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在以“尚态”为风气的明清书家中，如以字形观察，众人无论行草均有张狂姿态，如以用笔区分，真正能作“狂”的，大概只有傅山和徐渭二人，一人狂在用笔，一人狂在性情。显然徐渭狂在“性格”，而真正对书法尚态理论有独到见解的，首推傅山。 傅山技法大变古人，对用笔有着独到思考，这种思考是对生理习惯的考验，他的用笔，处处都体现着对指腕习惯的控制与胁迫，却又从中表现的从容流畅，毫无劣质，实为可叹之精妙。
跌宕与流畅 傅山用笔，圆笔较方笔多，转笔较折笔多，所以他的字跟王铎相对比，用笔上是非常流畅的，甚至能感觉到他笔锋上的“滑动”。这在专栏中说笔法时已经说过，转笔多会显得速度更快一些，节奏也会更顺畅。相反，王铎用笔跌宕也并非不顺畅，只是跌宕一词更显顿挫，是连贯中的顿挫分明，所以也就少了一丝“油滑”。
虽都是连绵不绝的草书，但跌宕与流畅，并非一个感觉，究其原因还是在取法上。颜字主要以董其昌颜真卿为源，善用篆籀笔意，多为中锋。字形的处处以中锋转笔，则对腕力活动要求很高，所以也致使傅山字多为拓开的大字，不像王铎一样有大小之变。而王铎取法为二王，草书以十七帖与阁帖出，所以二王笔意穿插于各个角落，方笔较多，折笔较多，中侧并用，指腕共转，故而大小生变，连断分明。 在我个人的学习体会中，临傅山一帖是极其费力的，字中需时时保持中锋。当然，保持中锋运笔并不难，因为这是草书笔法基础，但草书胜在多变，无论是字形变还是姿态变，都避免不了笔锋各个方向的转动，在笔管不断转动中，要控制住笔锋在每个角落都达到一种圆转的味道，是极不容易的。 二王笔法最合生理特征，将转折比例调和至相对均匀，适合手腕与手指的交替使用，然而全转之后，则需处处运腕，偶有运指小动作，则易生侧锋，这一点是无可避免的，即便傅山本人也偶有为之。 其实这种书写草书的感觉， 粗圆与细圆 在天马行空的线条变化中，有两大难处，第一为重笔写折，第二为细线写转。其实傅山草书作品中，很多字并不难学，尤其是一些厚重的大字，因为傅山书法以转笔为主，而毛笔特性决定，当按压力度过大时并不方便折笔，只方便转笔，这一点是常识性问题，需细心发现，并算不得什么结论。书法中很多东西并不是练出来的，而是思考出来的，有些进步也并非需一心临帖，偶尔体察笔墨纸等工具的性质，也会有所发现。
所以二王笔法体系的字与篆籀笔法体系的字，对用锋的理解有些不同。曾听闻，用笔需用锋前三分之一，用笔需用锋前五分之一，用笔需用锋全身。三种说法是我听过的，也可能不止三种。哪种对呢？并没有结论，唯法不同而已，唯习惯不同而已。 所谓三分之一五分之一，这大概是可以分辨一下取法的。五分之一一般属于魏晋唐，三分之一通常为唐宋元，而用锋整体则为元以后。这个简单的结论结合整个书法史笔法的变化，会发现一个问题，转笔越多，锋被开发的越透彻。 秦篆大概只需要一个锋尖足矣，隶书小楷则稍加提按，五分之一足矣。中楷和狂草手卷则提按更重一些，以此类推。直至现代，为方便创作，或者说为方便提高对笔的可控性，善书者多用长锋，且长锋也做科班必修。 以此结论再看傅山草书，会观察到细线转笔非常精妙。线细则锋尖为之，锋尖易折不易转，能使锋尖转笔，为一难。当然，稍有经验都知道，再难的技法，只要勤加练习，都会攻克，包括细线圆转。细线圆转只需一定量的练习，自然活用，但一幅真正意义上的精品并非只有某一单纯技法，而是多法并用，然后以转换自如，变化奇绝为大成。 在细线转笔又一次突破生理特征之外，需要的是轻重变化调节的无缝衔接，时轻时重，有虚有实，这其中的功夫便不需多说了。 其实书法的技术就仨字，董其昌总结为“不信笔”，意思就是不能被习惯左右。这也是书法强调变化，不以刻板为荣的原因。技术层面是有高低的，可以一点一点剖析。就像不学书法易成连笔字，但当学了书法后，像傅山这类“油滑”的连笔反而比王铎更难。
收与放 曾经有一位书友告诉我，学草莫学傅山，可学王铎。因王铎懂得收放，而傅山有放无收。当时对此不解，不知何为收放，后来粗浅理解为书写状态，这种状态好比一个正常人和一个醉酒之人。从王铎的作品中看，无处不充满着节奏的控制，如大小、连断，轻重、布白等，很多时候都是有节奏规律的书写，可控。但傅山作品不同，这些变化全被隐藏在技法之外，看到的就是狂写，感觉节奏变化并没有十分明显，好似一直处于癫狂状态。 这种对收放的理解，大概是在对笔法似懂非懂的阶段产生的，懂笔法的接班要素，但没能看的深入。也是到后来专门拿出一段时间学傅山的时候，才去仔细思考收放的辩证关系。学傅山，这点理论上的道理没懂，是很难把握到用笔精妙之处的，因为傅山的外形收放并不明显。 在前两点说过，傅山善于打破生理习惯，无论是指腕的使用，还是对指腕力量的收放，都有一种强迫式的要求，所以当我懂得去思考笔法的时候，我学着从使转习惯上去体会收放，放弃了外形上的思考，当然，动作轨迹都是从作品外形去分析来的。 后来发现一个规律，傅山很多精彩的作品确实的看似癫狂，但这种癫狂，并不全是“放”，而是边放边收。他的字形给人一种粗狂随意，但是每个字的细微处，比如一些技校的转折用笔处，处理的都非常精妙，这明显不是一个不过脑子的人能写出的字。徐渭写字是发自性情的癫狂，很多地方笔不到，兴致到，所以“笔病”不少，但傅山不同，傅山错字很多，用笔出问题的额时候绝少，尤其是很多看似笔病的地方，反而更见功夫。
傅山这幅看似癫狂的作品，很多用笔中的细节动作，都是明显对笔有所调整的，并没有顺着生理习惯一直“放”，他的收放存在于每个字的细部，是一种有理智的癫狂。其实这也是我体会傅山最难学的地方，技法不太难，但是这种对技法的游刃有余的控制，这种在性情上的控制，确实是难以去复刻的。尤其是整幅字的临习，去把握这种粗狂中的细腻，很难，他的字总会把人带到一种癫狂，但又让人迷失在那种状态里，自己则穿梭自如。其实这也不全是技法熟练与否的问题，字为心迹，很多地方即便有法度得变化，却也不见神色的分寸，全是下意识的功夫。图中画圈的地方，需要结合笔画前后的变化去分析，方能见“控制”，这种控制便是傅山的“收”。 傅山对用笔的思考，一方面来源于思想辩证，以老庄思想为基础而呼吁的四宁四毋，一方面来源于现实催化。以前曾写文章总结过，“变态”书风并非无由而来，乃需要对应一定时代背景。只有极度闲散或压抑的思想状态和生存状态，才能激发出文人对“美”大胆变革。这一点结论无疑已经在两晋，初唐，南宋，元末，明末，二战后等众多历史节点被逐一验证。朝堂暗流涌动的明朝中末期，也是书法“尚态”艺术风格的又一个集中爆发期，这个时代踊跃出不少修为高深的草书名家，比如王铎，傅山，徐渭，张瑞图，黄道周，倪元璐等。他们对书法形态的理解已经突破前人“实用书札简翰”的局限，开始在用笔，结字，章法布局上打破旧有约束，如用大笔写六尺八尺或丈二作品，更加注重对“势态”的表现。所以导致的结果就是，这个时代对“笔法”的理解也是独树一帜的。 |
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