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文 |杨小滨 德勒兹的心目中没有唯一的巅峰，他把形色各异的作家、艺术家看作各领风骚的巨匠。 德勒兹（Gilles Deleuze)，1925〜1995
在一次美国广播公司记者（也是他的学生和友人）帕奈特（Claire Parnet)所做的八小时的漫长访谈中，德勒兹顺手拿起一本俄国诗人曼德尔斯塔姆（Osip Mandelstam)的书，念起了书中谈论记忆（尤其对于写作而言）为何不具重要性的段落。他表示十分同意曼德尔斯塔姆说的，人们应当学习的不是如何言说，而是如何结巴。对于德勒兹来说，写作是一种语言中的结巴，是把语言推向一个极致，因为结巴就是一种向动物语言和孩童语言的靠拢。他盛赞罗马尼亚超现实主义诗人卢卡(Gherasim Luca)作品里所创造的结巴：不是在他自己的言语里，而是使整个语言发生结巴。德勒兹曾经承认他对蜘蛛、跳蚤等奇异生物有着特殊的迷恋。那么，从钟爱于表现鸟鸣声的二十世纪法国作曲家梅西安（Olivier Messiaen)的音乐作品里，德勒兹也感受到一种“生成女性，生成孩童，生成动物”的情境；梅西安的音乐可以让他听到，连动物也不仅仅是动物，而同时也生成为其他的事物——（具体在此的）夜晚、死亡、欢乐……对德勒兹来说，音乐可以不着一字就打动情感。德勒兹说他百听不厌的是贝尔格的两部歌剧《露露》和《伍采克》，特别是其中哭叫的高潮；而小提琴协奏曲《纪念一位天使》（贝尔格的另一部杰作）则更是比任何其他音乐作品都还要能打动他。德勒兹，这个被福柯认为可以命名整个二十世纪的思想家，在他各时期的著作中不倦地论及文学艺术的不同领域——文学、电影、美术、音乐……正如他的名著《千高原》的书名所暗示的，德勒兹的心目中没有唯一的巅峰，他把形色各异的作家、艺术家看作是各领风骚的巨匠。在这些论著中，最有影响的恐怕要算《运动影像》和《时间影像》这两本对电影作品的理论阐述，也证明了德勒兹这个巴黎影院的常客对世界电影的广博涉猎。德勒兹全部的电影美学都可以看作是对柏格森(Henri Bergson)时间观念的响应，柏格森倡导的绵延（La durée)哲学是德勒兹的理论基础：在景框、镜头、蒙太奇这三种对时间的不同表现中，蒙太奇最清晰地捕捉了绵延的概念，而德勒兹正是从早期的电影里，特别是格里菲斯（D.W.Griffith)、爱森斯坦、弗里兹·朗（Fritz Lang)等大师那里，揭示了不同的蒙太奇形态，也就是对时间观的不同表现。热衷于创造新鲜语汇的德勒兹给电影元素归类了各种符码范畴：视像符码、声音符码、记忆符码、梦境符码、水晶符码、时间符码、思想符码、阅读符码……德勒兹的理论术语往往是隐喻意义上的，如他把韦尔斯（Orson Welles)的《上海小姐》片尾的哈哈镜场景和费里尼的《扬帆》整部影片看作是“时间水晶”，具有折射、反射和过滤表面的功能。他还从四位导演的作品里发现了四种普遍的水晶样貌：奥菲尔斯（Max Ophüls)电影里的“完美水晶”，雷诺阿（Jean Renoir)电影里的“分裂水晶”，费里尼电影里的“生成中水晶”和维斯康蒂（Luchino Visconti)电影里的“分解中水晶”。比如，对德勒兹而言，费里尼电影中的素材是永远在生成、扩展中的水晶，或者说一切被触碰到的事物都会变为水晶。这样，费里尼式的奇观和死亡之舞就在一种自然的状态下获得了无限的力量。德勒兹对视觉艺术领域最重要的贡献无疑是《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书。从一九七〇至一九八〇年代，培根(FrancisBacon)在巴黎的几次画展奠定了他在世界画坛的地位（他的工作室就在孚日广场的附近），而德勒兹在那段时间内也是巴黎各类艺展的常客。德勒兹从未谈起他选择培根的具体原因，但这本著作本身已经可以证明他的哲学与培根的绘画理念之间的某种隐秘呼应。德勒兹只见过一次培根，是在他论培根的书出版之后。两人之间尽管互相景仰，却没有发展出特殊的友谊。德勒兹后来回忆道，“我可以感觉到他的力量和暴力倾向，同时还有巨大的魅力。他坐了一个小时左右之后，就把自己朝每一个方向蜷缩起来，有如他自己画作里的人物……我见到培根时，他说他梦想要画一阵巨浪，但是不敢相信这个努力能否成功。”德勒兹将培根画作里这样的奇特形象称为“无器官的身体”，是以一种“嘲弄的运动方式”遭到扭曲的，这种运动体现于静止的、舒张的和收缩的不同节奏中。在文学的领域，德勒兹把自己看作是一个探索者。比如他花了五年时间才理解罗伯-格里耶的写作代表了一种怎样的艺术创新。他承认，他在一开始有关罗伯-格里耶的言论都是极度愚蠢的。德勒兹有关文学的著述，除了三本论述单个作家的——论普鲁斯特的《普鲁斯特与符号》，论沙歇-马索赫（Leopold von Sacher-Masoch)的《冷漠与残酷》，和论卡夫卡的《卡夫卡：朝向一种次文学》——还必须加上其他论著中对众多作家作品的阐述，包括梅尔维尔（Herman Melville)、贝克特、阿尔托（Antonin Artaud)、克莱斯特（Heinrich von Kleist)、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky)等。德勒兹在对“次文学”的阐述中强调了卡夫卡作品中根茎式的（rhizomic)“褶子”世界，以相对于树状的（arborescent)等级秩序。卡夫卡的文学语言在德语、捷克语、希伯来语和意第绪语之间的褶皱关系，体现了德勒兹流变哲学的“逃逸线”：对主流语言的解构也同德勒兹理论中“解辖域化”和“再辖域化”的观念紧密相关。在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，德勒兹发现了不同的符号类别：世俗符号、爱情符号、感觉符号和艺术符号。比如在那个著名的小玛德莱娜点心的段落里，德勒兹看到的是多元的感觉符号——小点心、尖塔、树木、卵石、餐巾、汤匙……而由这些符号引向了追忆的隐秘对象。对德勒兹而言，小玛德莱娜点心没有任何令人享乐的意味：他曾表示，吃是世界上最乏味的事情了，尽管他热爱饮酒。因此，在他的文学论述中，吃的行为似乎也不具快感，仅仅具有符号的功能（尽管是感觉的符号）。他最喜爱的食物是令人作呕但营养丰富并具有“崇高”感的动物内脏：舌、脑和骨髓，因为这样的三位一体（trinity)可以符号性地模拟于圣父（脑）、圣子（骨髓）和圣灵（舌）……
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