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立意造句 【立意造句要佳】自然情感流露，意象心象物象要契合。观音菩萨，阿弥陀佛 起笔手段：情起／景起／事起／议论起 一压顶法 出～逦迤而来，看～遍野～成蹊～齐堕泪 与～后先相望，幸～波恬～烽静～更图形。 二、衬托法：正衬法、反衬法 ～之将略，之边功，万里早空～迹； ～其激昂，其惨烈，九州莫负～心。 莫轻他～看～初来，～生颜色； 尽消受～只～无羔，～又芳菲。 青山有幸%白铁无 三、推进法： 一饭尚～况～只少～十月； 千金难～论～也应～三年。 四、翻空法： ～吾旧业，恨～至今一局～须还我～ ～尔何人，党～谁知百年～要援他～ 五、兴起法： ～依然，问～双双，飞向何处 ～如此，看～点点，闪过空林 六、议论法： ～最难，覆手雨，～云，忍把～论冷暖 ～为鉴，在山清，～浊，故应～慎行藏 兴借法 《脉络勒承》 踞～傍～面～…小筑茅亭，是林峦最幽处； ～涛～雪～月…生成画本，极宇宙之大观。 B、转（上下联转） 君骑～去，俯～难抛却千古棋杆万家灯火 我泛斗槎来，携～再收拾湖边风月汉上烟花 C。收：景合情合理合 惊～宽变成几多雨几多露几多雪几多风和雷时出时入时往时来多少神奇谁锁住（反问结） 俯视众山小看破一个嵩一个衡一个泰与华自东自西自南自北个中底蕴此平分（说理结） 附：作联捷要 沭园 对联，为专以对仗为能事之两行文学。今人多将对联分为对句和成联，恰与“对联”其名相得益彰。对句指由出者与对者两方共同完成一副对联。成联有别于应对之单边出句或对句，指一人独立完成的一副对联。对联作为文体，其名目前最早见于明陆深之《金台纪闻》。对联之一类，名桃符、春帖者，或可上溯至宋元，言春联则自明始；其他如挽联、寿联、楹联、楹帖、柱铭等，亦得名自明。对联，至明代方有名有实，待传之于清，遂成大观，流播至今。 周振甫先生于《诗词作法举隅》有言：“文学之事，约分二道，曰知曰能……知而不能，于工文何与？能而不知，亦何损焉。大匠能示人以规矩，而不能使人能。巧，能者之事。示人以规矩，则知者之事。虽不能使人巧，而示人以规矩，不犹愈于己乎？”余仿先生之例，述以为文，成此若干则短论，名为捷要，实则将粗疏之门径示人，以求好之者知规矩而能巧。 捷要其一 对偶与对仗 对偶是一种字数相等、结构相当的修辞手法。两言如先秦无名氏之《弹歌》：“断竹，续竹。飞土，逐宍。”四言如《大雅·早麓》：“鸢飞戾天，鱼跃于渊；岂弟君子，遐不作人。”至多言，如《陋室铭》之“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，如《上林赋》之“置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之寓”。因对偶铿锵悦耳，便于传诵，于辞赋、歌行、散文中广为应用，为人们所喜闻乐见。愚以为对仗，出于对偶，却比对偶更为严苛：一重声韵格律，讲平仄对仗；二重字类句法，讲用字对仗。对仗亦散见于各类文体，尤其为诗词曲赋联等古典文学所倚重，如诗之“烽火连三月，家书抵万金”，如词之“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，如曲之“和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶”。对偶与对仗之区别，在于对仗从平仄（声韵）对仗、字类（词类）对仗上较之对偶更严苛。 捷要其二 平仄与字类 对仗的第一要求，即处在对仗位置上的字或词平仄要相对。古人将汉字声调分为四声，归为两类：平声即为平声，上声、去声及入声为仄声。汉字之语音变而至今，今可将古平声分出之阴平、阳平，称之为平声；将沿袭到今之上声、去声称之为仄声。至于古之入声，今人已将其分入新四声之中。毕竟入声字分到新四声之阴平、阳平者不多，初学对联时，可暂且忽略不计，待有需要时再深究。至于平仄排布，须知晓“一三五不论，二四六分明”这一平仄调配常用规则。“一三五不论，二四六分明”大意是说：在对仗的五言或七言句中，除末尾之字外，其余之第一、三、五字可以用平，也可以用仄；而第二、四、六字及尾字必须平仄分明，不能使其音步对仗失替。联句之平仄排布多按照律句从严、散句从宽之要求取用，须区别对待之。于对联而言，常用的平仄句式有四言、五言、六言、七言、八言、九言、十言、十一言、十二言。今以单句及两分句联为例，试析其常用平仄排列，以下举例仅供创作对联时参考，其中“○代表平声”、“●代表仄声”、“⊙代表可平可仄”。 四言常见格式其一： ⊙○⊙●； 花纲梯海； ⊙●⊙○。 箭栝通天。——明王思任题铁云垛联 五言常见格式其一：（此格式有一种拗救句式，暂不介绍） ⊙○○●●； 忧民催白发; ⊙●●○○。 学道悔青春。——明蔡元伟题德安县署联 五言常见格式其二： ⊙●⊙○●； 景外尘嚣远； ⊙○⊙●○。 吟边岛屿长。——明叶春芳题惠州西湖横槎小隐联 六言常见格式其一： ⊙●⊙○⊙●； 文比韩苏欧柳； ⊙○⊙●⊙○。 行追稷契皋夔。——明汤尚贤题文会书堂联 七言常见格式其一：（此格式有一种拗救句式，暂不介绍） ⊙●⊙○○●●； 万卷箧中唯五岳； ⊙○⊙●●○○。 百官池上有三闾。——明王守充题惠州百官池居室联 七言常见格式其二： ⊙○⊙●⊙○●； 黄花径冷霜天净； ⊙●⊙○⊙●○。 丹桂香浮落日微。——明端叔甫题九宫山联 八言（四/四）常见格式其一： ⊙●⊙○，⊙○⊙●； 东土西方，一尘不染； ⊙○⊙●，⊙●⊙○。 梵宫琳宇，万法同归。——明佚名题惠州法云寺殿堂联 九言（五/四）常见格式其一：（四言及五言平仄句式可参照前例） ⊙●●○○，⊙○⊙●； 绿树倚青天，五峰秀色； ⊙○○●●，⊙●⊙○。 苍松驾白石，万壑烟云。——明王阳明联 九言（四/五）常见格式其二：（四言及五言平仄句式可参照前例） ⊙●⊙○，⊙○○●●； 纵作神仙，到头也要尽； ⊙○⊙●，⊙●●⊙○。 莫言风水，何地不堪埋？——明吕坤自题联 十言（六/四）常见格式其一：（可按二四六分明布排者，亦有取散体之四六布排者） ⊙⊙⊙⊙⊙○，⊙⊙⊙●； 挺劲节于风霜，一毫不变； ⊙⊙⊙⊙⊙●，⊙⊙⊙○。 流馀芳于雨露，千载无穷。——明董朴题乐安流坑村贞裕堂联 十言（四/六）格式其二：（可按二四六分明布排者，亦有取散体之四六布排者） ⊙●⊙○，⊙●⊙○⊙●； 尘梦劳人，请倩鸟呼归去； ⊙○⊙●，⊙○⊙●⊙○。 山灵好客，愿随石化飞来。——明末尤侗自题联 十一言（四/七）格式其一：（四言及七言平仄句式可参照前例） ⊙●⊙○，⊙○⊙●⊙○●； 草屋三间，门前花树随开落； ⊙○⊙●，⊙●⊙○⊙●○。 幽人一个，檐际烟云任卷舒。——明李东阳题茶陵明山草堂联 十一言（七/四）格式其二：（四言及七言平仄句式可参照前例，亦可用散句） ⊙○●●●⊙○，⊙○⊙●； 网罗六艺之遗文，断以己意； ⊙●●⊙○⊙●，⊙●⊙○。 糠秕百家之陈迹，作新斯人。——明汤显祖自题联 十一言（五/六）格式其三：（五言及六言平仄句式可参照前例，亦可用散句） ⊙⊙●○○，⊙●⊙○⊙●； 破屋无遮头，时见风云际会； ⊙○○●●，⊙○⊙●⊙○。 家贫虽彻骨，亦有经史良图。——明康朗自题联 十一言（六/五）格式其四：（五言及六言平仄句式可参照前例，亦可用散句） ⊙⊙●●○○，⊙○⊙●●； 读书无一字用，未足以语学； ⊙⊙○●●●，⊙●●○○。 立志为自身谋，不堪称为人。——明刘冣自题联 十二言（五/七）格式其一（五言及七言平仄句式可参照前例，亦可用散句） ⊙●●○○，⊙●⊙○○●●； 天地一网罟，欲度众生谁解脱； ⊙○○●●，⊙○⊙●●○○。 飞潜皆性命，但存此念即菩提。——明末张岱题西湖放生亭联 对仗的第二要求，即处在对仗位置上的字类、词类及句子要从词性或结构上对仗。古人以单音节字居多，故称字类；今人多用双音节字，故称词类。这些说法大同小异，在学习对联创作时，我们可以相互参照，不必过分拘泥。接下来，本篇将对字词的分析将按照古人的“字类”来进行，对字句结构将按照今人的“主谓宾定状补”来进行，便于大家快速简洁地了解对联创作中对仗的基本要求。 捷要其三 实字与虚字 古人在诗词曲赋联的创作中讲实虚，是因为古人将汉字分为实字、虚字与助字，而实字、虚字与对仗的关系极大。今人将汉语言中的字词分成了实词和虚词两类，与古人所说的实字、虚字既有联系又有区别。接下来，我们就来了解一下，实字、虚字与实词、虚词的联系与区别。 结合对有形与无形的认识，古人将看得见的事物归为实物，将为它命名的字称之为实字。实字即有实物形体的现代实词，分为全实字与半实字，包括我们所说的有形状实体的名词，还包括专用名词以及人称代词。《对类》称“有形体者为实”，如花、草、林、山、天、地、鸟、人、琴、棋……这些都是全实字。今人所说的抽象名词，古人称之为半实字，如才、情、力、雄、文、武、光、雷……为了对仗更精严工整，古人又把实字细分若干门类，如天文、地理、时令、人物、花木、鸟兽、宫室、器用、身体、衣服、饮食、珍宝、文史、卦门、干支等等。如，明李日华赠书贾联“行藏半是衔书鹤；生计甘为食字鱼”，“行藏”与“生计”为半实字，“鹤”与“鱼”为全实字。再如，明李元阳联“红藕大于船，曾出海中来太乙；白榆圆若镜，会看天上降长庚”，“船”与“镜”为器用对，“红藕”与“白榆”为花木对，“海中”与“天上”为地理对，“太乙”与“长庚”为天文对。 与实字相对，古人在汉字分类的认识中，提出了“虚字”说。《对类》称“字之无形体者为虚”，如高、新、强、大、精、小……虚字也就是无形体的现代实词，分为全虚字和半虚字，大体包括方位名词、动词、形容词、数词、量词、代词（视具体情况而定）等。与半实字一样，古人也别列半虚字一门类，包括方位名词、时令名词、数量词以及表示颜色温度的形容词等。如，明陆深自题春帖“一方风教仁人里，三世冰衔学士家”中，“一方”与“三世”为半虚字。如，明方以智题金龙山寺联“拔地千寻，碧汉空中悬古寺；离天尺五，白云堆里响残钟”，“中”与“里”为方位对，“碧”与“白”为颜色对，“千寻”与“尺五”为数字对。 古人所说的实字、虚字其实就是今人所说的实词。而现代汉语提到的副词、介词、连词、助词、叹词和拟声词这六类虚词，古人并没有将其归在虚字中，而是称这些虚词为“助字”，如然、则、哉、者……如果有兴趣想深入了解，古代有“助字”的专著专论述现代的虚词，如清代刘淇所著《助字辨略》。 捷要其四 活字与死字 “死”与“活”是古人从另一角度对实字、虚字的又一归类。《对类》中指出：“实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者，如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者，如飞潜变化之类是也。” 活字，古人定义为“使然而然者”，即该字是“动态的”，即是“动态的”动词。而“静态的”动词，包括是、为、敢、肯、有、无、比……它们都被称为死字。死字，古人定义为“自然而然者”，应指“本来如此”，“死字”涵盖了“动态动词”以外的静态动词、形容词、数量词、代词、副词、介词、连词、助词和叹词等等字类。如，明刘淑题壁联：“销磨铁胆甘吞剑，抉却双瞳欲挂门。”此联除了“销磨”与“抉却”、“吞”与“挂”可看做活字，其余皆为死字。 前人对“虚实死活”是这样概括的：“无形可见为虚，有迹可指为实，体本乎静为死，,用发乎动为生，似有似无者半虚半实。”这种分类方法，对指导对仗很有帮助。除此之外，我们只需要多关注实字的门类、半虚字的特殊对仗形式即可。 捷要其五 工对与宽对 马相伯先生曾言：“自来吾国文字，止分虚实死活。” 在理清“虚实死活”后，我们就可以对对仗要求有个大致的了解。对联的对仗就是在此基础上，做到了“实对实”、“虚对虚”、“半实对半实”、“半虚对半虚”、“死对死”、“活对活”。 对仗中，平仄的对立是第一个先决条件，字类的对应是第二个必要条件。古人将实字分为天文、地理、人物、花木、鸟兽、宫室、器用、身体、衣服、饮食、珍宝干支等若干门，将半虚字分为颜色、数目、方位等若干类，为工对与宽对建立了较好的界定标准。另外，现代汉语对于词、短语、句子的结构类型提出的“主谓宾定状补”概念，可以作为界定“工对”与“宽对”的另一标准。我们引入今人的“主谓宾定状补”概念，来看古人建立起来的“对类体系”，会发现古人在“对类”认知中存在模糊之处。比如明代的《对类汇海》将“落日”与“无云”都称之为“上虚下实”；如果按照现代汉语字词结构类型来看，“落日”应为偏正结构，“无云”应为动宾结构。这种归类不严谨的情况，在《对类汇海》中比比皆是。所以，在借鉴古人“字类”概念的基础上，我们还可以借鉴今人“主谓宾定状补”的概念来作为界定“工对”与“宽对”的标准。 并列结构，也称联合结构，由语法地位平等的两项或几项组成，两者之间是联合关系，可细分为并列、递进、选择等关系。有时用”和、并、或“等连词表示。古人认知中的并实字（春秋、昼夜、天地）、并虚字（嵯峨、屈曲、），我们可以理解成是实字或虚字类的并列结构。如，明史可法联“忠孝立身真富贵；文章行世大神仙”，“忠孝”与“文章”“富贵”与“神仙”都是实字并列对实字并列，可称之为实字并列对；明木增联“禅心寂静千峰雪；道性空明万里天”中，“寂静”与“空明”皆为虚字并列对虚字并列，可称之为虚字并列对。 偏正结构，由名词、动词或形容词与它们前头起修饰作用的词组合而成，是由修饰语和中心语组成，结构成分之间有修饰与被修饰关系。其中名词、动词、形容词是中心语，名词前面的修饰部分是定语，动词、形容词前面的修饰部分是状语。对实字和虚字来说，实字（或虚字）前面的修饰成份是定语（状语）；定语（状语）和中心语的关系是偏和正的关系，所以偏正结构有定中结构、状中结构两种情况。我们姑且把定中结构的对仗称之为偏正对，状中结构的对仗称之为状中对。如上实下实字（如鸱鸮公）、上实下半实字（如天纲）、上半实下实字（自由人）、上半虚下实字（朱楼）之类的实字，等同于我们今天所说的偏正结构名词。以此类推，虚字也存在偏正结构，如上半虚字下虚字（如大打）、上助字下虚字（很热）也是偏正结构，可称之为状中结构。此类的对仗，我们可称之为偏正对，或者将定中结构的对仗称之为偏正对，将状中结构的对仗称之为状中对，以便于区分。如，明罗汝芳联“峰影遥看云盖结，松涛静听海潮生”，“峰影”与“松涛”、“云盖”与“海潮”即为偏正对偏正，可称之为偏正对；“遥看”与“静听”即为状中对状中，可称之为状中对。 主述结构，也称主谓结构，由有陈述关系的两个成分组成，前面被陈述部分是主语，表示要说的是谁或什么；后面陈述的部分是谓语，说明主语怎么样或者是什么。这样，我们就可以将古人所谓的上实下虚死（如天高）、上实下虚活（如风吹）、上实下半虚（如心寒）、上实下半虚死（如天寒）归为主述结构。如，明张尧臣联“翠瓛乌啼荒垒晓；黄图虫吊故宫秋”，“乌啼”与“虫吊”、“荒垒晓”与“故宫秋”皆可看做主谓对主谓，简称为“主述对”或“主谓对”。 动宾结构，由支配涉及的两个成分组成，前面起支配作用的部分是动语，表示动作行为；后面被支配的部分是宾语，表示做什么、是什么。这样，我们就可以将上虚下实的字词，如怀居、怀家、思家称之为动宾结构。如明叶春芳题惠州西湖横槎小隐联“按琴看鹤舞；把酒对鸥尝”中，“按琴”对“把酒”即为动宾对动宾，可称之为“动宾对”。 述补结构，也称中补结构、后补结构、谓补结构，由动词或形容词与后面起补充作用的成分组合而成，起补充作用的成分是补语。补语是用来补充说明述语动作行为的情况、结果、处所、数量、时间等。结构助词“得”是述补短语的标志，然而不是所有述补短语都要使用这个标志。古人所认知的上虚字下助字（长些）、上虚字下虚字（摇落）就是中补结构。如，明舒芬联“砍桂斧头，此日七八磨就了；上天梯子，今秋千万放长些”，“就了”与“长些”即为述补对述补，可称之述补对。 了解了“虚实死活助”，认识了“主谓宾定状补”，我们就可以结合“虚实死活”的字类分类标准和“主谓宾定状补”的结构分类标准，来界定对仗的工宽了。所谓工对，凡同字类的字结构相互对仗，即可称之为工对。在不影响立意表达的情形下，一联中对应之字类越细则越工稳。在一联中，只要多数字对得工整，工对的部分多于宽对的部分，即算是工对。宽对是与工对相对的概念，是一种不十分工整的对仗，如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以；只要句型相同、词性大致相同，即可构成对仗。这样的“宽对”要比常说的“邻对”要求更宽一些。如，明唐尧佐题惠州罗浮山半山亭联“半径涤尘通凤谷；山林隐翠拥龙珠”中，“半径涤尘”对“山林隐翠”即为宽对，“通凤谷”对“拥龙珠”即为工对。 于撰联而言，工切浑成为上。工切处多在实字及半虚字之对仗，而虚字妙在关联缝合实字，使之言而有序、言而成理、言而生趣。另外，在对仗中，还有转品一说，即词类活用，也要引起我们的注意。《习对发蒙格式》就提到过这一点：“若夫以实字作虚字使，以死字作活字用。是作家有此活法，初学者未易悟此。” 捷要其六 互对与自对 对仗体现了汉字对称之美，为古典文学所重视。对对仗手法的重视及研究，让人们总结出了数以百计的对仗类格。我认为如果按照对联文学二元序列的文体特征来看，将上联与下联当做各自独立的序列，那么对仗的分类可以简化为互对与自对。互对也就是在对仗单元中，上下序列对应位置的互相对仗；而自对即指在对仗单元中，上联或下联作为半独立的对仗单位，单边内的相互对仗。当然，在一定语境中，还存在一种可能就是上下联即自对又互对，因与特殊的自对沾边，我们暂且可将这类也归为自对。如，明陈舜咨题都昌县署联“一分何以宽民急；四字终当愧我心”，即为一般应用最多的双边互对。如，明唐尧佐题惠州半山亭联“芒鞋竹杖偕行止；白鹤黄龙任往还”，“芒鞋竹杖”与“白鹤黄龙”则为单边内的自对。如，明李昌祺集句联“绿水青山谁似旧；红颜白发递相催”，“绿水青山”与“红颜白发”即是双边互对，也可单边自对。 自对是对仗求工的一种权宜，宋代洪迈《容斋续笔》云：“唐人诗文，或于一句之中自成对偶，谓之当句对，盖起于楚辞。”可见，未有对联之前，自对已出现于诗赋中了，如王勃《滕王阁序》中的“鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势”，“鹤汀凫渚”与“桂殿兰宫”都属于并列关系的局部对仗，即上下互对又单边自对；再如王维的《汉江临泛》：“江流天地外，山色有无中”，“天地”与“有无”则是单边内的实字自对与虚字自对。自对作为互对的补充，极大丰富了对仗手法，并为今之对联创作者所乐用。下面，我们着重了解几种常用的自对形式，如以自对在句内位置来定义的句前自对、句中自对及句末自对，以自对之间有无间隔来定义的紧密自对与间隔自对，以自对句数来定义的一相自对、两相自对以致多相自对。 句前自对，顾名思义，即在对联的前部，多引述描摹，为最常用之手法。如，明佚名题绥宁东山龙氏总祠联“侯封宋室，神镇楚疆，遐想钟灵，敢忘宗功于何肃；迹肇东山，派衍环城，试思敦本，须识祀事而孔明”，“侯封宋室，神镇楚疆”与“迹肇东山，派衍环城”为句前自对。句中自对则是将自对置之中间发力，于腹部陡生充沛浑然之气。如，明易简题将军亭联“或往者，或来者，戴月披星，到此何妨坐坐；为名乎，为利乎，栉风沐雨，相逢亦可谈谈”，“戴月披星”与“栉风沐雨”各成句中自对。句末自对则如豹尾一鞭，结而用力。如，明李贽题姚安府署衙联“听政有余闲，不妨甓运陶斋，花栽潘县；做官无别物，只此一庭明月，两袖清风”，“甓运陶斋，花栽潘县”与“一庭明月，两袖清风”即为句末自对。 以自对之间有无间隔来分类，自对则有紧密自对与间隔自对。以上所举之例，多数自对皆浑然无隔，为紧密自对。而间隔自对，则隔空呼应，互相牵扯处若即若离，为联格增鲜活之气。如，明周思久联“两个心知，一个清风一个月；十分春色，五分浊酒五分诗”，以“一个”与“十分”相隔，将“风”与“月”、“酒”与“诗”各自自对，摇曳多姿，别有风致。 若干个联句参与一组内之自对，即可形成若干相自对。常用者，惟一相至三相、四相自对多见。一相自对，即在一个分句内部之词或短语间形成。如，明张襄惠题城隍庙联“是是非非地，明明白白心”，“是是非非”与“明明白白”在单个结构内自对，即为一相自对。两相自对，即自对在两分句之间。如，明杨瀚所撰门帖“门如市，心如水，一尘不染；提得起，放得下，百事敢为。”三相自对及四相自对，即自对发生于单边的三个分句或四个分句之间，一组之内三相或四相呼应，亦别具一格。 除以上所言外，自对还可分为仅单边自对的自对，如明纪廷誉题活水亭联“道通鱼跃鸢飞外；人在天光云影中”；也有即自对又互对的自对，如明李昌祺的集句联“绿水青山谁似旧；红颜白发递相催”。自对还可分为同位重字自对，如明周思久的自撰联“两个心知，一个清风一个月；十分春色，五分浊酒五分诗”；也可有不同位重字自对，有明徐渭题隍祠下殿联“表里金汤，即拟黄河如带，泰山如砺，而国以永存，岁岁礿卧龙瑞草；赞襄天地，要使雨不破块，风不鸣条，而人皆安堵，家家驯野鹿标枝”……自对的联格有很多，细细探讨，还可以从不同的角度，总结出若干种类别。 捷要其七 散句与律句 对联用语，一从诗赋学其精严整饬，一从词曲学其流畅自然，更杂以散文口语之直截痛快，用语技巧日渐丰富。散句与律句的相得益彰，往往让对联读之颇觉畅喉凑口，无聱牙之病。 律句最显著的特征是两字为一音乐小节，两字一换平仄，四言句为'二二’结构，五言句为'二三’结构，六言句为'二二二’结构，七言句为'二二三’结构。此类例子比比皆是，我们就不在赘述。 散句联语，向词曲借“豆”以调整音步节奏，即对联创作中常说之“领字”。所谓“领字”,就是位于句子的最前头，用来带领句子的字词。 领字常见有“一字豆”“三字豆”。一字豆是在一个字之后带起一个或几个短句，三字豆多为较长句子的起始句。一字豆一般都用仄声，上、下联不要求平仄相对。三字豆则要求在第三字上，多上、下联平仄相对，前两字可以变通。如，明胡钦华题月沛园毓庵堂联“此地有曲径平台，幽泉瘦石；其人惟栽花喂鹤，弹琴赋诗”，“此地有”与“其人惟”则是三字豆，分别统领“曲径平台，幽泉瘦石”与“栽花喂鹤，弹琴赋诗”。 除此之外，散句联语还向口语学习，吸收了自由灵活之气，形成一泻千里的直白流畅风格。散句联语可出现在句前以提起，出现在句中以鼓起，出现在句末以振起。 到此间自然景物幽清，隔断红尘，亦不在天边海外； 无事干必定身心疏懒，虚过白昼，又何须月下灯前。 ——明陈于君题尚义坊书斋联 此联第一分句便以散句起笔，结尾处亦用散句收束，自首至尾，字多却流利饱满。 到处有楼，只羡八百里洞庭，这湖活水； 眼前无地，但拥十二螺君山，那座灵台！ ——明杨翔凤题岳阳楼联 此处散句则在中间发力，读至中间神气再鼓，顿觉精神一振。 一般来说，律句从严，散句从宽。散句与律句搭配组合，会让对联读起来涌往无阻，毫不板滞，颇值得撰联者玩味。 捷要其八 句式与句脚 对联字数、句数多寡不定，变化多端，让对联比诗词曲在表情达意上更为收缩自如。对联短者可一字、两字、三五字，多简括含蓄；长者可三句、五句、七八句，下笔千言，多豪放丰满。 对联中一个句子的字数，可一字至多言不等，但是常见者多为三言、四言、五言、六言、七言。而三言用着尤其少，可能是因为三言读来急促，不易配伍。但是，三言也不是不可以用。如有了奇巧的构思，两个或者更多的三言组合起来，也有意思。如，明胡居仁所撰联“苟有恒，何必三更眠、五更起；最无益，莫过一日曝、十日寒”，两个三言放在一起，反倒显得活泼紧凑。四言联多如匕首，短而有力，有成语之凝重感，如明李资元题白鹿洞书院思贤台联“空中楼阁；静里乾坤”。五言有上二下三、上一下四两种句式节奏，上一下四式为四字加一字豆，为特殊句式，多与四言句式配伍成自对。如。明张焕题关帝庙堂前大柱联“半纸辞曹书，共春秋不朽；一支达旦烛，与日月长明”，“共春秋不朽”即为上一下四式。六言有两字平行式、上三下三式及上一下五式三种句式节奏，多用来辅助其他联句。七言有上三下四、上二下五、上四下三以及上一下六等句式节奏。五七言最多见，仿诗中联句之章法，气脉多浑成稳健。对于不同字数的句式，可结合实际区别对待，这里就不在举例赘述。 相对于短联的句内平仄规则，中长联还多了一个句脚平仄规则的问题。前面，我们归纳了十二言以内、两分句及以下的对联句脚常用平仄规则。三分句及以上中长联的对联句脚节奏，是我们要关注的重点。明代的中长联句脚平仄安排，从句脚末字来看，大多数都是以仄声收尾，但也有不少以平声收尾的对联。到了清代，可能是受近体诗押平声韵的影响，才形成了我们今天所看到的对联上联句脚仄声收尾的现状。长期以来，对联从诗赋衍生而出，又注入了词曲以及散文等诸多文体的章法，渐渐也形成了自己固定的套路。在句脚平仄安排上，余德泉先生曾总结了诗赋的句脚排列规律，归纳提出了“马蹄韵”一说，并分正格与变格加以解释。就目前来看，中长联的句脚平仄安排大体有以下几种规则。 （一）以“……平平仄仄平平仄”为句脚音步（马蹄韵） 王公险设，带砺盟存，八百里湖山，知是何年图画； 牛斗星分，蓬莱景胜，十万家烟火，尽归此处楼台。 ——明徐渭题龙山隍祠联 （二）以“……仄平仄平仄平仄”为句脚音步（李氏规则） 以订群书为己任，曰知行，曰居敬，阐尧舜禹汤文武之传； 所学四子了生平，惟诚意，惟正心，振邹鲁濂洛关闽之绪。 ——明纪廷誉题南溪书院文公祠联 （三）以“……平平仄仄平平仄仄”为句脚音步（鱼竿韵） 穷窍相通，如张乐洞庭，鱼龙百戏； 异形毕俏，如琼林武库，万宝俱陈。 ——明于慎行题峄山碧桃庵联 在以上三种多分句句脚的音步交替规则中，以“马蹄韵”及“李氏规则”音步交替节奏感明显，更能体现韵律之美，使用者较多；此外还有所谓以“……平平平平平平仄”为句脚音步的朱氏规则。当然，中长联的创作还可不按照以上“套路”出牌。此类多自由随意，率性而为之，全照自己的意愿而来了。如下联： 书院中，你讲一场，我讲一场，众言淆乱折诸圣，庙貌赫临； 庐山上，释家几处，道家几处，二氏逃归斯受之，宗门大启。 ——明周相题江西白鹿洞书院礼圣殿联 捷要其九 切题与立意 不论是对句，还是成联，都存在隔与不隔之说。对联有两片，要让上下联能有所连属而不隔不滞，这考验的是创作者的综合素养。实字如骨如肉，虚字为筋为脉。初学者要想切题稳准，只须在实字上用力即可。对句时，对句之实字必定要紧扣出句之实字方可。对于成联，一联之内，堆砌之实字也要围绕创作主题来选为好，或统一于时间，或统一于空间，要有一定的逻辑关联作支撑，才不至于不切题或者两句立意间隔。 切题第一笔往往决定对联之立意、格局，尤为重要。起笔切题之法，归纳起来有多种。 （一）压顶法，即常言之开门见山，精彩之开篇语，只在一击而中，夺人眼球。 二李读书看白鹿，书中得几分，白鹿中得几分； 三贤讲道对青山，道外无一事，青山外无一事。 ——明周相题题江西庐山白鹿洞书院联 此联起笔即写“二李读书”“三贤讲道”，切庐山与书院，不离本题。 （二）衬托法，此法为以甲衬托乙之法，借以于类比、对比中抬高其身价，引出本题。此法有正衬法与反衬法之分。正衬之法，多用同类之意来引起本题。反衬之法则多从反面托出本题，于对比中拔高。 先武穆而神，大汉千古，大宋千古； 后文宣而圣，山东一人，山西一人。 ——传明方孝孺撰关帝庙联 此联即为正衬之法，以孔夫子、岳武穆来衬托关帝之文韬武略，乃惯用之衬托手法。 （三）推进法，从浅层推进到更深一层的意思。此法可以使得气氛更加浓烈，更能突出表达效果。 馘丑诛衣，只报效曹公，已见一生大节； 吞吴灭魏，惟匡扶汉室，足砥万古狂澜。 ——明张焕题关帝庙联 上联起笔先言“馘丑诛衣”，逐步加深，转而说其一生大节，赞誉之情溢于言表。下联亦如法炮制，将溢美之词进一步拔高。 （五）翻空法，多不在本题上想，而是凭空寻得一点，生发而出，翻空腾挪。 海阔无边，吞吐九天日月； 云高有顶，平宁万国河山。 ——明赖该题香林寺联 此联不写禅寺，无端以“海阔”“云高”衬托其至大至明，一点生发即见大手段。 （六）兴起法，借一事物，兴起感情。 野花啼鸟冰霜外； 白日青天笔砚前。 ——明王激题吉水县署联 上联之“野花啼鸟”与下联之“白日青天”，皆为起兴手法，带出“冰霜”与“笔砚”。 （七）议论法，即入笔即先行议论，为对联定下基调，以让本题深入人心。 何地不生人材，唯奎璧余辉，溪南如许土上堪趾美，彼玉书绣绂之乡； 为天欲延道统，自日月重辟，明兴若而年来始见彻，此金口木舌之意。 ——明韩仲雍题毓秀亭联 此联入笔即以议论定基调，立意通脱，令人更生想象。 …… 对联创作中意象的择取，多与撰联者之学识襟怀密不可分。意象即是寓“意”之“象”，是诗人之心象同客观之物象自然融合之产物。将自我之心象与外在之物象相契合，用之于创作，意象便构成起了意境。意象构成意境通常有两种情况：其一，由一个意象构成一个意境。其二，由多个意象构成一幅生活图景，形成一个整体意境。不论是一个意象构成一个意境，还是多个意象构成一个意境，一定要统一一致才好，或关乎题旨立意，或契合时令地理，或紧扣人物事件。只有这样。整副联才能浑然一体。如，本书择录之李东阳题书斋长联，有地理名物，有人文绝品；意象虽多，但也有放有收，题旨明显，不外乎读万卷书、行万里路。 总之，切题立意之时，思虑要周全，力求纤微不遗、骨肉匀称为上，不可杂乱无序，读来不知所云。 捷要其十 脉络与格调 相对于两分句及其以下的对联，三分句及其以上的对联，更为注重遣词造句与布局谋篇，讲究行文的脉络气息。“起承转合”这类安排之法，同样也适用于对联文学的创作，对多分句之间的安排调度，也有一定的借鉴意义。与短联在规定的字数里面炼字、炼句不同，中长联还喜欢在句式、句法中闪展腾挪。句数一多，中长联行文的脉络就显得尤为重要了。前人有言：“作长联如悬绳千尺崖，坠而不断。又如骑五花快马，奔山绝涧，一勒便转。”这便强调了中长联行文脉络的重要性。 起，即引起，为对联起笔入题之始，可以情起，以景起，以事起，以议论起，多追求笔势突兀，能提起全篇为好。担负“起”功能的分句，或开门见山，或倒戟而入，又有明起、暗起、陪起、反起之分。如，明熊才题筇竹寺大雄宝殿联：“游来此地无双，古佛开山，高寺千年留拄杖；传道名僧不一，英龙护宇，深林百尺挂飞云”，“游来此地无双”以议论起。 承，即承接，往往起到巩固主题、承上启下的作用。担负“承”功能的分句，往往要上呼下应，顺势而为，有铺垫蓄势之用。承接之句一般不可松泛肆放，并且要关合题目才好。如，上面熊才题筇竹寺大雄宝殿联，“古佛开山”紧跟“游来此地无双”之后，就是承上而来的点题，顺势引出“寺千年”；而“英龙护宇”同样也起到了承上启下的作用。 转，即转折，是陡然一笔的发展，有顺转、推转、反转之分。担负“转”功能的分句，是结构跌宕和思路转换的关键，曲径通幽处会有愈转愈新之效果。对联的“转”，多发生在上下联之间。如，周相题白鹿洞书院三贤祠联：“裁成天地，造端于中唐，毕力以晚宋；绍述圣贤，元公由默契，晦老集大成”，上联写书院之沿革，下联赞群贤之德业，即转折得法。 合，即是结尾处的收合、结束，大体看来结尾收合可以景合，以情合，以理合。担负“合”功能的分句多收束有力，或回扣题旨而精警，或一笔荡开而新奇，要耐人寻味才好。如，明张大轮题厉氏大宗祠联“贞观都督第，御史乘骢，资政封府，状元进士，科甲联荣光先哲；永乐兵部郎，同知东郡，都谏黄门，州牧贡员，新旧续启佑后昆”，上联追远，下联启后，合于慎终追远之情理。 对联为求以奇取胜，往往追求不落俗套，所以特别重视起结之处。有了好的起结，整幅作品会精神大振，令人一新耳目。另外，很多时候，对联的“承”多关乎单边，“转”则关系到对联的双边。 对联的格调，多取决于创作题材与作者襟怀。有人喜欢字斟句酌之律句，有人喜欢直白奔放的散句；有人喜欢精短凝重，有人喜欢奔肆潇利；有人长于用典，有人惯于白描……作者的学识喜好，往往会在这时候发挥重要作用。不同的创作题材、人文背景所带来的限制，也会让人们在选择中有所取舍。众多的创作因素，让作者在下笔时，总会不由自主地选择自己所熟悉、所常用的一些词语、手法来施展手段。慢慢地，这就形成作者的某种格调。按照其受文体的影响来看，对联格调基本可以分为韵文笔法之“诗风格”和散文笔法之“文风格”两种格调。 如，这一幅联借鉴了诗词曲的章法，“诗风格”便极为明显： 岣嵝坐衡宗，揖五盖九嶷，青紫千层朝蓟北； 潇湘汇郴水，带三江七泽，风云万顷壮湖南。 ——明袁子让题北京湖南会馆联 下面这幅对联，更多地用散文口语来写对联，直抒胸臆，自然随意的“文风格”突出： 凭你猜拳，是了，是了，又是了，呸！真消息还在别家； 倩人搔背，上些，上些，再上些，咦！假痛痒总归自己。 ——明末查继佐自题联 至于每人的联作风格、格调，多受其遣词造句、布局安排、选材立意、学养襟怀等因素的影响，往往只可意会，不可言传。晚唐司空图《二十四诗品》将诗的风格细分为二十四类，即雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。我们可以借鉴一下，用来指导对联风格、格调的品鉴与养成。 捷要十一 集句与无情 集句多为截取前人一代、一家或数家的诗词成句，拼集而成，为己所用。集句最早见于诗词，用之于对联，亦可见奇巧浑成。集句是一种艺术的再创作，句子本身没有独创性。但是，不同风格的诗句被创作者在恪守格律的前提下，按照“起、承、转、合”的规则，重新拼贴起来，还能做到状物抒怀、浑然一体，还是很不容易的。集句，必须博读强记，还须围绕主旨，做到“切合题意、情思连续，句句精美、打成一片”。如，有人出：“红杏枝头春意闹”，祝枝山对曰：“乌衣巷口夕阳斜”，随手拈来，天然如铸，让人耳目一新。 对联还别有一类，名曰无情对。无情对，又名羊角对，要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好，须通过别解才能上下呼应。无情对，大多为信手拈来，偶然得之，但绝非“拉郎配”“乱点鸳鸯”所能成功，对句也必须有完整的意思，而且出其不意，方能妙趣横生，却又回味无穷。如，明人之戏谑“子路乘肥马，尧舜其病诸”，上下句意毫不相干，出人意外，是很有趣的无情对。 捷要十二 重字与用典 对联在创作中，最忌讳不规则重字，如上下联同位重字，如明魏允贞《岳阳楼》诗中“洞庭天下水，岳阳天下楼”被摘为联挂于岳阳楼；又或上下联不规范异位重字、一边重字而另一边未见呼应。而规则重字则有回环往复之美，用之可增加奇趣，进而深化表达立意，别有风致，如明黄金鉴题惠州西湖黄公辅祠联“名山千古，名宦千古；斯人在兹，斯文在兹”。 用典也是古典文学创作最爱用的本事之一。刘勰在《文心雕龙》中，将“用典”解释为“据事以类义，援古以证今”，可见这一文学现象很早就有了。文学创作中，用典恰切，可有言近旨远之趣，于方寸间更见曲折幽深之美，避免一览无余之直白，所以历来为人们所喜欢。用典入联，也是今人在创作中提高对联的表现力和感染力的重要创作手法。对联用典之法，多将有关人、地、事、物之史实，或有来历有出处的词语、佳句置之句中；通过以古比今，以古证今，起到增加词句之含蓄与典雅，意境之深邃幽远的作用。用典既要师其意，又要故中求新，能令如己出方为佳作。对联用典从所用对象而言，有人典、事典、物典之分。如，明彭良臣题惠州王氏宗祠联“兰亭日暖；荔浦春浓”，“兰亭日暖”用王羲之写《兰亭序》之事，“荔浦春浓”切王氏居于此地，可称人典。如，明陈正蒙题归化县衙联：“四境蔼如春，卖剑买牛耕绿野；一堂清似水，鸣琴舞鹤对春山”，“卖剑买牛”与“鸣琴舞鹤”皆用事典，一言与民休养，一切无为理政。如，明李东阳之“沧海日、赤城霞、峨眉雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡烟、潇湘雨、广陵涛、庐山瀑布、合宇宙奇观、绘吾斋壁；少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈子离骚，收古今继艺，置我山窗”，罗列诸般实物，多名胜，多雅物，用物典而其情不言自明。对联用典从表现手法来看，有明典、暗典、翻典之别。明典者，令人一望即知其用典也。如明费中权题南漳玉印台联“抱璞见奇才，和氏玉成冤刖足；连城知价重，相如璧返怒冲冠”，让人一见便知出处、知故实，即为明典。暗典者，即“虽引古事，莫取旧辞”，于字面上看不出用典之痕迹，须详加玩味，方能体会。如，明张萱题长安官邸联：“拄颊且看山，老去宦情如水淡；抄书频乞俸，年来罪过总风流”，“拄颊且看山”与“抄书频乞俸”皆用暗典，一切自身为官未退，一切自身奉养高堂之事实，须玩味再三，方能领悟。翻典者，即反其意而用之，反用以前之典故，使产生意外之效果。此外，还有言典，即引用为人所熟知的诗词文赋之成语熟句。言典有别于集句的是，其对所用原句多加以删减增添之润色，如明曾沂之“几生修得到；一日不可无”，即为增缩之前人熟语名言所得，也别有风致。 对联创作中用典固然辞近旨远，含蓄委婉、有一咏三叹之美；但是如果一味堆砌字面，袭用典故，如运用不当，或生僻之典故过多，往往也会让人生厌。广文编译所主编之《楹联作法》提到“联语为发表情感而作，非为显其字面多，典故熟，并以使人不易明了其所言为能事而作”，也要引起我们的深思。 捷要十三 合掌与平尾 合掌，即手掌相合，被称作诗联之一禁忌，最早可见于宋代。宋《蔡宽夫诗话》指合掌为“上下句一意”之病。对联字数一般不多，如上下句一意，处处见雷同，往往让其意蕴过窄，内容拘束。如常见之“神州千古秀，祖国万年春”，处处词意雷同，工整是有了，但是立意却窄了，这类可称之为“整体合掌”。相较于“整体合掌”，“局部合掌”则更多见，联语中个别词义相同，也当尽量避免，如“万民争致富；百姓乐安康”，“万民”与“百姓”即为局部合掌。 对联与诗同样忌三平尾。三平尾又称“三平足”或“三平脚”，是指七言“平平仄仄仄平平”中，第五字应仄而平；五言“仄仄仄平平”中，第三字应仄而平，造成收尾三字均为平声的情况。特殊情况下，如专用名词，或者三字领，三平尾也可应使用，但是在句末，当为一病，应尽量避免为好。需要注意的是，诗人们写诗，历来并不避“三仄尾”。依照旧例来看，三仄尾在对联创作中同样不是诗病，只尽量避免就好。 |
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