法若真撰 《黄山诗留》 清康熙三十七年（1698）文敬堂刻本 卷六 页三-四 诗中的大部分情绪，都围绕着年龄增长、报国无门、期待圣主、想念家乡之类的元素展开，诸如“美酒沽来从易水，俸米又邀卿相颁。海内故人贫相倚，遥听新诏下白间”之类。尤其第三首诗，恰好创作于当年的元宵节，题目中提到的人物分别是：孙光祀（1614-1698，字怍庭），顺治十二年（1655）进士，山东平阴（今属济南）人；鞠珣（生卒年不详，字观玉），清顺治三年（1646）举人，宁海州海阳所村（今属乳山市海阳所镇）人；任克溥（生卒年不详，字海湄），顺治四年（1467）进士，山东聊城人。试想，在上元节，与几位山东籍、有功名的同乡聚会，这很难不让一直幻想着“修齐治平”的法若真，触发思考家国情怀与自身境遇之间关系的条件反射。在书法风格上，本作与王铎小字行草书风格极似，这在当年的华北地区，属于主流书风，如清人倪后瞻评：“王铎，字觉斯，河南孟津人。进士，弘光时宰相，入清为礼部尚书。学二王草书，其字以力为主，淋漓满纸，所谓能解章法者是也。北京及山东、西、秦、豫五省，凡学书者以为宗主。”
1741年作 28.5×32cm×14
题签：赵㧑叔书古训十四页，湖畔书屋珍藏，辛丑秋重装。赵㧑叔书册，壬辰涂月装成。2.不动如山，难知如阴。人有厚德，无问小节。人有大举，无訾小故。随侯之珠，不能无纇。杜恕《体论》。3.门庭远于万里，有事经年不问。管子《期误书经》。5.众人重利，廉士重名，贤士尚志，圣人贵精。附之以文，益之以博。文灭质，博溺心。《庄子》。6.专用聪明则功不成，专用晦昧则事必悖，一明一晦，众之所载。工倕不贵独巧，贵与众共巧。《尹文子》。8.志有所存，顾不见太山。知屋漏者宇下，知政失者在草野，知经误者在诸子。王充《论衡》。9.威仪如龙虎，盘旋成规矩。《抱朴子》。10.疏濯胸臆，澡雪腹心，使之芬芳晧洁，白不可污也。《昌言》。12.上士得道成天宫，中士得道棲息昆仑，下士得道成生世间。14.夫有高人之行者，必见非于世，于世有独知之明者，必见怨于人。《商君》。钤印：汉后隋前有此人、赵之谦印、会稽赵之谦字叔印、赵㧑叔、赵之谦印、赵之谦（参见《中国书画家印鉴款识·赵之谦》第1336、1337页，第19、22、42印）作为中国书法史上“以碑入帖”的最强有力的践行者赵之谦，刊有两方自用印，很著名——“为五斗米折腰”和“汉后隋前有此人”——它们除了刀法、字法、章法的高妙之外，于文本，亦具别趣。其中，前者是利用《晋书·陶潜传》中传主“吾不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人”的傲骨，为自己进行反向营销，以一个可怜兮兮、没什么骨气的穷书生形象自嘲，看似不怎么魏晋；而后者，则是对自身学问、文章、书法取法魏晋并有所成就的自信满满，甚至可以说是自负——以一副魏晋穿越者的姿态，睥睨文坛。其实，从赵之谦为我们呈现的风格来看，无论是文章、翰墨、金石、考据，他完全担得起“汉后隋前”这段有风度的岁月，这在清代同时期人看来，亦是如此。比如，他为潘祖荫之父所作的《潘曾绶墓志铭》，撰文、书写、篆额，全由他一人包办，这于当时是不常见的，足以证明世代簪缨、颇具家资、极富收藏的吴门潘氏对赵之谦的认可。而赵之谦也并未让潘氏一门失望——该志以纯熟的魏碑书风写就，文风亦步汉魏格调，堪领一代风骚。除了《潘曾绶墓志铭》这类纯熟的楷书魏碑风格以外，赵之谦对行、草、篆、隶的取法和呈现也进行了调整。可以说，他是在崇尚碑学的大环境中，将碑学思想与北碑风格融入各书体的先驱与代表人物。
赵之谦 各体书古训语册，局部 以本品为例，赵之谦以楷、篆、行三体书先贤格言，其中楷书九帧、篆书四帧、行书一帧。第一帧：楷书节录庄子《逍遥游》；第二帧，楷书选录东汉杜恕《体论》；第三帧，篆书选录《管子·法法》；第四帧，篆书流行于魏晋时期但作者不详的《六韬》；第五帧：楷书选录《庄子》；第六帧，行书节录唐马总《意林》；第七帧：篆书节录《曾子立事》；第八帧，楷书选录东汉王充《论衡》；第九帧，楷书节录晋代葛洪《抱朴子》；第十帧，楷书节录东汉仲长统《昌言》；第十一帧：楷书选录《抱朴子》；第十二帧，楷书节录《抱朴子》；第十三帧，篆书节录《阮子》；第十四帧，楷书节录《史记》。
本作书册以碑体楷书创作为主，试以九帧楷书为引，浅说本册创作时间。赵之谦的楷书风格演变历程一共分为三阶段：第一个阶段是咸丰十年（1860）以前的萌芽期，作品基调是在颜字书风中参以宋人笔意。赵之谦楷书风格的第二个时期是咸丰十一年（1861）至同治二年（1863）的短暂时期，在这几年时间里赵之谦积极进行艺术实践，开始尝试以帖派笔法结合碑派字形开始创作，最终形成了“碑帖融合，自成一体”的独特风格。第三个阶段是同治三年（1864）以后的成熟期。赵之谦同治四年（1865）后的书作中帖派书法风格已完全不见，其楷书书风开始以一种崭新面貌出现，即“魏底颜面”的碑帖融合书风。如本册中杜恕《体论》一页，这件作品中可以看出赵之谦楷书笔法已经比较成熟，体势稍扁，上收下放，左高右低。字体在横撇捺等笔画上伸展，在安稳中欲险峻，侧锋较多，横的起笔比较特殊，以侧锋起笔，昂然翘首，具有极强的装饰性。收笔向右下方顺势自然提出，不作顿笔，形成尖笔收笔的状态。竖画上都是以悬针收笔，有时夸张得似竖立的横。这件作品完全是效仿的北碑，尤其是在线质和点画形态上显得极为明显。同治四年（1865）五月赵之谦作《南唐四百九十六字》楷书册可参比较。
本册中杜恕《体论》一页 本作仲长统《昌言》一页，线条劲挺，点画棱角分明，取碑派字形而化帖派笔法于其中，中侧锋并用，可参见同治四年（1865）五月《史游急就篇》楷书册十开之一页。本册中选录《庄子》一页，除具有上页特征之外，其字体结字显得瘦长，可参见同年五月《杭四家印稿》题耑以及《六朝造像》题耑页。这些作品也是赵之谦完全成熟时期的作品，在用笔、气息等具备其赵之谦个人面目，至此彻底实现了碑帖融合的转变。
本册《庄子》一页 受赵之谦魏碑体楷书书风的影响，赵之谦开始尝试将北碑平入直出以及折锋笔法运于篆书，结体上做了弯曲弧度处理，形成篆书的新面貌，体现了赵之谦晚碑派审美风格对篆书创作的影响。在取法邓石如基础上融入魏碑用笔，整体浑厚又不失灵动逐渐形成了一种流美飘逸书风。如本作中《曾子立事》，字法势略微偏长，重心向右上倾斜；空间上似对称又不对称，可以感到明显受魏碑影响。在笔法上面来看，竖画在起笔上是以侧锋铺毫，方笔为主，行笔时侧锋、绞锋，线条沉稳老练，墨色富有变化，收笔自然提笔收锋，形态变化多端。如同治五年（1866）篆书《急就篇》团扇，或是从中可以看出其篆书线质已经变得厚重，但又不失灵动飘逸。魏碑笔法体现更为明显，横画呈方起尖收状，又如本作《管子·法法》的“于”、“事”、“不”等字。以方头起笔，类似魏碑的用笔方式融入篆书，是赵之谦篆书风格的一大特色。
本册《曾子立事》一页 赵之谦魏碑体书风的另一个重要的创举就是能以魏碑体笔法作行书，这种用行书笔意写魏碑的新风，打开了一道通向碑帖融合的大门。笔法上，用魏碑楷体笔法处理行书，起笔中锋重按行笔，线条厚重，收笔直接提，出现于中锋状态的“屋漏痕”“折钗股”。章法上受到魏碑影响，墨法丰富，字字、行行之间呼应关系微妙，气息流动自然；字法受到魏碑楷书的影响，利用字在欹正和摆动上处理章法变化，整体连贯。马总《意林》是本册行书之一页。作品中字形、结体、点画、皆是魏碑的形质，譬如“专、聪、成、所、载、巧、贵”等字则是魏体和行书结合，即以行笔写魏碑的方式，形成魏碑和行书结合体形态；而整体气脉通达，酣畅淋漓，书写时忽快忽慢、忽重忽轻，清气弥散、元气外露。不仅帖味十足，且碑味流淌其间，亦帖亦碑；虽为随意之书，却反映赵之谦格调之高，也可看出赵之谦碑帖融合变革之彻底。可参见赵之谦《悲盦胜墨》所载《谒岳忠武王祠墓志诗》一页，可资比较。
本册马总《意林》一页 赵之谦碑帖融合、变革书风之后天翻地覆的变化，融刀刻锋芒棱角于笔墨中，将碑刻点画形态融入笔头，形成方润流畅之笔。在赵之谦之前的碑派书家鲜有为之，也形成了书法艺术中最具代表性的符号之一。同时，本品中赵之谦对于文本的选择与利用，也值得讨论。本品中存在着大量的道家思想、东汉至魏晋间的文学作品，它们的出现，仿佛为赵之谦“汉后隋前”的穿越身份又做了一次背书——甚至，就连他为五斗米折腰的行为，也显现出几分魏晋风度。
165×39.5cm×4
题识：植生仁兄大人属，临吴纪功碑一百三十五字，壬申冬徐三庚。出版：《中国明清书画展》第84、85页，太玄会创立五十周年纪念特别企画，太玄会，2009年。展览：“中国明清书画展”，太玄会创立五十周年纪念特别企画，太玄会，2009年。说明：名字为“植生”，可知有枣荫庭、周祖植二者。枣荫庭，字植生，黄岩人。擅书，由欧颜入北魏，用笔劲利，行书亦有魏碑意趣。今黄岩焦坑石柜岙石柜殿壁上，有其所书石碑两块。周祖植，生于乾隆五十六年（1791）八月初五日生，字植生，号芝小。河南商城人。俟考。徐三庚为“植生”临《天发神谶碑》四屏，款署：“临吴纪功碑一百三十五字。壬申（1872）冬，徐三庚”。《天发神谶碑》，即《吴纪功碑》，又称《吴天玺纪功刻石》，世传为皇象书。三国吴篆书碑刻，此碑天玺元年（267）七月立建业（今南京），碑石于晋宋时已断为三段，固有“三段碑”之称。内容为吴帝孙皓为了维护其统治，制造所谓天降神谶，因而刻石以昭世。清朝嘉庆十年（1805）焚毁，此碑书法奇特，用隶书笔法作方整篆字，笔力雄强，字势奇伟，篆隶并存，每字垂笔上端方粗，下端尖细，后人称之为“悬针篆”，这种篆隶并存的书体，在通行隶书的三国时代绝无仅有，对后世书坛和篆刻艺术有深远影响。康有为都称《天发神谶碑》为“奇书惊世”。众多书家都深受它的影响，比如金农的“漆书”，还有邓石如、阮元、吴熙载、徐三庚等书家在创作过程中皆有取法借鉴《天发神谶碑》。《天发神谶碑》成就了徐三庚，徐三庚更是将他的影响进一步扩大，马宗霍曾云：“（徐三庚）工篆隶，与吴让之、赵之谦齐名，能摹刻金石文字，所刻吴皇象书《天发神谶碑》尤佳”，徐三庚也是将此碑抬高到一个崭新的高度，他也曾多次对此碑临摹书写，所以留存下来的临摹之作很多，有的被公立机构收藏，有的应鬻艺所需，送给了友人，还有的送给了弟子等等，从中年到晚年，长期临习过程中已有了自己深刻理解，由方俊整饬到后来的老辣含蓄。徐三庚临习《天发神谶碑》，46岁便已有临摹之作传世；48岁时临过一百七十字；62岁时为秋山纯临其百十字；以及63岁时背临三十二字。除此之外，仍存有很多临摹之作无法考究其具体时间。本作书于1872年，徐三庚47岁之时，其风格与“金罍野逸—徐三庚书法篆刻展”中展出其48岁时临《天发神谶碑四条屏》极为近似，此为“植生”《临天发神谶碑》四屏，可以看出徐三庚对《天发神谶碑》的熟悉程度，将碑刻转化为书写的创造力：其起笔横起，用笔偏方，横笔左下方下垂，比后段略显粗，由粗到细最后逐渐变粗，亦或者由起笔粗，横画后面粗细一致；竖划也是起笔略粗，中间偏细瘦，后面再下按悬针出锋，从整篇字中可以看出出锋处枯笔是常态，说明最后悬针是流畅自然，酣畅淋漓，速度较快。字形结构受当时篆书书风影响，相比于原碑也是更为修长，字重心偏上，上紧下松，有内擫之势。
翁方纲（1733-1818）行书《济宁州学观碑歌》1790年作 引首：22.5×67.5cm 画心：22.5x233cm
引首：覃溪翰墨。戊戌年初夏，题翁方纲诗卷，海上单国霖署。钤印：单国霖印、安吉、大吉题识：济宁州学观碑歌。任城八碑凡十龛，郑固范王断者三。其余未断半己泐，有若蠧简穿白蟫。鲁峻字大武荣小，景君书体方长参。郑季宣碑昔露半，今也如鉴圆开函。星斗光中附识语，末有贱子名真惭。额书未显尉氏令，石柱赖得黄秋盦。五载怳然践前梦，什袭装已偿昔贪。果来手扪参井度，升堂目眩珠贝探。岂徒武梁葺祠阙，亲见孔圣访老聃。拜观礼器仰车服，鼓剔史氏官稽郯。国初曹（仲经）张（力臣）皆好古，班班石侧留墨酣。已嗟盘洲费延佇，况我今夕同研覃。李家两世富藏弆，千峰拓本囊烟岚。斯文精气那得閟，几人淡味来分甘。亟斋释文我窃补，鄱阳韵纂续已堪。千年璞到今日剖，尺青寸碧云生藫。晚阳浓注泮池上，衣香墨翠深馣馣。阙里昨来听钟鼓，戟门风响交桧柟。黄子绘图缩小册，他年诗话留济南。我归直庐手画肚，蝇头隶古成春蚕。乾隆庚戌春三月十有七日稿书，奉秋盦九兄先生教之，覃溪弟翁方纲。鉴藏印：元霖山房宝藏、元霖山房珍藏、煦堂珍赏、曾藏邵氏风漪楼、曹仲英审定珍品之印、邵仲威护画记著录：《翁方纲年谱》，第275页，台湾中国文哲研究所，2003年8月。说明：“秋盦”即黄易（1744-1802），浙江钱塘人，官济宁同知，擅篆刻，为“西泠八家”之一。据《翁方纲年谱》记：三月十七日，先生于黄易署斋观所藏金石，曹旺胡（仲经）、张弨（力臣）手题。又与黄易等人考论金石，赋诗而去。
场景图 此作翁方纲行书《济宁州学观碑歌》，款书：“乾隆庚戌（1790）春三月十有七日稿书，奉秋盦九兄先生教之，覃溪弟翁方纲。”“秋盦”为黄易，可知此卷是做为“扈跸官员”翁方纲于乾隆五十五年（1790）随乾隆皇帝出行，为此时任职在山东济宁“运河同知”（1789-1795）的黄易所书。
翁方纲 行书《济宁州学观碑歌》，局部 黄易，字小松，号秋盦，浙江钱塘人，官至山东运河通判、同知，驻济宁直隶州。家境贫寒，自幼敏学，在金石碑版的研究上倾注了毕生心血，著有《秋景庵印谱》《小蓬莱阁金石文字》，与钱大昕、王昶、翁方纲、孙星衍被誉为“金石五家”。黄易官居山东期间，亲履州、府（兖州），寻碑访石，发现、搜集、保护了一大批古代石刻。所访得碑主要收集在他所著《得碑十二图》《岱麓访碑图》中。他精通金石书画，幼承家学，篆刻位列“西泠八家”，隶书深有碑学之浑厚。黄易平生最爱访碑，他的绘画以访碑图名世，真实地记录他寻碑的经过，颇有特色。黄易中年得官，仕途坎坷，公务之余，一生精力皆在金石书画之中。人迹罕至的山川草莽之间，正是黄易扪苔剔藓、访碑寻碑的绝佳之地。当他在寻到一块满意碑刻时兴奋地大叫“生平至快之事”的时候，回去总会用书札给他的金石圈好友分享他的喜悦。黄易与翁方纲一生交往长达26年，真正见面不过三四次，艺术的交往全在书札往来之间。经包子捷统计，二者交往书札中提及的金石书画作品至少有109件之多，其中大都是黄易寄赠翁方纲，这为翁方纲后来的著作《两汉金石记》提供了宝贵的研究资料，也成就了翁方纲在金石学领域中的地位。黄易与翁方纲的初次相识是在书札的往来上进行的，翁方纲在题跋《三公山碑》拓本时这样记载：“丙申（1776）夏……钱塘黄小松（黄易）与予初未相识，乃以元氏《三公山碑》拓本邮书相赠。欧阳、赵、洪所未见也，赋诗谢之。”翁方纲文中所说的“欧阳、赵、洪”即为宋代金石学三大家欧阳修、赵明诚和洪适。这样的事在他们的交往中出现过很多次，如翁方纲在给黄易寄来的《唐拓武梁祠画像》跋文中有这样的语句：“今汪氏竟以此册归于秋盦（黄易），是天所以报其剔石之勤，实古今著录家、鉴赏家所未有之大快也！今秋盦寄此册来属题，而方纲之与此册亦倍有神交气合之夙缘，既系以小诗复书此以识之。”天津市艺术博物馆藏黄易《得碑十二图》，记录了乾隆四十年（1775）至五十八年（1793）间，其在山东、河北等地访碑、传拓的经过。十二幅图每幅有黄易题识和翁方纲诗跋，翁并作序。第四幅《济宁学宫升碑图》，记乾隆丙午年（1786）在济宁学宫升《汉尉氏令郑季宣碑》事。
张黄易《得碑十二图》之第四幅《济宁学宫升碑图》 天津市艺术博物馆藏 该碑现藏于济宁汉碑室，碑右侧有黄易题跋，曰：“汉尉氏令郑季宣碑，正面尚壁，其下久埋土中，翁詹事方纲，欲显全文，嘱运河通判黄易升碑向外，乃与知济宁直隶州事刘永铨、州判王所礼成其事，碑字复全露，殊可快也。乾隆五十一年八月十六日黄易题记。”碑左侧题记曰：“乾隆五十五年春三月十有七日，北平翁方纲来观济宁学宫诸碑，并曹仲经、张力臣手题与秋盦、铁桥考论金石赋诗而去。”由此可见，黄易升《郑季宣碑》是遵翁方纲之嘱，事成后四年，翁方纲又来观并赋诗。此卷翁方纲行书《济宁州学观碑歌》与碑文、《得碑十二图》之《济宁学宫升碑图》相互印证，可见翁方纲、黄易相交之情谊，文物流传之故实。
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