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苏祗婆 苏祗婆 ， 西域龟兹人， 北周至隋代著名的音乐家，琵琶演奏家。是我国古代十大音乐家之一。 中国南北朝时的宫廷音乐家。生卒年不详。周武帝(561~578在位)时的西域龟兹(今新疆库车一带)人。姓白，名苏祗婆。其父以音乐闻名于西域。苏祗婆善弹胡琵琶,家传龟兹乐调"五旦七声"宫调体系。568年突厥木杆可女阿史那受聘于周武帝，称突厥皇后。苏祗婆随之入周，著称于宫廷而汉语名字失考。沈知白《中国音乐史纲要》认为他的汉名是白智通。 据《隋书. 音乐志》记载:公元571年，周武帝聘突厥阿史那氏为皇后，阿史那氏带来了龟兹音乐及擅弹琵琶的龟兹乐工苏祗婆。苏祗婆其家世代为乐工，他不仅琵琶技艺超群，而且精通音律。
苏祗婆曾从其父那里学了西域所用的"五旦""七调"等七种调式的理论，他把这种理论带到中原，当时的音乐家郑译曾从苏祗婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论，创立了八十四调的理论。 苏氏乐调体系奠定了唐代著名的燕乐二十八调的理论基础，是我国古代音乐发展史上的一个重要转折点，对汉民族乐律的发展作出了卓越的贡献。琵琶也因此大盛，成为我国主要的民族乐器。 苏祗婆 所传的龟兹乐是历北周、隋、唐三代宫廷所用龟兹乐的重要传派之一。苏祗婆曾向郑译传授了龟兹乐调"五旦七声"理论(《隋书?音乐志》)。这段史料的重大意义在于它提示了龟兹乐是隋唐俗乐调有关宫调体系的重要来源之一,既与唐俗乐二十八调有关,也与宋燕乐二十八调间接相关。经过郑译转述的苏祗婆"五旦七声"理论，虽颇简约，却包含了下列几个重要方面:
第一,龟兹乐所用七声音阶与西北地区传统乐调(汉文化乐学体系)及印度乐调的对应关系。苏祗婆说"世相传习，调有七种"，郑译深究他的说法，得出如下表的结果，其中"以其七调，勘校七声"的部分，即先秦以来古传乐学体系的七声阶名的"华言"部分，应为乐工据龟兹语而汉译的阶名: 龟兹七调调名与1904年在南印度出土的库几米亚马来"七调碑"调名亦有联系。二者之间的传承关系仍须考证:①调名有同有异;②同名异调，音位也不完全相合;③印度七调碑书体年代相当于中国武则天在位年代。因此，20世纪上半叶中，日本学者林谦三所断言龟兹乐调来源于印度乐调之说，仍须重新研究。 第二，龟兹五旦与传统乐学中五均的关系。郑译说:"然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调;以华言译之,旦者，则谓均也,其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均……。"郑译的"则谓均也"，道出"旦"不能等同于"均"，而相当于"均"。"旦"与"均"的相同之处在于传统乐学中"均"的本质涵义:七声律位的约定。不同之处或在"均主"标志之异。旦、均之别因此存在不同理解:①先秦乐学的均主以古音阶"宫"音为首，而龟兹乐的标准音阶形式与此有异。所以，同样一个七声律位中，作为均的标志音与作为旦的标志音并不相同;②以同一律音作为五种调式的主音时，实际形成了五"均"。五旦就是同主音的五个调域。实质虽同五均而起点的命名体系不同。 迄今为止，"旦"的确切涵义仍无结论。 第三，胡琵琶与"八十四调"的关系。郑译曾云:"因所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演七声,更立七约,合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调……十二律合八十四调,辗转相交,尽皆和合。""八十四调"理论，旧有起于梁武帝、起于万宝常与起于郑译采用西方理论诸说，皆不确。徐景安《乐书》云:"十二律总十二均音，六十声成八十四调，皆京房参定，荀推成。"郑译未言创八十四调，只说他用了胡琵琶(孕伏平均律观念的乐器)，因而作到了"辗转相交，尽皆和合"。在唐代祖孝孙、张文收解决调律实践问题以前，只有在有品的琵琶上，方能使固有的八十四调理论付诸实践。 苏祗婆所用"胡琵琶"，十二律俱全，以周、隋间龟兹琵琶考之，当为五弦琵琶。 轶事典故 一、《其名其姓》，很多人一看苏祗婆的名字里有“婆”字，便以为他跟黄道婆一样，是一位女性。实际上，这是一个跨语际的误会，“苏祗婆”只是他名字的音译，据考证，苏祗婆本姓白，“苏祗婆”在龟兹语中为“智慧”“聪明”之意，故可以汉译为“智通”，因此，现在史学界普遍认为，苏祗婆应该就是史籍上记载的“白智通”。 二、《陪嫁的音乐家》，当时北周皇帝宇文邕正在与北齐交战，就想通过和亲的手段来笼络突厥可汗。可汗虽然对和亲有所犹豫，但最终还是把阿史那公主嫁给了周武帝宇文邕。阿史那公主喜好歌舞，特意带了一支由西域各国音乐家、舞蹈家组成的歌舞团，作为陪嫁前往长安，其中就包括了已在西域很有名气的音乐家苏祗婆。经过漫长的丝绸之路，苏祗婆最终跟随阿史那来到了北周。在北周的宫廷，苏祗婆以善弹琵琶闻名，颇受周武帝器重。当时在周武帝身边还有一位喜好琵琶的人，即史下大夫郑译。郑译对苏祗婆的音乐造诣钦佩不已，时常向他请教乐理，久而久之，两人便成了好友。
何为五旦七调 林林 北周武帝宇文邕与突厥和亲，聘阿史那公主为皇后，一批西域伎人随之入朝，同时将西域优秀的音乐文化带人中原，苏祗婆就是和亲陪嫁乐队中一位成员。苏祗婆善弹龟兹琵琶，精通龟兹宫调体系理论一五旦七调。郑译在向苏祗婆学习的过程中，习得五旦七调，并在其后的实践中创建八十四调和二十八调理论。自此，针对这一理论揭开了中国音乐史上长达近千年的争论、推理和猜想。 应该说，八十四调只是一种理论上的建构，并未得到真正的实施，即便在提出这一理论的隋唐时期也并未得到具体的运用。然而，燕乐二十八调对隋唐以来的中国音乐发展产生重要影响，它是研究中国乐学体系不可回避的核心问题，也是翻译许多古代乐谱前必须厘清的核心问题。而五旦七调是二十八调的前提，不把五旦七调研究清楚，揭开二十八调的真实面目无从谈起。
一、《隋书・音乐志》文献梳理与分析 《隋书・音乐志》中较为翔实地记载了五旦七调的来历及原理： 译云：“先是周武帝时，有龟兹人日苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声。因而问之，答云：'父在西域称为知音，代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰'娑陀力’，华言平声，即宫声也。二曰'鸡识’，华言长声，即商声也。三曰'沙识’，华言质直声，即角声也。四曰'沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五曰'沙腊’，华言应和声，即徵声也。六曰'般赡’，华言五声，即羽声也。七曰'俟利’，华言斛牛声，即变宫声也。”译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。
这段文字是关于苏祗婆五旦七调最早的史料记载，确切地讲，是郑译对自己理解五旦七调的想法用语言表达了出来。这样就会出现郑译对五旦七调理解的偏差、郑译语言表达的偏差、我们对郑译的表达所理解的偏差等问题。但是，这段文字至少为我们透露了以下信息：第一，娑陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利筵是七调，因为苏祗婆对此问题有明确的表达――“调有七种”。但这不足以让我们把这个“调”字直接归结到中国传统乐学概念“调式”的含义，苏祗婆毕竟是西域人。由此，“调”有调式和调高两种可能。而每个调其后的描述――“宫声也”、“商声也”……应有其他解释(后文将有阐释)。第二，“就此七调，又有五旦之名，旦作七调”说明五旦七调是后人的命名，在苏祗婆的概念中，这种体系应为“七调”或名“五旦”。第三，“以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均”。这句话说明“旦”应为调高，相当于“均”的概念，且五个调高分别应为黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗。 同时，上述引用文字中有一句话――“已外七律，更无调声”颇为令人费解。按照现代汉语的习惯，这句话的意思应该是除了黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五音外，其他7个音都不是调式音级，或者是其他7个音级都不能作为调式主音(或宫)。而如果我们把“旦”简单地理解为“均”，也就是调高的话，在这五个调高上分别构成七声音阶，无论是哪种七声音阶，都只有一律未曾使用。即便是建立五声音阶，也要使用9个音级(见表1)，那么“已外七律，更无调声”就会成为无法破解之谜。可见，以往我们对“旦”的解释是存在一定偏差的。
此外，如果我们把“七调”简单理解为七种调式的话，两种偏音调式在我国传统主流音乐中根本不存在。也正是因为众多学者有“我们当下不存在的调式，历史并非没有使用过”这样的思考，故而引发了对于二十八调是四宫七调，还是七宫四调的争论。 通过对上述信息研究，我们会发现，五旦七调似乎更加无法解释。笔者认为这是传统乐学理念中对“旦”和“调”的概念理解使然。尽管历史上对二十八调存在四宫七调和七宫四调两种认知和争论，但对五旦七调似乎达成共识：五种调高，七种调式。殊不知，五旦七调与二十八调，因果相连。 笔者几乎遍阅当代学者对此问题的研究，几乎无人问及为什么在音乐实践中使用五旦七调的问题。在笔者看来这才是问题的根本，是在不同的场合使用不同的调高或调式?还是在不同的乐曲中使用不同的调高或调式?或者，根本就是在一首乐曲中使用五旦七调的三十五个调?我们再来看看郑译听苏祗婆演奏琵琶的解释――“听其所奏，一均之中，间有七声”。尽管行文至此对“一均之中，间有七声”很难做出解释，但我们应该得知苏祗婆不可能在短时间内为郑译演奏35首作品分别用35个调，真若如此也倒正常了，不同乐曲使用不同的调高和调式并不奇怪。然而，五旦七调是一种宫调体系，由此，笔者认为苏祗婆是在一首乐曲或一次演奏中使用了他所谓的“七调”。 上面是笔者针对郑译解释“五旦七调”进行的分析，得出郑译言语中所透露的信息，提出了导致我们今天对“五旦七调”认知的原因，也指出这段话中存在一些按目前观念无法理解的语句。
二、五旦与五调朝元 五旦七调、燕乐二十八调在隋唐时期显赫一时，何况“译因习而弹之，始得七声之正”，说明郑译已经掌握五旦七调。为何这样一个为世人看重的乐学理论又意外消失，没有继续在音乐实践中使用?礼失求诸野，笔者始终认为，在古代音乐史的研究中应该借助活态的传统音乐。 五调朝元是东北唢呐惯用的演奏技法，也是一种弥足珍贵的乐学理论。由于缺乏实践意识，一直把五调朝元解释为同一旋律在五声调式相邻音级上移位。拙文《五调朝元、三十五调朝元解味》中对这种观念已经予以纠正。为了便于读者理解，在此将五调朝元的基本原理进行简单阐述。 所谓五调朝元，就是采用东北唢呐惯用的借字手法，对同一曲调在不同调高上使用不同的借字手法，形成听觉上的同宫系统调式转换，并最终回到原曲调的一种方法(见谱例)。 上述谱例为笔者对辽宁抚顺高湾农场刘明俊演奏的三十五调朝元《花池》四调中五调朝元的一个记谱。第一行谱是在G宫上的原曲调，为宫调式。第二行谱是在背调(D宫)上，采用单借手法(对于借字手法本文不再进行介绍，可参见拙文《五调朝元、三十五调朝元解昧》)，也就是将D宫中的mi升高半音，演奏fa。由于G宫中的#F被运用借字手法变为G，#C是D宫的si不会被用到，故而其实际听觉效果已经转入G宫，只不过由于借字手法的运用，调式和旋律均发生变化，由原来的G宫变为D徵。第三行谱是在本调(A宫)上，采用双借手法，也就是将A宫中的mi变为fa，将la变为bsi，那么A宫的调号就失去作用，就实际效果而言实际上是转人G宫系统的A商调式。第四行谱在老本调(E宫)上对原曲调采用三借手法，也就是将E宫中的mi变fa、la变bsi、re变bmi，其听觉效果则变为E羽调式。第五行谱在梅花调(c宫)上采 用压上手法，即将C宫中的dol变si，乐曲变为B角调式。 对谱例进行总结可以发现：首先，尽管乐曲的五遍演奏不在同一调高上，但由于采用借字手法，后四行谱的调号均失去作用，最终后四遍演奏都回到同宫系统，即G宫系统中。更透彻的讲，五种调高只是一种手段，借助这种手段形成五种调式转换才是这种体系的真正目的。其次，五遍演奏采用了首尾相连的方式，即前一行谱尾音与后一行首音相同，那么，在听觉上就形成了五种调式，即c宫、A商、B角、D徵、E羽。由此，五旦既可以理解为五种调高，又可以理解为五种调式，这主要取决于演奏者或者聆听者的调式概念和音高概念。 现在让我们再来回顾一下郑译对“五旦”的解释：“然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。”我们假设黄钟为G(由于本文采用的谱例为G宫，若谱例为C宫，黄钟则可假设为C。把谱例换成C宫也是同理，此时按照五调朝元的手法，其下四行谱例分别应该为G、D、A、F四宫)，那么太簇为A，林钟为D，南吕为E，姑洗为B。这样一来，“五旦”正合上述谱例中的五种调式。但是，本文中的谱例使用了C、A、C、D、E五宫，其中B和C出现了一个半音差别(见表2)。 从表2中我们可以看出：五旦、五宫、五种调式出现一个差别，就是在C和B二音上。而这个音正是三音，即角音，这便是郑译所说的“七声之内，三声乖应”。可见，把五旦简单说成是五种调高是行不通的，确切地讲，是在五旦基础上形成了五种调式。这里说的是五声音阶，即便加入两个偏音(无论三种音阶中何种)，由于五调朝元后实际上是回到同宫系统，鉴于中国传统音乐的五声性特征，偏音只是在乐曲变奏中，为丰富旋律而临时添加的经过音、辅助音，两个偏音都会在演奏中按听觉首调临时加入。所以除三音外各音都会吻合。由此出现了后来“又以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声”，这个音便是C，即仲吕也，姑洗是调式主音，仲吕才是借字过程中要使用的调高，即宫音。但是，这个音是不会使用的，从谱例中我们可以看到，第五行谱使用的是压上手法，也就是将宫音降低半音演奏变宫。另外，五种调高借字之后回到原来的G宫，即便使用七声音阶，应该用#C(正声音阶)而不会使用C。可见，郑译开始时并未领悟苏祗婆五旦之真谛。 可见，实际演奏中不会出现“三声乖应”的情况，因为在“姑洗旦”的五调朝元借字中虽然使用了C宫，但由于采用压上手法，C音实际上已经被降低半音变为B，这是还没有真正掌握五旦七调所致，所以郑译才会“因习而弹之，始得七声之正”，只不过“正”是演奏正了，并非理论全悟。 由此可见，五旦确实如众多学者所言，其为五种调高，但我们不应该就此认为五旦七调就是分别建立在五种调高上的七种调式，而是通过五种调高上的借字实现了调式转换和变奏。 下面我们再来谈谈上述引文中一个无法解释的语句――“已外七律，更无调声”。上文中已经予以说明，按照以往的观念这句话是无法解释的，而如果把“五旦”与五调朝元联系起来，问题迎刃而解：按五声音阶观念，五调朝元中仅仅使用了五个音级，那就是黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗，其他七律均未使用；按七声音阶观念，也只有黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五个音级可以作为调式主音。那么，“无调声”则可以解释为没有调式主音音级；按五个音级为宫音的话，在五调朝元中使用了五种调高，其他七律，都不能作为宫音来使用。 至此，“五旦”的概念已解释清楚，而为什么“五旦”又有“七调”之称呢?这又引出东北唢呐的三十五调朝元。 三、七调与三十五调朝元 史料记载七调为：娑陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利筵。因《隋书・音乐志》中，在每个调名其后加入解释：即宫声也、即商声也、即角声也等，加上中国传统乐学观念对“调”之概念的理解，故认为此7个调名当为调式名称无疑。此概念暂且搁置，我们先来看看东北唢呐的七调。 东北唢呐亦有七调：本调、六眼调、梅花调、背调、老本调、闷工调、四调。此七调分别以唢呐的筒音、一孔、二孔、三孔、四孔、五孔、六孔为宫，故而形成7个不同的调高。这种调名的称谓由来已久，当不是受西方乐理影响而产生的调名，如果按照传统乐学观念“调”应为调式的话，此七调就成了7种调式，而在东北民间却切切实实地把这7个调作为了调高来理解和处理，真若如此，这七调在民间应该称其为“七宫”。可见，“调”未必就是指调式。 但是，娑陀力、鸡识、沙识等七调之后的说明――即宫声也、即商声也、即角声也等，也绝对不是空穴来风，应该给予一个合理的解释。那么，我们来看一下三十五调朝元究竟是怎样一种体系。在拙文《五调朝元、三十五调朝元解昧》中，已对此问题进行了较为详细的说明，此简述之。 在三十五调朝元问题上，如按先前的理论根本无法实现35个调周而复始，因此笔者生疑，对辽宁抚顺高湾农场刘明俊演奏的三十五调朝元《花池》和赵国英演奏的三十五调朝元《龙尾》进行全面记谱(参见谱例)，通过记谱和参照演奏者在录音前的说明，笔者终于揭开谜团，返还三十五调朝元真实面目。 谱例是民间艺人真实的演奏，加上艺人演奏前的解说，证实了五调朝元理论，也迎合了五旦七调中的“五旦”内涵。正是采用这种方式，艺人分别在本调、六眼调、梅花调、背调、老本调、闷工调、四调7个调高上演奏了7次五调朝元，采用一定的循环方式，这样，在第36次演奏的时候可以回到出发的音调和调式调高上。在整个演奏过程中，按不同调式和不同调高两个标准，共形成35个调，这就是东北民间所谓的“三十五调朝元”。 本文之所以只列出演奏者在四调上的五调朝元，是因为在其他另外6个调上的演奏除了调高发生变化外，其旋律是相同的。在梅花调中(C宫)，梅花调是宫调式，背调(D宫)借字后实际回到了梅花调的商调式；闷工调(F宫)借字后回到梅花调角调式；四调(G宫)借字后回到梅花调的徵调式；本调(A宫)借字后回到梅花调的羽调式。其余五调为同理，不再赘述。为便于说明，现将《五调朝元、三十五调朝元解昧》文中三十五调朝元循环图表附上(见表3)。 接下来的问题是如何将三十五调朝元与五旦七调对应起来。 按照《隋书・音乐志》的描述，七调分别为娑陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利筵，而且它们分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声。那么，这种描述究竟与东北的唢呐七调有着怎样的联系(见表4)。 表4会让读者产生以下疑问： 1.为什么把娑陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利筵分别称为宫声、商声、角声、变徵声、徵声、羽声、变宫声? 2.原曲调开始使用的是四调，也就是G调，应该G调与娑陀力对应称为宫调，怎么反而将梅花调与娑陀力对应称为宫调? 3.本调、六眼调、梅花调、背调、老本调、闷工调、四调分别为A、B、C、D、E、#F、G七个调高，而在借字过程中梅花调使用了#C和c调，四调使用了#G调和G调，背调使用了#D和D调，闷工调使用了#F和F? 这三个问题是理解《隋书・音乐志》中描述的关键，必须予以解决。 第一个问题，笔者根据三十五调朝元记谱后所总结的规律得出这样的结论：每首乐曲本来只有一个调高，它是乐曲的核心调高，也只有它可以称为“宫调”。其他六调都是对原曲调处理后的产物，故而不能称之为调，而称之为声。从表4中我们可以看出，与娑陀力C调对应的其他六调鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利筵恰好在商声、角声、变徵声、徵声、羽声、变宫声的位置上。与此同理，在《花池》的三十五调朝元中，如果我们把梅花调作为乐曲的原调的话，其后背调、老本调、闷工调、四调、本调、六眼调则可看成是商声、角声、变徵声、徵声、羽声、变宫声。再进一步说明的话，就是娑陀力以宫声为宫音；鸡识是以娑陀力的商声为宫音；沙识是以娑陀力的角声为宫音；沙侯加滥是以娑陀力的变徵声为宫音；沙腊是以娑陀力的徵声为宫音；般赡是以娑陀力的羽声为宫音；俟利筵是以娑陀力的变宫声为宫音。这样看来，对于此七调的认识如果存在分歧的话，其原因来自于我们今天所说的首调与固定调的问题。 还有一点必须说明，在三十五调中，每个调均使用了五次(见表3)，这又是五旦的又一内涵。可见，七调和五旦是交织在一起的，是互为作用、不可分割的组成部分。这又进一步印证了郑译的话语：“然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。”用这样的思路，这句话就很容易解释了：然而，这样的七调系统，又可以称作五旦，旦有7个调高。由此来看，五旦七调的名称本身就会让人产生误解，我们应该按照苏祗婆的原意，要么叫七调，要么叫五旦。 要解决第二个问题必须准确理解和把握《隋书・音乐志》中的一句话：“仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑洗为角”。这段话的表达十分清楚：仍旧用它的乐调(苏祗婆所奏)考证太乐的演奏，本来是林钟宫的乐曲，应该用林钟做宫，却使用黄钟做了宫；本来应该使用南吕做商音，却用了太簇做商音；本来应用应钟做角音，却使用了姑洗为角音。为什么这么做?表5把这个问题说得非常清楚了。在表5中，《花池》本来应该以四调(G调)作为基本调，但是依照五旦七声理论不得不采用梅花调(c调)作为基础调。在表5中，在“唢呐七调”和“律名”调整前，六眼调到梅花调、应钟到大吕的关系均为半音，无法与沙识到沙侯加滥、角声到变徵声相吻合。调整后，每一个调高都没发生变化，每个律名也没有改变，音程关系完全捋顺。究其原因，完全是由于两种不同音阶导致的：正声音阶和下徵音阶。因为，五旦七调本来就是应用于五声体系的一种理论，硬要强行用于七声音阶就必须做出调整，这就是为什么太乐改林钟宫为黄钟宫的原因。 第三个问题可以看出，从理论上讲在《花池》三十五调朝元中使用了11个宫调，但是按五声音阶体系，实际听觉中依旧是七宫。以老本调中的五调朝元为例，梅花调本应使用c调，但是C调三借后回不到E调上，就必须使用#C调。按五声调式音阶，#c调式音阶应为#c、#D、#E、#G、#A，三借后#E变为#F、#A变为B、#D变为E，而#F、B、E三个音级本来就是三借后所转入的E调的调式音级，所以从听觉上不存在#C调。但是，如果是七声调式系统情况就不同了，#C调式音阶应为#C、#D、#E、×F、#G、#A、#B，借字后则变为#C、E、#F、×F、#G、B、#B，这与E调的音阶E、#F、#G、#A、B、#C、#D有了两个不同的音级。可见，五调朝元和三十五调朝元都应该应用于五声音阶体系，即便是在演奏中存在偏音，也必须采用借字转调后新调的偏音。这就又回到了《隋书・音乐志》中的记载：“其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。”如果按照我们以往的理解：五旦七调是五种调高七种调式的话，只有五官，何来十一宫?只有三十五音，何来七十七音?而用三十五调朝元理论来解释则水到渠成。在理论上，三十五调朝元在五声体系中使用了十一宫，形成的却是七宫效果，但在七声体系中，由于偏音加入则的确是使用了十一宫。而使用十一宫后不能够达到借字后的转调效果，这就难怪“例皆乖越，莫有通者”了。可见，五旦七调本就是五声系统的理论，硬要使用七声系统是根本行不通的。所有才有了“每宫应立五调，不闻更加变宫、变徵二调为七调。七调之作，所出未详”的争论之辞。尽管在后来的争论中“众从译议”，但笔者认为五旦七调不可能用于七声系统，即便采用每宫七调，(其中调式)也只能是单独使用而已，无法做到周而复始的旋宫转调。无独有偶，沈括在论及二十八调时曾言：“今之燕乐二十八调，布在十一律。”这与五旦七调的十一宫绝不是巧合，而是有着深刻的内在联系。因为，按照七宫、七商、七角、七羽这二十八调来看，依旧需要在十一宫上借字才能实现转调目的。 音乐是听觉艺术，那么，我们再从听觉上来谈一下。当时郑译是听苏祗婆的演奏得出结论：“听其所奏，一均之中，间有七声。”这还要倚重于民间的五调朝元，笔者曾经介绍过，以往我们对五调朝元的理解是在一种调高(同宫系统)上的五次调式转换。如果能够听到五调朝元，相信每个学者都会非常肯定地认为音乐的进行确实是在一个调高上的五种调式。而当听完全部的三十五个调上的演奏时，会发现假如以黄钟为宫，七段音乐的宫音分别是黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟，七个音连接起来正好是一个完整的正声七声音阶。从听觉上看，“一均之中，间有七声”就完全合理了。 通过对五旦七调与三十五调朝元的分析我们可以看出，五旦七调不是五种调高七种调式，也不是简单的七种调高五种调式，而是一种复杂的调式、调高循环体系，即三十五调朝元。 结论 通过音乐本体研究，笔者可以得出以下结论： 1.五旦七调就是东北唢呐的三十五调朝元。因为，只有采用三十五调朝元的理论体系才能将《隋书・音乐志》中有关叙述五旦七调的文字逐一解释清楚。如果采用五种调高七种调式的观念，“七声之内，三声乖应”、“已外七律，更无调声”、“其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者”、“仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑洗为角”等语，均无法给予完美解释。 2.五旦即是七调，七调也是五旦，二者之间因果相连不可分割。如果非要将旦说为调高，调解释成调式也未尝不可。在表3中我们可以看出，在梅花调、背调、老本调、闷工调、四调、本调、六眼调不借字的情况下，每次音乐都会结束在首调宫音上，用固定调的观念就分别结束在C、D、E、#F、G、A、B，也就是do、re、mi、#fa、sol、la、si上，俨然可以看做是七种调式，这也就是“一均之中间有七声”。这一点，赵为民先生做过类似的表述： 郑译在对“旦”的概念做了解释之后又说苏祗婆所传乐调共有五均(宫)，其均主(即宫音)分别在黄钟、太簇、姑洗(今也作冼)、林钟、南吕五个律位。此处郑译在表述五旦时所用“其声”的“声”与“调声”两个词均指“旦”声，即宫音的律位，应特别引起注意。也就是说只有这五律可以做宫音，其余的七个律不能为宫。 赵为民先生的表述印证了在一个调高上的五调朝元，也证实了如果我们采用固定调概念来审视三十五调，五旦的称谓同样具有合理性。 而五旦是在五种调高上借字的，但形成的却是同宫系统的五种调式。因此，五旦七调应该尊重苏祗婆的意愿，或称“五旦”，或称“七调”，不应该把二者连在一起称“五旦七调”。换种思维，如果五旦七调真如我们通常理解的那样是五种调高、七种调式，那么，五旦和七调就是组成这个体系两个不可缺一的必要条件，苏祗婆就不会说“然其就此七调，又有五旦之名”。另外，“旦作七调”乃是指旦为七种调高。所以，五旦七调的本质，用我们今天的理念来解释的话，应该是五种调式，七种调高。在东北民间艺人中，一般把这一体系简单称为“朝元”，当谈及五调朝元和三十五调朝元的区别时，他们又会把五调朝元称为“五调”，把三十五调朝元称为“七调”，这又进一步印证了苏祗婆的这句话的至关重要性。 3.二十八调与五旦七调一脉相承，当为七宫四调，别无他解。而二十八调为何省却七徵将作为笔者的又一课题。
工尺七调的源头 工尺，我国民族音乐音阶上各个音的总称，也是乐谱上各个记音符号的总称。 符号各个时代不同，通用的是:合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙。 近代以来，不论雅俗乐，都使用工尺七调。先以工尺七调为喻：尽人周知，工尺七调的所谓的『调』，实即『均』。 小工调即D调，指在Ｄ均上吹奏一列音阶 凡调即降Ｅ调，指在降Ｅ均上吹奏一列音阶 六调即F调，指在F均上吹奏一列音阶 五调即G调，指在G均上吹奏一列音阶 乙调即A调，指在A均上吹奏一列音阶 上调即降B调，指在降B均上吹奏一列音阶 尺调即C调，指在C均上吹奏一列音阶 而工尺七调每一调皆可以吹奏出宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式等调式，只要把调式音做为主音即可。 但是把『均』做为『调』的工尺七调，其实其起源就在于北周时传入中土的苏祗婆乐调。苏祗婆乐调并非中国音乐界普遍误解的所谓琵琶调，而是管乐调。 《隋书乐志中》记：『……（郑）译云：「考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通。先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：『父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。』以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰『娑陀力』，华言平声，即宫声也。二曰『鸡识』，华言长声，即商声也。三曰『沙识』，华言质直声，即角声也。四曰『沙侯加滥』，华言应声，即变徵声也。五曰『沙腊』，华言应和声，即徵声也。六曰『般赡』，华言五声，即羽声也。七曰『俟利箑』，华言斛牛声，即变宫声也。」译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。』 苏祗婆所说的『调有七种』，即今日的工尺七调相同的理解，即今日工尺七调的源头。而其所说的七调，郑译译为华语，则有宫、商、角、变徵（应声＝＃１）、徵、羽、变宫，即此苏祗婆乐调的所用的七均，乃似一正声音阶。按，北周当日所行的实为下徵调法，即以林钟为宫，所排成的一列正声音阶，即：5,6,7,#1,2,3,#4．此即长久在中国汉魏至西晋及至北周时所采的荀勖所谓的『下徵调法』。此七调，以今日的工尺七调并使用下徵音阶来看，完全可以以今日工尺七调等值取代： |
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