【原】书边草之二：屈原和他的《楚辞》（下）

meiqingji 2024-01-10 发布于山东

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书边草之二：屈原和他的《楚辞》（下）

梅庆吉

屈原的艺术表现手法

屈原的作品，对于读者有一种心灵的震憾，凡是读过屈原作品的人，无不为他那种强烈的爱国主义精神所感染，一种对作者的无限崇敬油然而生。然而这种完美的思想内涵，则是通过高超的艺术表现手段展示出来的。刘勰说他“衣被词人，非一代也”，既着眼于思想，也着眼于艺术。

屈原的代表作《离骚》，是我国文学史上绝无仅有的抒情长诗，她以深刻的思想内容，高超的艺术表现，在中国乃至世界上，都赢得了永垂不朽的地位。她经久不衰的艺术价值就在于，长诗塑造了一个热爱自己祖国的抒情主人公的光辉形象，正是有了这样一位主人公形象，才使这首长诗具有了感人的力量。

诗的一开头，作者就叙述了自己的家世是与楚君同祖同宗，这就揭示了他本人与楚国的血肉联系，奠定下了爱国主义基调。他希望能在楚君的领导下，使楚国“国富而民强”，他愿为实现这一目标贡献出自己的全部。因此他才能积极地“奔走先后”，“导夫先路”，并且“滋兰九畹”，努力培养人才。可是没过多久，楚王受到小人的挑拨，疏远了作者，“后悔遁而有他”，作者悲伤地“怨灵修数化”。由此楚国的政局一发而不可收拾，整个局势落到了小人手里，结党营私，颠倒黑白，“背绳墨以追曲”，搞得一塌糊涂。自己亲手培养起来的人才，也都变了质，纷纷与世俗同流合污。自己为之苦苦追求的目标，已没有实现的可能。既便是这样，作者本人仍然是“苏世独立，横而不流”，保持着与众不同的梗介情操。因此他没有听从女媭的劝告，决定前去向重华陈词，对自己所遭受的冷落和打击寻求解释。当他从重华那里“得此中正”之后，便乘龙御风，神游天国，让日、月、风、雷、云等诸神做自己的随从和护卫，开始了“上下求索”，上叩天阍，下求佚女，访宓妃，留有虞之二姚。结果是帝阍“倚阊阖而望予”，不肯给他开门；宓妃是“虽信美而无礼”；鸩不肯做媒去向有娀之佚女求情；至于有虞之二姚，由于“理弱而媒拙”，终于没有谈成。这说明没有人能够解开他内心的苦闷，所以就只好听从灵氛的“吉占”，决定“指西海以为期”，远走高飞去寻找“两美必合”的开明君主。可是当他升上高空，忽然间又看到了自己的祖国，“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，终于离不开自己的祖国。可是楚国的君主和围绕在国王周围的政客，又“莫足与为美政”，那么给他留下来的只有一条路，那就是“从彭咸之所居”，为祖国殉情。长诗就这样完成了一个伟大爱国主义抒情主人公形象的塑造。

从长诗的结构来看，可分成前后两大部分，前一部分表现的是抒情主人公的理想同社会现实之间的矛盾，后一部分表现的是抒情主人公心灵内部的矛盾，前一部分是直抒胸臆，后一部分通过上天入地的神游，加强了抒情气氛，把主人公的内心矛盾揭示得更加曲折而深刻。通过形式的变换，不断丰富了抒情主人公的形象，深化了主人公的爱国情感，加深了作品的思想内涵。使主人公那光辉的理想，崇高的人格，炽热的感情，不懈的斗志，都得到了淋漓尽致的表现。对此，司马迁给予了高度评价，他说：“一篇之中，三致志焉。”（《史记·屈原列传》）这种主人公形象的塑造，在《九章》的一些篇章中也都表现得很突出。而在《九歌》中，虽然写的大多都是神灵，但作者却赋予了人的情感，因此也都个性鲜明，栩栩如生，如湘君、湘夫人、山鬼等。

屈原的作品，最引人注意的艺术手法是浪漫主义。虽然我国文学史上浪漫主义的源头可以追溯到远古神话传说，但真正使这一艺术手法发扬光大，成为典范，被后世所效法的，则是从屈原开始的。虽然屈原作品的影响源远流长，但真正达到屈原这样高度的，真是寥寥无几。这一表现手法，在《离骚》中运用得最为突出。人们注意到，这首长诗的前半部是实写，后半部是虚写。但总体看来，前半实中有虚，后半虚中有实，把浪漫主义色彩贯穿作品始终。诗一开头的八句诗，是在叙述自己的家世，无疑运用的是写实手法，但也笼罩着神幻色彩。就拿他远祖高阳来说吧，他就是神话中的人物。姜亮夫先生说：“颛顼乃南楚所居之至上神，亦即南楚民族之地方神。”接着他又说：“高阳本南土至上神，而转化为南土之人王。”（《<离骚>首八句解》，载《社会科学战线》）由此看来，屈原就是神的后裔。可见，作品一开头就染上了神异色彩。在前半部的“人境”描写里，渗透着“神境”。到了后半部的“神境”描写中，则是在“神境”中处处不离开“人境”。后半部进入了完全超越时空的神游，人神杂处，天上地下，随心所欲，飞龙为他驾车，凤凰为他打着大旗，云霓簇拥着他，折琼枝当做粮食，转道昆仑，路过不周，发轫天津，前往西极，忽而羲和弥节，忽而流沙赤水……勾勒出了一幅奇特瑰丽、色彩浓烈、热情奔放的艺术境界。但是，他上叩天阍也好，三次求女也好，无不都是楚国现实的投影。因此，他运用的是浪漫主义手法，而实质却深深地植根于现实主义基础之上，这就使他的作品增添了思想内涵的厚度。

屈原的《天问》也是一篇表现手法奇特的诗，是浪漫主义手法的突出运用。在这篇作品中，作者一口气提出了一百七十多个问题，把天上地下，自然现象，历史现实等所有问题都问了个遍。在他提问的这些问题中，涉及到了许许多多神话传说，构成了一幅扑朔迷离的神异世界。作者运用的是文学手段，进行的则是关于自然与社会的哲学思考。《招魂》一诗的题材就注定了它的浪漫主义色彩。当时楚怀王死于秦国的消息传来，举国上下一片悲痛，屈原更是悲愤不已，写下了这首充满奇特想像、感情炽热的诗。诗中告诉怀王魂灵，东南西北上下各方都不能去，那里到处都有吃人的怪兽，无比荒凉，一片恐怖，只有楚国最为美好，还是回到楚国来吧。东方有“长人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金烁石些”。南方则有“雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来倏忽，吞人以益其心些”。西方则有“赤蚁若象，玄蜂若壶些”。北方则是“增冰峨峨，飞雪千里些”。上天则有“虎豹九关，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些”。幽都则有“土伯九约，其角觺觺些。敦脄血拇，逐人駓駓些。参目虎首，其身若牛些”。只有楚国最好，这里有“高堂邃宇，槛层轩些”，卧室则是“翡翠珠被，烂齐光些”，有“二八侍宿，射递代些”，还有数不清的美味佳肴，动听的音乐，悠美的歌舞，开心的游戏……通过以上的铺排描写，诗人渴望怀王归来，可是楚国又是一种什么局面呢？诗的结尾笔锋一转，又回到了楚国的现实中来，“目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南”，充分表现了作者的那种矛盾心情。这后两句，真可谓一字千均，掷地有声。

屈原作品的艺术感染力，还表现在大量地运用象征手法。王逸在《离骚序》中说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟、香草以配忠贞，恶禽、臭物以比谗佞，灵修、美人以媲于君，宓妃、佚女以譬贤臣，虬龙、鸾凤以托君子，飘风、云霓以为小人。”实际上，屈原作品中的描写已远远超出了《诗经》中的比兴手法。《诗经》中的比兴，多数是对客观景物的一种直觉联想与类比，很少有幻想和虚构。所以有的学者认为，屈原作品中，兴用的很少，而比用的很多。就拿《离骚》来说吧，作者多处写自己身上佩带的香花香草，是用来象征自己的节操高洁，不与世俗同流合污。反过来，那些臭草恶物，则用来象征昏君小人。因此，屈原笔下的各种植物，都根据其本身的特性，赋予了不同的人格。就这一点来说，王逸说的大致不错。在屈原作品中，最具象征意义的，要数《橘颂》了。从题目上看，它无疑是一首咏物诗。但从全篇的情调来看，又处处写的是人，是把橘的品格与人的品格紧密地交溶到了一起，明写了橘，暗写了人，既写了橘，又写了人，既赞美了橘的习性与特点，又赞美了人的崇高精神，物我之间达到了完美的结合。

象征手法的运用，还对环境与气氛起到了很好的渲染与烘托。《九歌》中的山鬼形象，就是通过这种手法塑造出来的。作品一开头就对山鬼作了这种样的描写：

若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。

既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。

乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。

被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。

作品通过香花香草点缀的服饰，帷慕旗帜，以及携带的东西，衬托出了山鬼的性格、容貌、感情，以及在虚无飘渺中那可爱的形象。在《九歌》的其他作品中，也无不运用这种烘托的手法来展示人物形象，如湘夫人的薜荔帷，云中君的华彩衣，少司命的荷衣蕙带等等，都达到了物我形象的完美统一。

众所周知，《诗经》是我国文学史上的第一座丰碑。时隔三百多年后，在南楚的土地上，又崛起了一座丰碑，那就是《楚辞》。从《诗经》到《楚辞》，我们很容易就能看出它们之间的不同，说明《楚辞》在艺术形式上有了重大发展。首先从篇幅上来看，就已不在是《诗经》中的短章，而是规模鸿大的巨制。《诗经》中最长的篇章要数《閟宫》了，也不过五百字左右，而《离骚》一篇就长达三百七十三行，两千四百多字。这样的鸿篇幅巨制，在整个中国古代的诗歌创作中，都是没有人企及的。从字数上来看，《诗经》是典型的四言诗，而在《楚辞》中，除《天问》和《橘颂》还是四言之外，其他篇章在句式上都已大大拉长了，一般都达到了六个字，加上“兮”字，就是七个字了，当然，也有四字、五字、六字、七字、八字等长短不齐的格式，形成了独特的“骚”体形式。这种句法参差错落、灵活多变的新诗歌形式，是屈原在我国文学史上的首创。在屈原作品中，大量使用虚词，是其又一突出的特点。屈原使用的最多的虚词是“兮”字，使用的位置十分灵活，有时用在句尾，有时用在句中，用以表达不同的情绪和语气。同时还大量地使用楚地方言，形成了浓烈的地方特色，比如《招魂》中使用的虚词“些”，就是楚地巫术中专用的语尾词。

萧云从与门应兆的《楚辞图》

姜亮夫说：“古往今来，尤其是先秦典籍里，像屈原赋这样惊动绘画的艺术大家来画这样多的图，是没有第二个的，找遍中国没有第二个。”（《楚辞今绎讲录》）这话一点也不夸张。我们翻一下历史典籍，就会发现，自从宋朝李公麟绘《九歌图》以来，可以说为屈原作品绘图的代不乏人。其中尤以为《九歌》绘图最多。到了明朝的萧云从，又扩而广之，绘《离骚图》，实则应为《楚辞图》。其中《卜居·渔父》图一幅，《九歌》图九幅，《天问》图五十四幅，《远游》图五幅，共六十九幅。后《远游》五图已佚，仅存六十四幅。

到了清朝乾隆年间，乾隆皇帝觉得萧云从所绘《离骚图》残缺不全，令门应兆补行绘画。乾隆年间开四库全书馆，门应兆以工部员外郎充绘图分校官。乾隆皇帝的诏书云：

四库全书馆进呈书内有萧云从画《离骚图》一册，盖踵李公麟《九歌图》意而分章摘句续为全图，博考前经，义存规鉴，颇合古人左图右书之意。但今书中所存各图缺略不全。又如荪荃兰蕙，以喻君子，寄意遥深，云从本未为图，自应一并绘入，以彰称物芳。著于《古今图书集成》内采取补入，南书房翰林等逐一考订，将应补者酌定稿本，令门应兆仿照李公麟《九歌图》笔意补行绘画，以臻完善。书仍旧贯，新补者各注明，录旨简端，即以当序。钦此。

乾隆皇帝写完此诏之后，又为之赋《补绘离骚图八韵》诗一首：

画史老田野，披怜长卷情。

不缘四库辑，那识此人名。

六法道由寓，三闾迹以呈。

因之为手绘，足见用心精。

岁久惜佚阙，西清命补成。

共图得百五，若史表幽贞。

姓屈性无屈，名平鸣不平。

迁云可以汲，披阅凛王明。

门应兆所绘的《钦定补绘离骚图》一书，就是根据乾隆皇帝的指示而绘制的。门氏所绘《离骚图》的情况如下：《离骚》三十二图，《九歌》九图（门氏临萧图），《天问》五十四图（门氏临萧图），《九章》九图，《远游》五图，《卜居·渔父》一图（门氏临萧图），《九辩》九图，《招魂》十三图，《大招》七图，香草图十六幅。门氏所绘九十一幅，临萧图六十四幅，共计一百五十五幅图。本书就是根据门应兆所绘之图整理而成。门氏所绘《九歌》图中，将《湘君》和《湘夫人》、《大司命》和《少司命》合为一图，这次整理，又从李公麟所绘《九歌图》中选出《少司命》和《湘夫人》两幅图补进《九歌》中，使《九歌》共有图十一幅。同时还从历代所绘屈原像中，选出七幅比较有代表性的图，放在书前。