|
元赵孟頫绘鹊华秋色图，完整版大长图 
论及元朝大画家，第一位当属赵孟頫。因赵孟在书法上的造诣极高，其绘画作品也深受书法的影响。在赵孟之前，书法是书法，绘画是绘画，由赵孟开始，以书法入画，成为一种潮流。其绘画摒弃了南宋画院派的纤巧，而崇尚古意。赵孟曾在一幅题画诗中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。” 赵孟曾任职“同知济南路总管府事”，鹊、华二山便是济南所在的名山。他对济南的风景十分熟悉，本卷画成于1295年他回到故乡浙江之时，为周密（公谨）所画。周密原籍山东，却生长在赵孟的家乡—吴兴，周密也从未到过山东。赵孟为周密述说济南风光之美，并作此图相赠。画中呈现一片辽阔的沼泽地，极目远眺，一望平阔，矗立着两座山，右方尖峰突起，高峭的是华不注山，左方圆平顶的是鹊山。 鹊山在黄河北岸，相传昔日每年七八月间，乌鹊飞翔，布满山巅；又相传先秦名医扁鹊曾在这里炼丹，死后葬此，故名“鹊山”。远望鹊山，横列如翠屏。山上怪石嶙峋，有的突兀矗立，有的壁立千仞，有的悬空欲飞。山上原有的鹊山寺、扁鹊祠等古迹已荡然无存，只留下一座传说中的扁鹊坟。 小华山，古时称“华不（fū夫）注”，与鹊山隔黄河相望。小华山是一座历史名山。其所以著名，是因为它是春秋时代的古战场，齐晋的“鞍之战”即发生于此。鲁成公二年（前589年），齐顷公亲率大军在马鞍山下摆开阵势，与⺻克率领的晋、鲁、卫、曹四国联军进行决战。齐顷公自傲轻敌，竟不给战马披上铠甲而参战，结果大败。齐顷公被晋军追逼，“三周华不注”，幸得大臣逢丑父与之更衣换位，并佯命其到山脚“华泉”取水，始得趁机逃脱。 《鹊华秋色图》空间并不连贯，地面有一种跳跃性，并没有通常意义上的“一气呵成”。画面中的山脊、房屋、船只、树木等大小比例严重失调。单看两座山，以为是远景大山，但对比房屋后，又感觉是中景的两座小土丘。树木和房屋对比，显得房屋特别小，而树木特别高大。画面中，没有前景和远景，只有中景。这种画法，颇似一名绘画初学者的作品。 为何会出现这种古怪的画法？显然，赵孟頫是有意为之。他曾在一则题款中说：“作画贵有古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”（画画最好的是能画出古人的意境，或者是“古风”，如果没有中国画的“古风”，就算装裱或用的纸笔墨非常名贵，对画本身，并没什么用处。现在的人只知道用细毛笔作画，颜色也用的很鲜明，以为这样便是画画的高手了。又怎么知道画风的古意不够圆满，那么一整幅画也就有偏漏。） 赵孟頫作为宋室之后，自然对国破家亡是心生悲恸的。作为艺术家，他对南宋画院所推行的工巧华丽的画风颇为不满。在他眼中，这样的画就是画匠之作，而非艺术作品。同时，南宋画院派的作品也间接反映了整个南宋后期的不思进取华而不实的风气。面对国破家亡，赵孟頫试图在绘画中进行复古。 换个视角来看《鹊华秋色图》。赵孟頫废弃了南宋画院的纤巧，崇尚五代北宋的古朴。故而，平原上的疏林以朴拙直笔画。我们单看每一棵树，似乎觉得平平无奇，但是将几棵树当做一个整体再看，便会发觉其中的趣味。每一棵树之间似乎都有联系。像是在述说，每一个人都是平凡的，但当一个群体呈现出来的时候，便会发现其中的力量。五代北宋崇尚大自然的力量，认为人是卑微的。因此我们在五代北宋的山水画中也极少看到山水之中对人的极力推崇，更多的时候，人只是大自然山水中的一粒微尘。赵孟頫显然是认同这点的。就算是一棵树，也是大自然中的一粒微尘。 在用笔方面，《鹊华秋色图》也有所独创。树干不是用两条线勾廓外形，而是把边线与树皮的纹理结合在一起勾绘。用笔似乎旋转，线条往复重叠，增添了树干的质感。画上近、中景的树叶，点绘得比较疏朗，远树画得简洁，整体感较强。鹊山用披麻皴，皴法较密。华不注山正面运用了“荷叶皴”，线条从上直落，交叉处稍留空白，突出山的嶙峋之姿。侧面用“解索皴”，整个山体两边皴擦少，边线模糊，但体积感较强。汀岸、平原采用了长披麻皴，并以笔力的轻重，线条的疏密，落墨的深浅干湿，表现出了大自然的节奏和生命。房舍人畜、芦获舟车均精描细点，再渲染青、赭、红、绿，设色明丽清淡，风格古雅俊秀，创造性地将水墨山水与青绿山水融为一体，可见作者笔法灵活，画风苍秀简逸，富有创新之意。 从总体看，《鹊华秋色图》可能借鉴了五代画家董源的某些画法，如水草的描绘与董源《潇湘图》中的画法相似；中间一段丛树坡地，和董源的《寒林重汀图》又有些相似。但赵孟頫并未重复董源的艺术语言，而是在画中主动地运用了他书法精湛的笔法，产生略带干而毛的线条，显示出简率蕴藉的特殊意味，形成强烈的个人艺术风格。 据题款所云，《鹊华秋色图》并非成于济南，而是赵孟頫在其浙江本土依记忆画成的。画者之所以把两山后面全部的背景略去，用意是把主要的母题局限于前面的沼泽地。从地图上可见，鹊、华两山相距甚远，但赵孟頫有意把它们拉到一块，好像和观画者距离相等似的。就印章、题跋来说，《鹊华秋色图》在中国画史上可说是装潢得最丰富的了。就现存的画迹来看，除了题款的部分和拖尾的跋外，最主要的空白地方布满了爱好艺术的乾隆皇帝的御玺和跋。 对于只注重画中品质的美学家，这种遍盖印章和满题画跋的趣味颇为掩盖了这件作品本身的精粹。然而美术史家则只注重与这幅画有关的各种资料，对他们来说，这些印章和序跋，在提供历史方面，大有作用。 我们在这些资料中，确可知悉《鹊华秋色图》自赵孟頫画成之日直到今天，其间差不多连续不断的来踪去迹。从表面的证据看，这幅画的装裱显出这件作品历史上重要的一面。画面是装裱在两幅同样的织锦中间。织锦和纸相连之处有若干印记。 这些印章大部分属于16 世纪的收藏家项元汴（1525至1590年）。其中一个属于文徴明的长子文彭（1498至1573年），余下几个则是纳兰性德（1655至1685年）及其他后来的鉴赏家。除了这些清楚的印章外，还有几个虽是剥落模糊，但仍隐若可辨。 有趣的是在这些褪了色的印中，有些只可见到一部分，不是在纸上的部分，便是在丝绢上的那半，其中有些是项元汴的印。这些都显示出这幅画最后一次装裱是出自项元汴之手，其时文彭很可能仍在世，因此这画末次装裱的年份，不会晚于1573 年，即文彭的卒年。 画迹引首的大字标题是18 世纪乾隆皇帝的御笔。由于最后一次装裱是在16 世纪，其时的画主项元汴必已把题画的地方留空。画题书在另一片纸上，这片纸与画面被一段淡蓝色的织锦（称为“隔水”）分开。在这段丝织和画面上，聚集了很多印记，从最早期画者的私印，到最末期宣统皇帝（1909至1911在位）的御玺都齐备，还有前揭赵孟頫的题识和乾隆皇帝（1736至1795在位）的跋语数者。 杨载题跋 杨载（1271至1323年）是赵孟頫的挚友，其声名地位亦是赵孟頫一手提拔而致。他学问渊博，著作亦多，唯前半生四十年间，其才华一直只为南方的友济辈所知。赵孟頫早年发现了他的才干，其后终于使他在燕京朝廷中扬名。君锡这个号虽可能是周密的名字之一，但在他的字号中却未见记载，而崇古斋亦非其书斋的名称。所以这段跋语可能显示画成后二年间，已由此画原主周密转送给一个名为君锡的人。且周密卒于翌年（1298年），故或因年迈转赠他人。 杨载时年27，既是后者的挚友，大概在书法及鉴赏上亦颇负盛名，故其友恳之题跋一则。这三人年龄虽有别，但大约都属同道中人。他们这群文人，在元人歧视南人的压迫下，不得不蛰居于当时仍是南方士人集中地的杭州，以书画等艺遣闲自娱。其后或许再过十余年之久，杨载才得赵孟頫推荐上京入朝。 范杼题跋 根据年份，其次是范杼（1272至1330年）成于1329 年的跋，文意大致相同。范杼是南方学者，和赵孟頫一样，曾在燕京的翰林院作官，亦曾在中国南方任行政官之职。 一如前一段跋语，文中并没有道出范杼是这幅画迹的物主。这是由于元代的鉴赏家一般都不喜在画上盖印以示己物，他们对隽永的书法和题跋更感兴趣。范杼在其名款上，加盖一个刻有“德机”（其号）的圆印。这时期唯一有关画主的迹象可说是画迹左下角欧阳玄的印。欧阳玄（1283至1357年）原籍江西，是位文人，亦曾任高官。和前两位作者不同，他并无作跋。 虞集题跋 虞集（1272至1348年）大概曾为赵孟頫另一幅画题跋，而明代的鉴赏家钱溥（1408至1488年）把它抄到《鹊华秋色图》中，作为跋语。虞集是元代中叶名重一时的文人，亦任高官，与赵孟頫为知交，对后者的作品最为激赏。跋文原本日期是1344年。 董其昌题跋 明代董其昌激赏这幅画迹在明代前半期的历史不甚详确，但从16 世纪以后，却记载分明。明代最早的跋是由松江知名文人，曾中进土的钱溥写的。文中指出他从友人之请，代抄上揭虞集的跋在这幅画上。钱溥这篇跋的日期为1446 年，于此可证赵孟頫这幅画迹，就是在院体和浙派最盛行的时期，仍为世人所欣赏。 16世纪，据传1557 年，文征明已届88 高龄，逝世前两年曾摹写《鹊华秋色图》。这幅摹本似间参己意，据董其昌在文璧画卷上题字，谓后者“拟其（赵孟頫）意，杂以赵令穰”。再者，文征明的画卷是绢本，比赵孟頫的长三分之一。《鹊华秋色图》可能曾为文征明所藏，不过画卷上并无印记可证这种关联。 然而画上却有文征明长子文彭（1498至1573年）的印章。王世懋（1536至1588年）和王世贞（1526至1590年）两兄弟是名重一时的鉴赏家。王世懋曾中进士，任高官，工书法，善鉴赏，然其名气反为其兄王世贞所掩盖。王氏可能比第二位收藏家先藏这幅画迹，但王氏兄弟在画上却没有系印。王家与文家同为江南士大夫的名门望族，这两家既互相传看对方的藏画，交情必很深厚。 另一位则是人所共知的藏画家项元汴（1525至1590年），他和文家大概有很深的交谊，他是最先盖上十多个私印的第一人。在这幅画上，他把大部分的印盖在画面空白处，其他则散布在纸和织锦相接的地方；其用意是要表明这幅画最后一次装裱时仍属其藏品，画卷右下角的“其”字，亦是项氏藏画编号的标记。这幅画之所以成为名迹，董其昌（1555至1636年）的激赏也是个主要原因。董氏且在画上题跋，共有五则。 董其昌题跋 第一则书在紧接画面左旁的隔水上，记于1602 年除夕之日，自谓1582 年在项元汴家首次得见此图。不过，董其昌1605 年的跋才是最重要的。是则记于范杼跋语后，而两跋同书一纸。从这里可见董其昌对赵孟頫重要性的重视。另一段1629 年的跋语显示出他再次得见这幅画迹。由于他在文中提及一个名叫惠生的人，并展示此图给他观赏，所以这个名字可能是指项家中的另一成员。翌年，也是惠生求他把张雨的诗抄在画上，以此为跋。 根据其中一些印章考证，此后这幅画大概落在山东胶州的张姓人家中，张若麒许是张家收藏《鹊华秋色图》的第一人。张氏在晚明时曾举进士，当时民变四起，1644 年且引致满洲人得以入据中国；张氏亦有参与其事。他或许就是在明清交替的动荡时局中，偶然得获此图。他卒于1655年，在前一段跋还未书成之前。然而张家与这幅画最有关联的是张应甲（号先三）。张应甲定必是张若麒之子，其印记在画上亦可数见。1663年，他对名鉴赏家吴其贞展示此图，吴氏后将此事记下。 曹溶题跋 曹溶（1613至1685年）在仕途上的际遇，和张若麒并无大差别。然而在山东并未寄存多久，这幅画很快又落入他人手中。第一个是非常著名的收藏家宋荦（1634至1713年），他以鉴赏家的身份在许多画迹上盖了不少印章，故名于世。然而《鹊华秋色图》上却无任何宋荦的印记。 清代献归御府不久，画卷辗转为康熙朝中一名满族宰相，后再传与其子纳兰性德（1655至1685年）。纳兰性德虽然早逝但曾擢进士，不但仕途得意，而且还是一位知名的文学家。他和项元汴的趣味相同，只在画上散置印记，而不题跋。从他那里，这幅画大概落入著名的鉴赏家梁清标（1620至1692年）之手。也许梁氏与康熙皇帝交谊甚笃，遂将此图献归御府收藏。 以善画人像名于康熙一朝的禹之鼎（1647至1705年），在《鹊华秋色图》仍为梁清标所藏时，或已入御府以后，作了一帧临本。而其时著有数册有趣目录的名鉴赏家高士奇，亦曾题跋，叙述这幅画的历史。18 世纪有名的画家高凤翰（1683至1747年）也作了一首诗，重述这段史实。 吴景运题跋 由于乾隆皇帝对这幅画特别有兴趣，故这幅画的历史并没有因入御府而中止。他以大字在画上标出画题，系以无数的御印，而且跋题凡九则，把画面和题跋部分的空白地方都差不多填满了。根据这些跋，我们知道乾隆在1748 年巡狩山东，目观鹊华二山，因而忆起赵孟頫这幅画迹。他对此地景色和赵孟頫的画艺非常叹赏，即命侍从飞骑往北京御府，取来画卷；遂能以画迹和眼前的风景互加印证。 他发现二者同样雄伟壮观。在比较中，他修正了赵孟頫的一点错误。在其自题中，赵氏谓鹊山在华不注山以东，但两相对证之下，乾隆却发现鹊山在华不注山以西。这段小插曲以后，加上乾隆对此图珍爱，和各画家所制的临本等，其时一定使《鹊华秋色图》在画家和鉴赏家的圈子里，成为一段传奇。 |
|
|
