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明.刘荣嗣《简斋先生诗文集》卷四《题王太史书卷》云：“往见觉斯太史书，奔轶交化，叹其天授奇逸，不从人间来。丙寅三月，归自秦，余从索圣教碑，乃出此卷，曰'是未刻圣教帖也’。余留案头月余，从容晤对，盖神与法相御而行，规矩周折中，奔轶之气不减益信名公事业未有不自律度中成者。淮阴背水，武穆野战，旧日兵法烂熟胸中耳。今人事不师古，倚才而出，往往败辕，请以太史觉之。” 王铎自许书卷是“未刻之圣教帖”，亲家刘荣嗣当时未必认同，以前也未必真正了解王铎，以为他超凡离群的书法才华纯是得自天授。直到与王铎临写的《圣教序》，案头晤对月余，才理解王铎书法的真正好处，是能神气（相马者）与法度（御车者）兼善，于规矩中超越，在迂回曲折中奔放。刘荣嗣乃知亲家在《圣教序》用功之深，可做为不学古法的今人之警示。 清.翁方纲曾跋王铎书卷：“观此卷，乃知王觉斯于书法亦专骋己意，而不知古法也……若王觉斯之真楷，则有争胜董文敏，而其率意行笔，则逊之。”翁方纲崇古，论书以“笔笔有来历”为准则，被讥为“刻舟求剑”（启功语）。然而，读其书论、观其书作，知其“不知古法”且不自知其不知古法也。“刻舟求剑”只是拘泥刻板，翁方纲目昏心聩，根本不知“舟”“剑”，可讥亦复可笑。殊不知，若以“古法”论，王铎才是“古法”之本法。 沙孟海《近三百年的书学》评王铎：“一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的“中兴之主”了。”可为旳论。翁方纲刻舟求剑以求之剑，其实只是沙孟海所说的“赵孟頫、董其昌的末流之失”。王铎力矫日下之积弊，直刺某些人的审美陋见，他的书法不是尽善尽美，但说他不知古法的，多是自己不知古法。翁方纲要笔笔有“来历”，这“来历”也只是他井蛙之天地。王铎是真的复古主义，他说：“书法贵得古人结构。近观学者，动效时流。古难今易，古深奥奇变；今嫩弱俗稚，易学故也。”（《临古法帖后》）多数学书者以为当时公认的流行的即是“法”，而王铎的目光却穿透历史的重重雾障，投向唐代诸贤、钟王，甚至更古，辨伪存真，追求的深奥奇变，正是翁方纲辈难以理解，以至于诟病之处。清.包世臣将王铎书法列为“能品”，并评其：“逐迹穷源，思力交至”，“能品”的评价不算高，但他还是看出了王铎用意用功之良苦。 清康熙于书法喜董其昌；乾隆则推重赵孟頫，楚宫细腰，上行下效，造成一干奴书家。晚明书家努力开启的书风，后继无人，遂成绝响。 王铎学书，由《集王圣教序》入手，并且，一生不断复习演练。一册《圣教序》，三十多年，不离书案床塌。顺治四年（1647）八月，王铎跋《宋拓圣教序》云：“每遇烦惫，一披瞩辄有清气拂人，似游海外奇山，风恬浪定，天光水像，空荡无岸。此中消息如文如诗，口之晓泠，不可单也。即强形容，他人未必喻。故曰：“可为知者道。”同年十月二十日，王铎再次题：“冬十月 ， 倏失此 ， 遍搜床褥匦笥不得，如割如燔，似洛重鼎沦没汭汜。偶一婢持来睹，出煤炕暗地隙也，喜欲舞讴。天下事嗜一艺犹若此，况仁贤为左右手乎？”  读之如游，失之如割，复得之则狂喜，王铎嗜《圣教序》如此，《圣教序》也给了他终身禆益。 薛龙春《王铎四题》中曾统计王铎所临《圣教序》，以及集王字书作，虽然流传下来不见得能超过十件，但由质量可推及数量一定不止于此。 天启五年，王铎三十四岁，于北京宝痴斋为韩琳（字景圭）临《圣教序》，是现今能见到的他最早的临作。从“佛道崇虚”开始，通篇气象浑朴质穆，格调深宏沉郁。原作为绫本，笔中饱含浓墨，与绫接触，霎时随绫的纹理渗化、扩张，换做庸手，怕早已不知所措；但墨分子在王铎的指挥下，就像训练有素的士兵，迅速奔跑中各就其位，笔迹顿成战阵，一个小小的“佛”字，崭立成丰伟傲岸的意象。  卫夫人《笔阵图》云：“善笔⼒者多⾻，不善笔⼒者多内；多⾻微⾁者谓之筋书，多⾁微⾻者谓之墨猪；多⼒丰筋者圣，⽆⼒⽆筋者病。⼀⼀从其消息⽽⽤之。”多数人写字但求瘦硬，以免落得“墨猪”之哂，但史上仍有挑战用肥笔的极限者：如王羲之、王献之、王珣、张旭、颜真卿、杨凝式、苏轼、米芾。         再细玩味，诸贤的肥笔各得其妙：王羲之肥而飘逸、王献之肥而挺确、王珣肥而简古、张旭肥而骄纵、颜真卿肥而雄浑、杨凝式肥而苍润、苏轼肥而洞达、米芾肥而秀丽，王铎这肥笔也是得益于前辈，但肥而矫健，恰如燕人立马当阳，瞋目横矛曰：“身是张益德，可来共决死！”这个筋骨植于中，肌肉荣于外，一夫当关，万夫怯退的意象，是他一生在书写中不断重复的意象之一。此后，他在大件立轴中，使读者津津乐道的“涨墨发”，既得自他早年书写绫本的积习，也离不开他对先贤古法的借用。 王铎苦心孤诣，提倡：“文要深心大力。大力，如海中神鳌，戴八尨，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海！”他毕生追求的：宕、怪、险，都以“深心大力”为根基，有了这个根基，他在书写中总能表从容不迫，仿佛在说：“我能。” 这件册子，初看似乎真如翁方纲所说的“专骋己意”，但当把它与《集王圣教序》并置共赏，又会惊奇地发现，王铎的临作，形神兼备，无一笔不是“圣教”。前人谈艺有“不似之似”之说，王铎临作更是拓宽了这个说法的两端，达到了“极不似之极似”的境地。可以说，唐代以后，临《圣教》，王铎就是天花板。 再看另一位高手赵孟頫所临的《圣教》，只得意平笔顺、神清气爽之表，而王铎则是紧紧抓住了志远势奇，筋丰骨重之里。 王铎跋《圣教》云：“学者因此册以想落墨初意，何难入羲之之堂乎……”、“乍观之，若大疑狱，细审拂、策、磔、掠之间，细瘦肿肥不同，兹故佳帙，壁之龙螭春动，鳞甲生活，挟有灵气，不至怒，而攫人破壁也”。他临帖要体会原作者的用意，并要从一点一画之间看到蓬勃生机。《与吴伟业论刻帖》云：“按其刻法、纸形，字中有浅深，骨貌阴阳，元气无羸，斯因宋榻之卓异者。盖古人奥旨，其精光隐现楮墨外，疑有声响，断不能埋没，实有物焉。”王铎善鉴刻帖，他认为好帖应该风骨凛然，读时能听到铮铮之响。这些都需是要透过表面，直指真意的目光。 王铎目光不被刻帖中尖颖的刀意炫惑，也忽略了原帖中过多轻盈的牵丝映带，因此这件临作用笔藏多露少，起笔往往中锋直入，行笔用力涩进，形成沉郁苍劲，墨气如铸，带有篆籀意味的点画。这固然由于绫本不易表现侧锋的妍洁娟丽，但还不是主要原因，更重要的是王铎对魏晋风骨和元气的深刻理解和落实，他欲以重拙质朴的书风反对赵孟頫一脉的审美偏见。他深谙“藏”之道，题戴明说所藏《圣教》云：“焚香静坐，观其开阖、转折变化，归之乎藏。藏之道，为诗、为文、为人，皆可蔽之，即此足证道也”。他以“归乎藏”的点画宣言：“这样也可以，这才是真正的古法”。 弘光乙酉（1645）二月，黄祜跋王铎临《兰亭序》也指出：“觉斯年伯书法全用清臣、海岳、北海诸家，不止入山阴室也。”王铎字有峻拔之势，但未必得自李北海，他心仪米芾自不必说，至于说他用颜真卿法，黄祜倒是有些见识。早期能证明他学习颜真卿的资料不多，但中期则时有所见。如：1630年清明，柳寺僧契玄求书，王铎为仿颜真卿《祭侄稿》意书《秋日居拟山园用回文体》，就声称“笔乃羊毫，便仿颜鲁公《祭侄帖》意”。 又如：1634年，他曾为宋权所藏《争座位帖》三次作跋，称之为“书家龙象”，并说：“如龙戏海，出没变化，莫知所至，观止矣。二王、颜清臣皆升堂入室，后无继者，宇宙内不可易得也”。  还有1636年，王铎任职南京时曾临写《祭侄文稿》： 王铎的楷书面目在钟繇，颜真卿、柳公权之间，他对颜真卿的关注与众不同，不是《多宝塔》一类的清健严谨，而是颜成熟期的重拙质朴雄伟，由大字而小楷，从来不涉嫩弱俗稚。 这件临作结体虽不似颜真卿宽博，但说用笔得颜的圆浑茁壮，应该不是凭空无据。 其实，重新认识魏晋古法，推崇颜真卿，已是晚明一部分有不欲随人踵后的书家共识。徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、都是托古以成新的典范，王铎与黄、倪并称“三株树”，曾共约习书，书风当然相互影响。王铎不是一个人在战斗，但可称集大成者。 王铎遵循“中庸”，但他理解的“中庸”绝不是“乡愿”，而是致广大极精微，无所不用其极的“中庸”。具体在书法实践中，很早就开始“追险绝”。最初，他字中“险绝”之势，还不是来自他后来倾慕的米芾，而是直接得自《圣教》。王羲之字表面不激不厉，但其中包含着大量疏密、敧正、开阖、斂纵的强烈对比。王铎在临摩中用心发现、归纳这些形式的理法，活学活用，由此悟入，开启了他通向晋唐堂奥的第一扇门。我们说王铎临作“极不似”，是指他每个字都或多或少与原作有差异，他说：“书法 皆以羲献为榘，若按形求肖，恐神机不流畅。得其意趣，以神符不以迹。”不按形求酷似，而得其神机、意趣，因此，他这些与原作极不似的字，又能以极强的说服力提示我们：王羲之下一次也会这样写，这就是我们的大“极似”。王澍曾说：“魏晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。”而王铎偏偏就是要找到这“蹊径”。贡布里希在《艺术与错觉》中指出：“不论在思想上还是在知觉上，我们都不是学概括。我们所学的是把毫无差别的一个整体特殊化、分节化，做出一些区分。”也可以理解为，无论整体能否到达理想状态，也要从对前人运用的个别图式的研究开始。王铎研究《圣教》，起点不是对整体的把握，而是对王羲之一招一式的体察和运用。比如王羲之独体字和上下结构的字经常将轴线倾斜： 王铎是这样学的： 王羲之上下结构字轴线往往错位： 王铎这样学： 然后，王羲之将这种纵轴倾斜和错位的写法运用于左右结构的偏旁中： 王铎这样学： 再看王铎对王羲之字内空间疏密的学习： 悲，王羲之意在右下笔画的交结；王铎则用重笔将密处置于左下。 驚，王羲之密处在上下结构之间，王铎把上边写的较为开阔；密处则写在字偏下一些的位置。 更，王羲之将捺画交插于中间方框左下角；王铎写方框时已经取得紧密，则在捺画交插疏离了方框。 彩，王羲之精警处在左旁中上；王铎改为草法书写，密左下而以右上次密呼应。 前，王羲之以连点成密，灵动而俏皮；王铎变点为竖敦厚而持重，手法同彩字。 广、雨、劳、寂，王羲之以疏衬密，秀拔而旷达；王铎以密映疏，沉稳而凝茁茂。 经字例比较，可再次印证我们所说的“极似极不似”，“极似”的是王铎所用的理法体会至深，“极不似”的是他掌握的这些形式，却在同字中别置他处，或于其他字中转而运用，活学活用，举一反三，他的临作能启人以思、指人以径，又有作品的意义。 钱谦益给王铎作墓志云：“秘阁诸帖，部类繁多，编次参差。蹙衄起伏，趣举一字，矢口立应。覆而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发。”钱谦益说出《淳化阁帖》中任何一个字王铎凭记忆写出，丝毫不差。所谓不失毫发的临作，不见存世，但以王铎赠人的临作来看，钱说未必是夸张。起码钱谦益所能看出的关键，王铎都能准确的再现，而钱以前没有发现的细节，王铎也能提示。可以想见，在朋友聚会中，王铎炫技，观者都被折服。 这件临《圣教》，多数字做了楷化处理，字内空间疏密对比较原帖相对弱化了一些（王铎好像也不擅长在单字中大开大阖）。但他单字重如虎卧狮蹲，矫若龙游蛇舞，生动灵活，又通过极具匠心地罗织，成为他属于他自己的章法。解缙《春雨杂述》言章法云“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵；纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。”这个审美理想，真正落在实处，还是有赖王铎。 王铎在这件相对克制的临作中，多数时间采取了一种将沉重的字散落于幅面几处，以造成局部视觉中心的手法。这种手法使用得当，可以给读者时时以提醒，重振审美兴趣。但使用的不好，也会陷入如阿恩海姆所说的：“以大量小的中心，同样的重力，适合表现平均主义宗旨的存在方式。”成为另一种呆板。还有一种可能，就是过分刻意，而使得作品矫揉造作。王铎因势利导，将变化的字、字组安排得“粲若天文之布曜、蔚若锦绣之有章”（成公绥《隶书势》）不见端倪，又辉映成趣。 王铎有时也用另一种平衡图式，在整幅中设定一个视觉中心点或区域。如“群生”一页，“华”字雄奇峻竦处于尊位，其他字罗列如儿孙。古器纵横犹识鼎，众星错落仅名斗。 “前蹤”一页，较重的字形成大片区域，如村落野屋被太行王屋阻隔，而遥相呼应。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出：“整体结构图式是基于某种对立而形成的，这就是说：是许多对等或平衡的要素构成的。然而这种力的对立，并不等同于冲突或矛盾，不是为了创造矛盾。”也就是说不可因为对立因素而导致整体的杂乱无章。王铎此页，对立明朗，大方磊落，而整体效果十分平衡。 册页这种形式可以作为长卷看，也可以单独欣赏，王铎这件如以页为单位欣赏，每页都是精彩纷呈的佳构。 “鹿苑鹫峰”一页，字不论轻重大小，俱垂手婆娑。王铎能使粗重的点画在极小的空间里流动，毫不滞碍。神笔运用，史上能达此境者着实不多，须知飞燕掌中舞易，玉环霓裳舞难。
“田八”一页，浑重笔意中屡透锋稜，如“田、八、之、波、所”等字。字距以疏朗为主，间或稍加紧密，字间行间空白与点画相生相胜，清爽雅洁，境界直逼杨凝式《韭花帖》。 “慨深”一页，第二行“彼”至“续”斜行而下，“是以翘心”四字故伎重演，更加大斜度，错落离合，打破平板而不失和谐。倾斜的字组变化，王铎中晚年做到了极致，读他早年临作，可知他一直在探索的路上。 这件临作册页，可以看出王铎书法的谨斂之意，以后他的作品无论如何放纵，都能从中感受到他的“斂意”。他的书法作品中充斥着各种矛盾，不是在他降清之后，很早之前，他的作品中已经有了征兆。 |
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