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【内容摘要】发端于19世纪浪漫主义的古典芭蕾，至今仍风靡于全球各地歌剧院。本文探讨了芭蕾作为一种全球身体文化，在台前幕后的那些时间、文化资本以及性别的悖论。本文依据源自斯德哥尔摩、伦敦和纽约三家国家芭蕾舞团，以及美因河畔法兰克福的法兰克福当代芭蕾舞团的民族志研究，笔者建议保留古典芭蕾舞种。因为它不仅是一种“高雅”文化，而且是一种身体文化，数百年来一直通过身体传授与培养得以延续发展。在古典浪漫主义芭蕾形成的那段欧洲岁月中，超自然是一种时尚，阶级和文化背景对婚姻选择的影响远胜于今。我们可见芭蕾依旧能通过一些经典母题故事来感动观众，这些母题往往呈现爱与社会结构、准则、欲望和道德的缠结关系。最受欢迎的古典芭蕾舞剧如《天鹅湖》（Swan Lake）、《仙女》（La Sylphide）和《吉赛尔》（Giselle），这类舞剧均在激进的当代版本中遭遇挑战，这确立了古典芭蕾在芭蕾舞界及全社会各领域中的突出地位。文章基于不同地区芭蕾学校的比较民族志研究，旨在揭示芭蕾的一种全球性关联，进而指明芭蕾作为一种样式身体文化的稳固存在。 【关键词】芭蕾；时间；文化资本；性别；礼仪；规训；全球化 【中图分类号】J702 【文献标识码】A 【文章编号】2096—3084(2022)04—0103—10 【DOI】10.20070/j.cnki.cdr.2022.04.009 一、引言 “为什么是天鹅？”这是一小段幕间对话（metalogue）①的开场白，有关格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）②和他女儿之间“不能言说”的秘密。受浪漫主义芭蕾舞剧《天鹅湖》的启发，女儿向父亲寻求解释：她想知道芭蕾中的“天鹅”与舞蹈演员之间的区别。 芭蕾以欧洲童话和民间传说为特色，至今仍以和19世纪浪漫主义相关的轻盈舞步舞动着。穿着白色薄纱和足尖鞋的女性舞者扮作优雅的公主、仙女和天鹅，而穿着紧身衣的男性舞者则扮成王子，赢得了极大的赞誉和“高雅”的文化声望。本文旨在探讨全球芭蕾在台前幕后存在的悖论。值得注意的是，当今芭蕾文化的语境依旧被19世纪浪漫主义精神所定义，这种精神正在舞台上上演。这一现象非常明显，关于礼仪的话题，下文会加以阐述。笔者的观点是，古典芭蕾之所以得以保留，是因为它不仅是一种“高雅”文化，而且是一种身体文化，数百年来通过身体传授培养。最著名的古典芭蕾舞剧虽被当代戏仿版本挑战，但其中一些作品本身已经成为杰作，这也确定了古典芭蕾在芭蕾舞界和全社会中的显著地位。 本文数据源自一种作为全球文化的芭蕾的大量民族志③。1993—1996年，笔者通过多元地域性的田野调查开展人类学研究，包括基于日常生活并辅以访谈的参与式观察，以及对如下芭蕾舞团的重点关注：位于斯德哥尔摩的瑞典皇家芭蕾舞团、伦敦的皇家芭蕾舞团、纽约的美国芭蕾舞剧院三家国家古典芭蕾舞团和美因河畔法兰克福的法兰克福当代芭蕾舞团④。作为参与式观察的一部分，笔者陪同舞者一道参与了其他舞团举办的客串演出，这些舞团的舞者也对研究起到了重要作用，下文也会提及其中的一些表演。有关爱尔兰古典芭蕾舞剧《吉赛尔》的当代版案例，源自笔者随后于2001—2003年在爱尔兰展开的舞蹈与社会记忆研究⑤。 一、芭蕾的全球地缘政治 正如布莱恩·特纳（Brian Turner）指出的那样，“舞蹈对于全球化理论非常重要”⑥。在全球芭蕾文化的民族志研究中，笔者可以观察到古典芭蕾的中心和周边地区是如何在一种结构中相互联系的，这种结构建立在数百年以来不断变化的主导性政治局势基础之上。舞者和其他参与芭蕾演出的人在笔者研究的诸多舞团之间流动，他们表演的芭蕾作品也是如此。 1920年，英国芭蕾舞考试委员会即皇家舞蹈学院（The Royal Academy of Dance，RAD），开始在全球范围内考核芭蕾教师。事实证明，皇家芭蕾舞团的成立对芭蕾在英国殖民地及其后的英联邦的创立和发展至关重要。由此，中国香港、澳大利亚、新西兰和南非都存在很多知名芭蕾舞团。另一个全球中心起源于 20世纪初，当时的经纪人谢尔盖·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）成立了俄罗斯芭蕾舞团，这是一家现代芭蕾舞团，他们定期在巴黎演出，同时也会前往伦敦和纽约等国际化大都市巡演。1917年的俄国十月革命使佳吉列夫无法回到自己的祖国，当他于20世纪20年代去世后，他旗下的舞者们各奔东西，在全球各地表演芭蕾。传奇舞蹈家安娜·巴甫洛娃（Anna Pavlova）对斯堪的纳维亚半岛、南北美洲、日本和古巴的芭蕾舞界产生了重要影响。克莱恩（Craine）和麦克雷尔（Mackrell）甚至宣称“正是通过巴甫洛娃巡演的全面开启，古典芭蕾获得了新的国际追随者”⑦。俄罗斯芭蕾教师前往世界各地，包括中国和以色列，建立芭蕾学校和舞团⑧。 古巴国家芭蕾舞团的个案特别有趣，芭蕾作为一种“高雅”文化形式为1959年的古巴革命目标服务，其目标之一就是使艺术大众化。该芭蕾舞团得到了国家的全力支持，在著名舞蹈家阿莉西亚·阿隆索（Alicia Alonso）的领导下享誉全球，多次赢得国际舞蹈比赛奖项并进行广泛巡演。在20世纪60年代中期，中国开始寻找属于自己的芭蕾形式。在没有外国芭蕾教师和编舞的情况下，中国芭蕾试图通过在舞蹈中呈现国家革命主题反映政治形势，例如1964年的《红色娘子军》（The Red Detachment of Women）⑨。 芭蕾作为文艺复兴时期的一种娱乐形式，起源于14世纪的意大利北部。它融合了农民的民间舞蹈和宫廷游行，成为奢华派对中的流行元素。200年后，来自佛罗伦萨的凯瑟琳·德·美第奇（Catherine de Medici）为和法国王储成婚移居巴黎。作为艺术赞助人，德·美第奇将意大利艺术家带到法国，比如巴尔塔扎·德·博若耶（Balthasar de Beaujoyeux），他于1581年在巴黎公演《王后的喜剧芭蕾》（Ballet Comique de la Reine）。这部作品被记录在一部歌剧脚本及一份于欧洲各地散发的芭蕾节目单中，因此就其自身而言，它被视作第一部芭蕾作品。国王路易十四（Louis XIV）就是一位舞者，对这种艺术形式有着极大的热情，在他的统治下，芭蕾通过学院和剧场成为一种职业。到了 18世纪，欧洲许多国家成立了芭蕾舞团，但正是在浪漫主义时期的巴黎，瑞典籍意大利人玛丽·塔里奥尼（Marie Taglioni）“因《仙女》而大获成功”⑩，这部芭蕾舞剧由她的父亲菲利普·塔里奥尼（Filippo Taglioni）编舞，古典芭蕾借此创造了它那著名的空灵表达形式。塔里奥尼身穿钟形芭蕾短裙，以足尖挺立轻盈起舞。舞蹈史学家瓦尔特·索雷尔（Walter Sorell）认为，浪漫主义芭蕾舞剧《仙女》由“超自然元素、爱的力量以及从平凡走向未知梦想之渴望”⑪组成： 它讲述了一个年轻的苏格兰农民詹姆斯（James）的故事，在他与埃菲（Effie）结婚前夕，仙女拜访了他，将他引诱到树林里去，詹姆斯被她迷住了，希望与之相伴永远。邪恶的女巫玛吉（Madge）给了他一条魔法披肩，让他披到仙女的肩上，但当他这么做时，仙女的翅膀断了，她失去了生命。正如许多浪漫主义芭蕾舞剧一样，男主人公不幸地想要追求一种超凡脱俗之美，这样做的结果摧毁了他在现实世界中获得幸福的机会。在最后一幕中，当詹姆斯孑然一身心烦意乱时，埃菲从旁经过，前去与她的另一位追求者古恩（Gurn）喜结良缘。⑫ 数年间，《仙女》在世界各地上演，包括伦敦、柏林、纽约、圣彼得堡、维也纳。在哥本哈根，芭蕾大师奥古斯特·布农维尔（Auguste Bournonville）推出了《仙女》的另一版本，他曾与玛丽·塔里奥尼共舞，后来在哥本哈根建立了一个丹麦芭蕾舞中心。与此同时，法国舞蹈家马里于斯·佩蒂帕（Marius Petipa）在圣彼得堡开办了一所俄罗斯芭蕾舞学校，并为《睡美人》（The Sleeping Beauty）、《天鹅湖》（片段）以及《胡桃夹子》（The Nutcracker）编舞⑬。 芭蕾传遍全球，主要是因为芭蕾舞团的巡演和客串表演。舞者和舞蹈大师们已经移居巴黎、哥本哈根、圣彼得堡、纽约和伦敦的古典芭蕾中心，在赞助人的支持下，会聚在才华横溢、精力充沛的编导周围，形成“民族芭蕾风格”。20世纪40年代，艺术赞助人林肯·科尔斯坦（Lincoln Kirstein）邀请乔治·巴兰钦（George Balanchine）成立纽约城市芭蕾舞团，芭蕾由此传入美国。约翰·诺伊梅尔（John Neumeier）在汉堡、威廉·弗赛斯（William Forsythe）在法兰克福、吉里·基里安（Jirí Kylián）在海牙、莫里斯·贝雅（Maurice Béjart）在布鲁塞尔，以及皮娜·鲍什（Pina Bausch）在乌珀塔尔各自创建了当代芭蕾中心。现在，舞蹈比赛和舞蹈节，以及从摄影和电影到DVD和互联网的媒介，均为芭蕾和舞蹈增添了新的全球维度⑭。 古典芭蕾由大约200种舞步组成，每一步都有专属的法语术语。这些舞步都以基本相同的方式完成，芭蕾舞作品也是一样，尽管需要加以解释。在笔者对斯德哥尔摩歌剧院瑞典皇家芭蕾舞团进行长达一年的田野调查期间，全球芭蕾作为实践统一样式成为一种典范。当5月底演出季快结束时，一场危机出现了。《天鹅湖》被列为6月初的剧目，但首席尚未选定。女首席休产假，其他女主角受伤，男首席也要么受伤要么生病。在芭蕾舞界，取消演出意味着一场灾难，其后果是人财两空，因此断不可行。随着首演日期的临近，芭蕾舞剧导演意识到，他将不得不邀请国外的舞者以确保演出顺利进行。通过一名意大利经纪人牵线，他联系到一名来自纽约的美国女首席和一名来自伦敦皇家芭蕾舞团的匈牙利男首席，几天之内他们就抵达了斯德哥尔摩。这是他们第一次合作，但正如他们所具有的丰富的芭蕾表演经验一样，对《天鹅湖》轻车熟路。他们排练了5天，在首演当晚，歌剧院一票难求，观众期待已久。令芭蕾舞团管理层大为欣慰的是，受邀的舞者对各自的角色都游刃有余。这次演出令人难忘，评论家们赞不绝口⑮。 二、再现浪漫主义 在《时间与他者》（Time and the Other）中，约翰尼斯·费边（Johannes Fabian）⑯区分了“物理性时间”（physical time）和“类型时间”（typological time）。“物理性时间”用来作为“描述社会文化进程的一种参数或向量”，“它本身不受文化差异的影响”，而“类型时间”： 表示一种时间用法，其被测量不是因为时间的消逝，也不是以线性刻度作为测量参考点，而是作为富有社会文化意义的事件，或者明确地说，是作为此类事件之间的间隔来衡量的。类型时间成为前文字对文字、传统对现代、乡土对工业加以区别限定的基础，以及众多排列的基础，这些排列总是成对出现，例如部落对封建、乡村对城市······它可能是以一种代替运动尺度的质性状态显现；即便如此，这种特质不均衡地分布在世界人口当中。 费边的“类型时间”概念有助于分析理解浪漫主义芭蕾的持续影响。可以说，最具“社会文化意义的事件”是1832年玛丽·塔里奥尼在《仙女》中以足尖站立展现的那一串令人炫目的表演。19世纪30年代，《仙女》在欧洲各国首都和纽约的后续演出奠定了它在世界各地的声誉，但依据费边的理解，正是“此类事件之间的间隔”揭示了这些活动的影响程度。最重要的是，要考虑介于事件之间的时间跨度，即《仙女》的首演（这一版本）、20世纪40年代在巴黎的演出，与60年代在哥本哈根、伦敦、纽约甚至格拉斯哥的演出。费边提出的“类型时间”强调了“成对出现”的排列，例如“传统对现代”，在芭蕾中这将被表述为浪漫主义对现代主义。笔者的人类学研究集中在20世纪90年代的全球芭蕾文化上，本文旨在再次讨论已经存续近两个世纪的浪漫主义芭蕾，为什么仍然在世界各地歌剧院广受欢迎。一种可能的解释是，19世纪的欧洲浪漫主义是一种全球现代性的组成部分。这表明芭蕾的当下意义与首演时不同。然而，浪漫主义芭蕾的编舞和音乐基本上保留了下来，20世纪90年代甚至21世纪的舞台服装与19世纪30年代的看起来一模一样，至少从当时的照片中我们可以获悉这一情况。 此外，这些故事还传达了与社会结构和规范、欲望和道德有关的典型爱情主题。我们一开始可能不认识这种形式的超自然现象，但是在这一方面，浪漫主义芭蕾故事与欧洲传说遵循相同的模式，例如爱尔兰童话，这意味着从19世纪开始，包含超自然现象的芭蕾故事的确相当普遍。始于一个寻常之物，或是一段平凡生活，或是旅途之中，突然发生了一些不同寻常的事情，无论是好是坏，这些传说最终总会回归平常。根据民间传说的元叙事，当讲故事的人有能力“将不可能与平凡诌圆了”的时候，这些故事就会让听者暂时搁置他们的疑惑。伯克（Bourke）声称：“人们既可以相信，也可以不信。”⑰正是童话故事的模棱两可打动人心。 浪漫主义芭蕾在19世纪30和40年代的欧洲盛行了短短20年⑱。以超自然和异国情调为特征的浪漫主义芭蕾故事，往往围绕着“仙女——精灵、幽灵（wilis）和鬼魂——发展而来，她们奴役了凡人的心灵和感官，使他们无法在现实世界中幸福地生活”⑲。异国情调以“吉普赛人或东方女英雄，以及采用源自'外国’文化（如西班牙、中东和苏格兰）的民间或民族舞蹈”为特征。克莱恩和麦克雷尔通过浪漫主义芭蕾“女性化和狂热性”的本质来解释“浪漫主义的迅速消退”。女舞者立于舞台中央，即编舞者所确定的关注焦点，而男舞者则被简化为“搬运工（porteur）的角色”。在丹麦，男性角色在舞蹈编创中崭露头角，俄罗斯芭蕾舞团的瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）便是如此。到了20世纪70年代，男性舞者再次崛起，鲁道夫·努里耶夫（Rudolf Nureyev）征服了一个又一个舞台。然而，到了20世纪90年代，全球范围内的男性古典舞者都对自己缺乏知名度大为不满。和其他社会不公的情形一样，幽默常常被用来排解不满情绪，男性舞者通常称自己为“起重机”。一位瑞典男首席喜欢喊“搬运工，第二首乐曲！”还有一位美国的首席舞者告诉我，他正在酝酿他的回忆录，书名就叫《裙下浮生》（My Life Undera Tutu）⑳。 虽然芭蕾舞演员们很清楚，事实上他们正在培养和传承一种可回溯数世纪的悠久传统，但也深知人生苦短。首先，芭蕾舞者舞蹈生涯只有短暂的20年，甚至这还是一种理想情况。由于受伤或年老后缺乏工作机会，舞蹈演员不得不提前退休。30岁的芭蕾舞者已经被认为是老年人。借用布尔迪厄（Bourdieu）㉑的“惯习”（habitus）概念来讲，舞蹈实践明显建构于性情之上，换言之，建构于那些被视作镌刻于舞者灵魂深处的知觉和动作之上。重要的是，这些性情不仅影响舞蹈表演，还影响舞者的社交生活，以及借由舞蹈向外传达的行为方式。芭蕾演员的笔直身姿和优雅动作将其与非舞者区别开来。由于芭蕾的非语言性，舞者习惯于非语言的身体交流，以表示与他人的亲近。这些行为有时会导致舞者和非舞者之间的误解。后者可能会误解舞者在交谈中过于靠近是一种冒犯，甚至误解那些在舞者表示友好的肢体接触，而这类动作在芭蕾文化中很常见。为了说明问题，舞者经常用芭蕾动作来阐明他们的意图——从椅子上站起来，以便获得足够的空间，或是身处剧院门厅或其他地方的聚会时，在一群非舞者的中间表演旋转或跳跃㉒。 三、芭蕾的身体性 芭蕾舞界的局外人，尤其是那些从未有机会接触芭蕾或无缘观看演出的人，很可能会认为古典芭蕾是一种矫揉造作。在研究过程中，或更广泛的场合，笔者经常听到有关的评论。那些对芭蕾了如指掌的人，自然会意识到芭蕾舞者必须忍受的大量伤害和身体疼痛。这与华康德（Wacquant）研究的芝加哥拳击手情形类似㉓。乍看上去，拳击手和芭蕾舞者并没有太多共同之处，但这两个群体都以自己的身体工作，承受伤害，应对痛楚；他们都可能被视作从事一种“从外界看来惨无人道、不可理喻”的身体活动。在芭蕾舞界，身体主要指涉那些因排练过度、技术不当或受伤造成的疼痛。剧院里的日常问候“嗨，你好吗”，通常情况下，会引发对足部疼痛、背痛或膝痛的详细描述，而不是带有肯定的回应。因此，芭蕾会带来疼痛，舞者们也会尽可能地加以应对。然而，更重要的是，芭蕾也能给舞者带来愉悦㉔。正如瑞典皇家芭蕾舞团的一位女首席告诉笔者的那样： 这种情况并不经常发生。当一切如常时我会沉溺于此。你觉得你可以畅所欲言，在这一点上动作通常也能实现。我想这就是我忍痛前行的原因——当你能创造出某种特殊的氛围时，你就会对此不断探寻下去。㉕ 相比普通人的运动方式，舞者以更精细的方式移动和控制身体，因而可以获得更为深度的愉悦感，有时会体验到一种“流动”（flow）的状态㉖，这是形意合一的巅峰。它也被称为“超验状态”（transcendental state）㉗，会发生于一次寻常的晨练，或是一次下午的排练，但最重要的是出现在表演之中。正是在这种流动或超验的状态下，舞者无须在意技巧，却能发现自己创造了芭蕾艺术的新领域——这就是所谓的付出必有回报。同样，华康德报告了拳击手的类似情形，及其在一场比赛中获得的“感官奖励”（sensual rewards）；赛前准备、开赛兴奋和巅峰时刻多么像一次身体高潮的过程㉘。对于芭蕾演员来说，流动的感觉是一种回报，也是“让他们在看似无尽的艰辛中努力抵抗的重要原因：数十载如一日的苦练，克服痛苦，以及在大多数情况下忍受默默无名”㉙。 芭蕾演员对动作和动作特质的意识会延伸到舞蹈之外的生活。他们将剧院和其他地方的日常动作转换成芭蕾故事或舞步。在一次斯德哥尔摩的芭蕾舞剧导演家中的聚会上，一位教练向笔者展示了她前夫的神情举止，那天晚上她回来得很晚，她前夫“向后举起双臂，表情阴沉：'就像罗斯巴特（Rothbart）’（芭蕾舞剧《天鹅湖》中的邪恶魔术师）”。一天在剧院里，另一位教练告诉笔者：“今天早上，我的狗醒来时伸着爪子，就像巴甫洛娃（在芭蕾舞剧《天鹅之死》中）那样。”在排练间隙，笔者和一位女舞者散步，我们注意到一群鸭子从对面准备穿越马路，然后又退回去了。在它们最终到达另一边之前，又重复了一遍这个步骤。看到这一幕，舞者评论道：“看，它们在排练！”当笔者和一位教练沿河散步时，他看到天鹅一边向外游去，一边转过头看着我们。这让教练想起了他曾特别喜欢的一位芭蕾舞女演员，为《天鹅湖》中的奥杰塔/奥吉莉娅（Odette/Odile）角色排练的场景㉚。 芭蕾舞剧《天鹅湖》 2015年莫斯科大剧院古典芭蕾舞剧《天鹅湖》[EB/OL].（2023-05-03）[2023-01-13]. https://mp.weixin.qq.com/s/ktIrkoE1_I6yOS_kJo6hxw. 芭蕾文化中存在一般概念上的形体和动作天赋。芭蕾形体与不同角色有关。侍女是娇小且动作灵活的女性；男舞伴是表情优雅、充满魅力的高个子男舞者。男舞伴通常扮演王子，与另一位被视为“抒情”舞者的女舞蹈演员共舞，这位轻盈的芭蕾舞女演员是一位妩媚修长的女子，她知道如何传达诗意。“半性格舞者”（demi-charactère）或是性格特色鲜明的人物角色通常是男性舞者，舞台个性绚丽多姿，适合扮演诸如《天鹅湖》中的小丑之类的角色。值得注意的是，如果芭蕾舞演员的形体不适合，或者由于剧团内部的矛盾使其从未获得过独舞的角色，那么当他离开古典芭蕾舞团，转而进入一家拥有更多元身体形态和舞台个性的当代舞团，很有可能会在那里大放异彩。古典芭蕾以空灵的表达为特征，与之不同的是，在当代芭蕾和舞蹈中，舞蹈编导会不断拓展新的情绪与内涵㉛。 某些舞步和动作属于特定的芭蕾舞剧，例如上下挥舞手臂的优美姿势模仿胆小天鹅的翅膀，就像女舞者在《天鹅湖》中所做的那样。当舞者在其他芭蕾舞剧中表演这些手臂动作时，他们会被指责为“天鹅湖式”的。根据塞万提斯（Cervantes）小说改编的“荒诞”芭蕾舞剧《堂吉诃德》（Don Quixote），就与《天鹅湖》完全相反，“它融合了西班牙舞蹈、纯古典主义和滑稽喜剧”㉜。例如在《天鹅湖》中扮演齐格弗里德王子（Prince Siegfried）的男性被称为“堂吉诃德式”的㉝。 在浪漫主义芭蕾中，男舞者是纤弱女舞者的身体托举者。当女舞者单腿旋转或保持平衡时，他会举起她，托住她，扶着她，抱定她。通常情况下，男舞者“会在女舞者忘记舞步或犯错时解救她”。这并非毫无受伤的危险，通常是通过信任和技巧来实现的。编舞再次凸显了女舞者㉞，强化了非芭蕾爱好者脑海中存有的观念，即芭蕾主要是女性从业者的世界。然而，在笔者研究的古典芭蕾舞团中，男舞者几乎和女舞者一样多。有趣的是，在一项关于芭蕾的社会学研究中，费德里科（Federico）㉟指出，古典舞团中女性略占多数，会使社会中其他职业的男女关系更加平等。然而，事实上大多数芭蕾导演和编导是男性，这维持了一种男性权力结构，对芭蕾舞剧的制作以及芭蕾事业产生了重要影响㊱。 然而，在芭蕾舞界，两性关系在某些特定方面与众不同。其中一个特点是男同性恋相对较多，这意味着异性恋女演员经常会在舞台上和男同性恋演员一同演绎爱情故事。这些组合通常是长期合作伙伴，其中一些获得了全球声誉，如玛戈特·芳婷（Margot Fonteyn）和鲁道夫·努里耶夫。同性恋和异性恋组合中的舞者往往非常亲密，不仅在舞蹈中的身体接触上，也包括在情感层面上。他们通常不是严格意义上的恋人，但彼此都深爱着对方。女异性恋和男同性恋之间的恋爱关系，当然会出现在芭蕾舞界之外的其他行业，但在这些情况下，通常不涉及芭蕾作品中表现的那种与爱情相关的身体羁绊。 芭蕾舞剧《堂吉诃德》 视频来源：莫斯科大剧院芭蕾舞《堂吉诃德》全场视频[EB/OL].（2022-03-28）[2023-01-13]. https://mp.weixin.qq.com/s/RS9YL8QyTGxkY8UHbWTyZA. 四、思想的游戏 华康德说：“拳击手经常说他们的行当是一种'思想者的游戏’”，这是一种“经常被比作国际象棋”的游戏㊲。芭蕾中也存在“思想性舞者”（thinking dancer）的对应概念。这些舞蹈演员对舞蹈编排结构特别感兴趣，不仅是为了记住舞步，也是为了有助于找到技术问题的解决方案，这些问题常常涉及对舞台空间关系的处理。舞者不能在舞台上相撞，或是在腿或手臂快速舞动时相互碰撞。这就是预防受伤会成为新舞学习中重要环节的原因。“思想性舞者”积极参与这项工作，他们专注于舞蹈编排中可能出错的部分，然后练习“补救”的技巧。“思想性舞者”会通过读书、听录音带并参加心理训练课程，来寻求有关饮食和适应不同类型形体训练的知识，尤其是那些与塑形和耐力有关的知识。他们比其他舞者花更多的时间在剧场和室外健身房练习，他们的日程安排得紧锣密鼓，因而在笔者研究的舞团中很少看到“思想性舞者”的身影。编舞家、芭蕾舞剧导演和其他舞者都注意到这些舞者取得的非凡进步。关键是，“思想性舞者”并不具有所谓的“完美身形”，因此也就谈不上天生具有“肢体柔软与乐感敏锐”的“天赋”。但他们确实“心态良好”，这意味着他们全身心专注于工作。随着时间的推移，终会获得“工作的胜利”。布莱金（Blacking）在讨论运动员和钢琴家特定身体比例的重要性时指出：“诸如决心或意志这样的神秘品质，可能有助于一个不具备先天优良条件的身体，表现得比预期更好。”㊳在芭蕾文化中，长时间工作并最终取得成功的“驽马”，与天赋异禀迅速登顶的“健马”之间，存在着固有的区别。还有一些舞者拥有“身体天赋”但“心态不佳”。他们被视为无所事事之人，因此他们的身体天赋也被白白浪费，无法发挥真正的潜力㊴。 五、礼仪、规训与抗争 尽管芭蕾被视为一种资产阶级文化形式，但芭蕾舞者总体上并不拥有高文化资本层次的家庭出身。芭蕾舞演员来自广泛的社会阶层，更注重于上层工人阶级和下层中产阶级的背景。无论他们背景如何，舞者们都专注于获得和展现艺术上的卓越。然而，他们往往面临两难之境，“经常感到被困于文化资本和市场之间，对两者都感到格格不入。他们希望观众欣赏他们的艺术，这至关重要。但在线下与赞助人对面却对他们来说并非享受”，但这的确是芭蕾礼仪社会建构的一部分㊵。芭蕾训练会伴随着“某种优雅举止，比如频频致谢与致歉”。教练首先会感谢舞者的排练，然后舞者感谢钢琴家，然后他们一道感谢教练，最后，舞者们相互致谢。当一个组合刚刚在舞台上表演完双人舞时，舞者们会在舞台两侧相互致谢。在这种礼仪中，有一种致意方式可以追溯到浪漫主义芭蕾：深鞠躬，同时保持背部挺直和双腿并拢。当领舞者在排练中出错时，节奏会被扰乱，舞蹈变奏必须停止。至少当排练还在工作室进行期间，舞者致歉并担责是必要的礼貌。但稍后回到更衣室，当教练不在场时，舞者们也可能会就到底是谁导致的错误而展开激烈的辩论。 在笔者研究的一家舞团中，舞者收到了不当行为的警告。其中一条规定是，他们必须在演出前一个半小时签到，演出前15分钟还未签到会被广播找人。有时候碰巧舞者已经抵达剧场却忘了签到，那些出于这样或那样的原因没有签到的人，前三次会被贴上公告栏以示警告，而如果出现第四次将被处以罚款。 对于老者与辈分高的人，规定须给予特殊礼仪关照。男士应对女士秉持骑士精神，每个人在正式场合中都必须穿着得体，从某种程度上不应被误解为带有挑逗。在芭蕾中，必须守时，因为参与芭蕾舞剧演出的人数众多，尤其在大型演出中几乎会有上百人在后台工作，从领舞到化妆师到舞台剧务，也包括每天参加课程和排练的舞者。礼仪是身体性芭蕾文化中礼貌且具有仪式性的特征，在很长一段时间里会代代相传，当然它也有实用的一面。在这样的环境当中，无论是舞蹈层面还是在工作的物理空间，人们都间隔很近，那些工作室、更衣室、演员休息室和后台餐厅，往往都是人头攒动的地方，因而讲究礼仪是非常务实的㊶。 众所周知，福柯（Foucault）㊷在他的经典著作《规训与惩罚》（Discipline and Punish）中，讨论了与身体规训相关的痛楚。其中著名的观点是，通过肉体的规范化训练，身体会变得温顺和惯常，更容易加以控制。这个观点在芭蕾舞界引起了一些共鸣。从大约10岁开始，芭蕾舞者会花费大量时间接受身体规训和技术训练，以完成芭蕾的精确动作。这种身体性也随着他们的成长而内化。他们不仅受控于芭蕾的身体性，而且他们的习性也驱使自身保持这一规训。繁重的工作、通过选角而不断地排名以及晋升带来的金字塔结构，在这样的环境中，能登上巅峰的舞者寥寥无几，抵制或反抗是一种明显的释放，为舞者提供一种替代作用，至少是一种暂时的权力自主感。笔者观察到的大多数反抗都是隐藏的，因为如果更公开加以表达，就有可能危及一个人的职业生涯。这种情况可以被描述为“年轻人的反抗”：用来描述年轻人经常以恶作剧形式，并在一种制度环境中反抗成熟的权力体系。
《规训与惩罚》法文版封面 图片来源：Discipline and Punish[EB/OL].（2014-01-09）[2023-01-13]. https://en./wiki/Discipline_and_Punish. 在其中一家舞团，一位职业生涯正在走下坡路的男性独舞演员扮演《睡美人》中一名小角色，但他对此不感兴趣。一天在排练中，他表现出厌倦的迹象。笔者注意到，他嘴里嚼了一颗薄荷糖。这是明令禁止的，因为跳舞时可能会导致窒息。不出所料，教练让他吐掉薄荷糖，但他拒绝这样做。教练随后说，要么照做，要么退出彩排：“你不想待在这里吗？”舞者没有回答，于是被打发出了房间。他心烦意乱地跑下楼梯。排练在低沉的气氛中继续进行，大家都很安静，直到休息时笔者和舞者们一起去餐厅。在那里，我们找到了那位被责备的演员。“他知道他不能摧毁我，”这位演员对笔者说。另一位舞者表示，这位教练最近一直盯着他，但实际上他跳得很好：“他当时就是这么做的，试图让你崩溃。”第二天，笔者在排练前遇到那位舞蹈演员。“我带了三颗薄荷糖，”他嬉笑着说，伸出手让笔者看，“有备无患嘛。”但他没有再次向教练炫耀。公开的反抗变成隐性的抵抗，接着放弃抵抗。 六、《天鹅湖》：芭蕾中的芭蕾 在笔者田野调查期间，三家古典芭蕾舞团都上演了《天鹅湖》或其中的选段。《天鹅湖》被认为是最受欢迎的古典芭蕾舞剧。它吸引着大量观众的持久兴趣，不仅是芭蕾舞迷，也包括其他剧院常客。经过一些早期的尝试，《天鹅湖》于1895年在圣彼得堡的马林斯基大剧院首演。由马里于斯·佩蒂帕和列夫·伊万诺夫（Lev Ivanov）根据柴可夫斯基（Tchaikovsky）的音乐编舞而成。正如克莱恩和麦克雷尔指出的那样：“芭蕾的经久不衰，很大程度上归功于音乐的戏剧性变化和细腻抒情性。”㊸他们讲述了这样一个故事： 这部芭蕾舞剧本基于德国民间故事元素，讲述了奥杰塔公主被魔法师罗斯巴特变成天鹅的故事。只有当一个男人发誓真爱她的情况下，她和同伴才能恢复人形。一天晚上，齐格弗里德王子在湖边狩猎时遇到了她，她向他讲述了自己的故事，王子坠入爱河，发誓要拯救公主。回到城堡后，齐格弗里德参加了一场舞会，在那里他将选定未来的新娘。罗斯巴特和他的女儿奥吉莉娅一起出现，奥吉莉娅伪装成一只黑天鹅，看上去和奥杰塔一模一样（在大多数作品中，奥杰塔和奥吉莉娅的角色由同一位芭蕾舞演员扮演）。尽管她的舞蹈比奥杰塔更具难度且华丽，但她无情地模仿了后者的典型特色，比如那飘逸抒情的手臂动作。齐格弗里德被奥吉莉娅的诡计迷惑了，向她求婚。当他违背了对奥杰塔的誓言之后，罗斯巴特和他的女儿得意扬扬地透露自己的真实身份。心碎的齐格弗里德跑回湖边安慰奥杰塔。在一些版本中，他与罗斯巴特决斗，最终战胜并打破魔咒。而在另一些版本中，他和奥杰塔一起投湖，在羽化登仙后，他们找到了完美的爱情和幸福。㊹ 芭蕾舞剧《吉赛尔》 视频来源：【芭蕾】吉赛尔·全剧 巴黎歌剧院芭蕾舞团Alina Cojocaru客座2004年 [EB/OL].（2017-03-02）[2023-01-13]. https://m.v.qq.com/play.html?vid=s0022drutn9&cid=. 在1995年马修·伯恩（Matthew Bourne）编导的当代版本《天鹅湖》中，伦敦皇家芭蕾舞团的两位首席舞者分别扮演男天鹅和王子的母亲。20世纪70年代，蒙特卡洛男子芭蕾舞团就开始了这样的戏仿，当时他们穿着芭蕾短裙，在纽约跳起了足尖舞，演出非常轰动。1995年，他们在伦敦萨德勒之井大剧院与《天鹅湖》中的四只小天鹅共舞。另一个当代版本的《天鹅湖》由瑞典人马兹·艾克（Mats Ek）为他的卡尔伯格芭蕾舞团编舞，他将古典芭蕾、民间舞和当代舞蹈结合在一起，进行了一场性别互换（gender-bending）的表演，重点是“王子对母亲的恋母情结”㊺。 这些（大胆的）天鹅雌雄难辨，都穿着短裙，赤脚跳舞。在伯恩的作品中，“事实上有一整个舞团的赤脚雄天鹅，在模仿古典《天鹅湖》中女舞者而非天鹅的纤弱舞姿”㊻。在这里，我们可以看到“奥杰塔是一只雄天鹅，而奥吉莉娅是一个魅力四射的小伙子。对齐格弗里德来说，这两个角色都是极具诱惑力的第二自我，在这个版本中，王子及其对爱情和身份的追求成为剧情的焦点，并将传统的女天鹅舞蹈改编成原始、强健、充满男性化的舞蹈”㊼。因此，伯恩的《天鹅湖》“将王子想象成英国王位的继承人，将奥杰塔想象成雄天鹅，将奥吉莉娅想象成穿着紧身皮裤的神秘男子”。作品在伦敦西区以及1998年的百老汇均大获成功，夺得三项托尼奖（Tony Awards）㊽。 七、《吉赛尔》： 从德国浪漫主义到爱尔兰民族主义 舞蹈是一个“种族渊源和民族主义相互对话”的舞台，尤其是在殖民或后殖民语境中㊾。在爱尔兰编舞家迈克尔·基冈-多兰（Michael Keegan-Dolan）对浪漫主义芭蕾舞剧《吉赛尔》的当代改编中，爱尔兰民族主义和后殖民主义濒临险境。1841年在巴黎首演的经典舞剧《吉赛尔》剧情如下： 灵感来源于海因里希·海涅（HeinrichHeine）的故事，故事发生于德国莱茵河谷。天真的农家女孩吉赛尔爱上了风流成性的阿尔伯特（Albrecht）伯爵，他已经和公爵千金巴蒂尔德（Bathilde）订婚。阿尔伯特对吉赛尔的追求激怒了嫉妒的猎场看守人希拉里翁（Hilarion），他揭露了这个虚伪贵族的真实身份，这一行为让吉赛尔发疯，最终走向死亡。 第二幕中，吉赛尔被带到了幽灵生活的月夜之地，那些幽灵是婚前死亡的新娘化身的复仇之魂。在幽灵女王米尔达（Myrtha）的带领下，憎恨男性的幽灵将希拉里翁带到了先前的墓地，但当吉赛尔介入阻挠后，同样被带到墓地的阿尔伯特从类似的宿命中获救。黎明时分，幽灵返回坟墓，只留下阿尔伯特一人郁郁寡欢。㊿ 2003年，迈克尔·基冈-多兰版本《吉赛尔》在都柏林戏剧节首次公演，为这部经典作品赋予了一种当代喜剧的基调。观众和评论家们都留下了深刻的印象，这种印象一直延续到爱丁堡及其后伦敦巴比肯剧院的巡回演出中。为与基冈-多兰早期舞蹈作品一致，《吉赛尔》不仅是一部仿拟作品，它还呈现了充满诗意的二重唱。基冈-多兰将《吉赛尔》的经典故事转换到当代爱尔兰：“我来谈谈《吉赛尔》故事的基本结构，这是一个非常简单的故事—女孩遭遇背叛后死亡，于是男人前往墓地，然后发生了鬼魂的故事，这些都是熟知的，而我所做的是······将场景设置为爱尔兰中部地区” 受古典版本《吉赛尔》的启发，基冈-多兰对古典芭蕾有自己清晰的看法： 《吉赛尔》一直困扰我的是乡村理想的表征，这种理想在浪漫主义时期非常流行，农民穿着紧身衣奔跑，少女们围着圈跳舞。这是一个宏大的领域，对此我可以谈上几个小时。我们如何看待自己和我们的真实样貌，我们如何向游客传播乡土爱尔兰的概念和爱尔兰乡村的现实之间都是相互联系的，都是带有两面性的：既有青山、彩虹，也有暴力、黑暗。每件事都有其两面性。 基冈-多兰还考虑了“岛屿中心生活的内向性”。他的吉赛尔生活在“一个每天都下雨的地方，一个肮脏的地方，一个事物变化极其缓慢的地方，一个人们惧怕变化的地方”。但是他指出：“我也将米德兰兹视作爱尔兰的心脏。”这位能言善辩的编舞家在一次采访中详细地告诉笔者“英国人在爱尔兰如何生活”，以及“我们完全忽视了自身的文化”。基冈-多兰在编舞中对爱尔兰民族展现的热情，似乎可以追溯到他的祖父在1916年反抗英国统治的起义中被杀害的事实。“我在执行一项任务，做一些具体的事情，”他说，“我努力做到更为全面、更具教诲，尽力尝试治愈人们” 八、结论：芭蕾作为一种全球身体文化 针对全球领域的芭蕾民族志研究，增进了我们对晚期现代性全球文化生活的整体认识。通过审视芭蕾的方方面面，包括雇用法和资助体系，反映出了一种全球范围内的非冲突性多样性图景 芭蕾舞者如何获得空灵的表达方式，我们可将其与另一种身体文化进行比较，即拳击手如何习得身体文化而非作为残酷的职业。显然，当涉及身体、思想和运动的观念时，类型迥异的身体文化却可出现惊人的相似。另一可与古典芭蕾作比较的为当代爱尔兰版《吉赛尔》，在一个缺乏自身芭蕾传统的国家（当地芭蕾有时仍与英国统治关联在一起），迈克尔·基冈-多兰编创了一部备受赞誉的作品，这是一部对爱尔兰当代生活的仿拟，也是对其致敬的作品。这只是著名古典芭蕾舞剧以不同版本呈现的案例之一，还有一些版本非常成功，以至于本身就成为经典。当代版本的成功并非一定会取代经典作品，而是再次证明，古典芭蕾不仅在芭蕾舞蹈文化当中，而且在全球广泛社会领域中均具有崇高的地位。 向上滑动阅览 【作者简介】海伦娜·伍尔夫（Helena Wulff），女，瑞典斯德哥尔摩大学（Stockholm University，Sweden）社会人类学系教授。主要研究方向：社会人类学。 【译者简介】周渝，女，东南大学艺术学院讲师。主要研究方向：西方艺术史学、艺术人类学。 【课题项目】江苏高校哲学社会科学研究重大项目“基于艺术学立场的艺术民族志理论方法研究”（项目编号：2020SJZDA026）阶段性研究成果。 *原文发表于2008年《民族志》［Ethnography，Vol.9（2008）：518-535］。      原文刊登在《当代舞蹈艺术研究（中英文）》 2022年第4期第103-112页。 关于我们 《当代舞蹈艺术研究（中英文）》，是在大力推进上海国际大都市文化发展战略的宏阔愿景下，在上海市政府和上海市教委大力支持下，由上海戏剧学院创办的中国首本中英双语舞蹈学术期刊。本刊立足中国，放眼世界，努力为中外舞蹈研究者搭建一个学术交流的平台。 |
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