我们常见的北宋绘画，以全景式的山水画与聚焦式的花鸟画最令人印象深刻，前者意在表现山水的崇高与广大，后者专注于花卉禽鸟的自然生趣，皆为自唐代传袭并发扬的最主要画科。
而在北宋时期，以上两类蔚为大观的主流画科之外，另有一类风格在宋初悄然流行——描绘湖湘小景、展现天地之一角的小景画。
传王维《江干雪意图》局部
作为新兴画科，宋人对小景的认识并无确切标准，郭若虚《图画见闻志》、徽宗《宣和画谱》、邓椿《画继》等宋代典籍之中，对“小景画”的概念也设定的较为宽泛。例如，《宣和画谱》中将“小景”与“墨竹”归入同科；而《画继》则设“小景杂画”唯一科，即今天我们惯见的“其它”。
虽然没有清晰的界定，但小景画依然有其鲜明的特点：
一、尺幅“不过盈尺”，形制为小品或手卷；
二、意趣萧散淡远，追求隐逸与诗意；
三、内容糅合山水与禽鸟，以湖湘水景为主；
其中第一点使其区别于展现“山高水长”的全景式巨幅山水，第二点旨在强调其画意贴近文人的旨趣，而第三点则是最典型的特征——在小景宋画中，山水与禽鸟两科得以融合，彼此共同作为画作的主角。
北宋赵令穰《秋塘图》奈良大和文华馆藏
回顾晚唐较成熟的绘画，花鸟画中的坡石山水仅仅作为背景，主角显然是禽鸟——例如五代黄居寀的名迹《山鹧棘雀图》；而山水中则罕见禽鸟的踪影，可能是考虑到比例的缘故，或者是追求荒寒沉迈的意境，五代山水中并没有点缀禽鸟的习惯。
五代黄居寀《山鹧棘雀图》台北故宫博物院藏
宋初时期，随着隐逸成为文人风尚，趋向散淡平和的自然美学蔚然成风，士人的目光自崇山峻岭转向汀渚洲鹭。在这样的背景下，望向山水的视野逐渐聚焦，画幅的尺寸与内容相继缩小，同时充满生趣禽鸟加入其中，用以营造淡远清旷的江湖水景，形成我们今日所见之宋人小景。
宋人《竹塘宿雁图》东京国立博物馆藏
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「惠崇小景」
首开小景画先河之人，是“宋初九僧”之一的惠崇。
北宋惠崇《溪山春晓图》故宫博物院藏
惠崇是苏轼的好友，后者的名句“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”即是苏轼为惠崇所作的题画诗。他身为僧侣，既擅作诗，亦工绘事，其目光往往能凝聚于大自然的细微之处，例如其诗句：
禽寒时动竹，露重忽翻荷。
寒禽扑簌骚动竹林，露水滑落翻动荷叶，自然之中极细微的动态被惠崇所捕捉，进而凝炼于诗句，展现出他独特的视角与细致的观察。另一句诗：
照水千寻迥，栖烟一点明。
则更能体现出他的审美——萧散淡泊，清旷脱俗，是不同于宋初云垂海立、门壁大开的新趣味。
惠崇的名迹《沙汀烟树图》，可以看作其诗意在绘画中的最佳写照，也是宋初小景画的代表作。画中描绘一条春水、两岸烟树，近景清润明快，远景萧条淡泊，景致从而变得开阔；云烟与沙汀横向延展，也将画意由此向画外延伸，产生不尽之意。
北宋惠崇《沙汀烟树图》辽宁省博物馆藏
在岸际的莲叶与蓬草中，水鸟熙攘活跃其间——这正是惠崇的特色，也是小景画科的重点。禽鸟的融入使画面在宁静的基调之下，兼具生机与动感，将气氛由凝固转向鲜活，也更加符合文人对自然的理想认识。
传惠崇《寒林鸳鸟图》台北故宫博物院藏
正因如此，惠崇的绘画深受苏轼、黄庭坚这类文人喜爱，不仅其画面气氛有别于五代以来的豪迈与沉郁，转入内敛与恬静；还能在枯木寒林、深山古寺之外，找到新的视角描绘自然中的诗意，于是自然引为一时之盛。欧阳修谓之：
崇非但能诗，画亦有名，世谓“惠崇小景”者是也。
自此“小景画”正式立于画史，于《宣和画谱》中与墨竹并列，归入绘事八科之一。
传惠崇《秋浦双鸳图》台北故宫博物院藏
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「宣和小景」
虽然宋人小景由惠崇开创是后世共识，但《宣和画谱》“小景”一科并未记录惠崇其人，其中着重强调的是两位与徽宗有关的画师：赵令穰与梁师闵。
赵令穰，字大年，宋太祖五世孙，赵伯驹之父。身为宗室，常与赵佶切磋画艺。《宣和画谱》谓之：
令穰生长宫邸，处富贵绮纨间，而能游心经史，戏弄翰墨，尤得意于丹青之妙···至于画坡湖林樾、烟云凫雁之趣，荒远闲暇，亦自有得意处，雅为流辈所贵重。
赵令穰的画风远溯王维，近学惠崇，凭借“游心经史，戏弄翰墨，尤得意于丹青之妙。”他将“诗画合一”的概念充分发扬，使小景画自惠崇后展现出更成熟的面貌，也留下更多的作品，其中以波士顿艺术博物馆收藏的《湖庄清夏图》最为著名。
北宋赵令穰《湖庄清夏图》波士顿艺术博物馆藏
在这幅精巧的卷轴中，坡岸起伏、汀渚萦回，沿着若隐若现的小径，烟霭穿过层层林木，唤起湿润的雨意。岸际丰茂的水草间，不时可见灵动的水鸟，或结伴、或相望、或栖息、或比翼，于“微波澹澄夕，烟景含虚林”的意境之下，增添灵巧的生机。
《湖庄清夏图》局部
《橙黄橘绿图》同样是赵令穰的杰作，这幅小品的景致较《湖庄清夏图》更为浓缩，近实远虚的处理更加强烈，对岸的橘丛隐入雾中，手法隐迹立形，堪称绝妙。
北宋赵令穰《橙黄橘绿图》台北故宫博物院藏
同时，赵令穰并不只作这类意境清旷、气氛恬静的湖湘之景，北京故宫收藏的《松冈暮色图》中，他便以小景的手法描绘出另一种截然不同的氛围。
北宋赵令穰《松冈暮色图》故宫博物院藏
画中暮色昏沉，雾霭弥漫，远山只留下恍惚的轮廓，近处陂陀上的竹丛与苇草似乎被劲风吹拂，倾倒向右侧，营造出萧索的气氛。在此之间，数株苍松俨然伫立，挺拔茂盛，松下有两只极细小的山鹊，一只凝视，一只回首，以其纤微的形体与伟岸的松林呼应，产生微妙而独特的诗意。
《松冈暮色图》局部
这种流露荒寒之意的画面，用意在禽鸟与自然间悬殊的对比，或照应自身的处境与遭遇，或单纯以此增添画意，其趣味与《湖庄清夏图》那样水鸟嬉闹、生机盎然的画作显然不同。另一位《宣和画谱》著录的小景画师梁师闵也有气氛相似的画作传世。
北宋梁师闵《芦汀密雪图》故宫博物院藏
梁师闵，字循德，官至左武大夫，《宣和画谱》对他的评语中称其：
精致而不疏，谨严而不放，多就规矩绳墨，故少瑕颣，盖出于命而未出于胸次之所得，出于规模未出于规模之所拘者也。大抵拘者犹可以放，至其放则不可拘矣。盖师闵之画，于此方兴而未艾，欲至于放焉。
这段评语颇有趣，大意谓梁师闵依循规矩法度，画风谨严精致，让人很难挑出毛病，但也因此拘于法度，希望他以后能有所放纵。遗憾的是，梁师闵唯一一件传世画迹《芦汀密雪图》画在评语之前，此后他有所放纵是什么样子，如今已不可知。
《芦汀密雪图》局部
仅从《芦汀密雪图》而言，即便“出于规模未出于规模之所拘”，梁师闵的画技依然十分高超。画卷自首至尾，以枯木、鸳鸯、汀岸、双凫照应起、承、转、合的节奏，没有繁复的构景，仅仅刻画雪江一隅，以微妙的晕染区分出水面、汀岸、云雾和积雪，彼此既见分野又几乎融为一体，意境极为脱俗。
《芦汀密雪图》局部
源于清冷的意境与精研的画技，《芦汀密雪图》得到徽宗的赏识，留下后者标志性的瘦金书题签，钤“宣和七玺”，可见徽宗自己十分欣赏这一类小景。另一位北宋宗室赵士雷的《湘乡小景图》卷首也获此殊荣，这同样也是一幅描绘江湖小景的佳作。
北宋赵士雷《湘乡小景图》故宫博物院藏
在这幅画卷中，水面被坡岸包围在中央，画卷的首尾有松石呼应，上下可见岸际，显然是经过精心布置的构图，形成一个供水鸟们栖息嬉戏的理想世界。其中禽鸟的姿态、种类、布置都较此前的作品更加丰富，意味着宋人小景在经过惠崇的开创与赵令穰的发扬之后，至此形成完整的面目。
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「南宋小景」
随着“靖康之难”的到来，宣和盛世戛然而止，宋代历史翻开新的篇章，绘画也迎来剧烈变革。
随着地理环境的变迁，北方雄伟高耸的群山不复，取而代之的是江南连绵起伏的湖山；滋养于南方湿润的风物之中，艺术的趣味也随之转入精致高雅的个人情趣。这种变化使北宋标志性的全景山水黯然没落，却意外滋养了原本即将目光放在汀渚水际、云烟凫雁之趣的小景画。
传为黄筌所绘《雪竹文禽图》与托名黄居寀的《竹石锦鸠图》大约都是这一时期应运而生的画作。它们展现出与梁师闵、赵士雷之类北宋画家笔下相同的趣味，但构成画面的线条相对松动，也更善于用简练的笔墨展现事物。
传黄筌《雪竹文禽图》台北故宫博物院藏
传黄居寀《竹石锦鸠图》台北故宫博物院藏
例如《雪竹文禽图》枝头的寒鸦，几笔便展现出羽毛蓬松的质感；又例如《竹石锦鸠图》中斑鸠的尾羽，大多用粗笔一扫而出，不工于刻画而能有浑然天成的生趣。
《竹石锦鸠图》局部
同样值得注意的是，在这两幅小品中，树石的画法也非常精彩，《雪竹文禽图》中枝头随风飘荡的枯叶、岸际被积雪压低的芦苇堪称妙笔，竹丛中伸出的梅枝亦宛如点睛，仔细观察，梅萼更以胭脂点染，嫩枝用汁绿画出，令人不禁赞叹画家用意之精巧。
《雪竹文禽图》局部
这种对细节精巧的处理显然出自专业画师之手。在北宋时，小景画主要由士大夫欣赏与创作，虽然其中不乏赵令穰这类精研画艺的名手，但终究“意在笔先”——并不在绘画的技法与细节上过分追求，更看重画作的旨趣与意境。而南渡之后，身处“处处皆小景”的江南，画院画师也将目光投向小景，继而产生出兼具趣味、技法精备的小景画。
画院画师的小景画，以马远、马麟父子首当其冲。马远的名迹《梅石溪凫图》即依循小景画的旨趣，以禽鸟与山水一角的融合，营造出早春清朗的气氛；
南宋马远《梅石溪凫图》故宫博物院藏
而马麟的《芳春雨霁图》则对其父亲的画意加以发扬，他营造了较《梅石溪凫图》更开阔的空间，远景烟林清旷、近岸水禽生动，左侧还有一只溪凫飞入烟霭之中，即便以文人苛刻的评价标准而言，这也是一幅绝妙的小景。
南宋马麟《芳春雨霁图》台北故宫博物院藏
梁楷也是南宋画院最杰出画师之一，他以兼善细笔与粗笔两类截然不同的风格名垂青史，也留下两件分别用细笔和粗笔描绘的小景。
南宋梁楷《芙蓉水鸟图》台北故宫博物院藏
南宋梁楷《枯木图》东京国立博物馆藏
其中《芙蓉水鸟图》的画风与格调依然源自惠崇建立的小景画格，而《枯木图》则源自他自己的创造，画中简练的用笔、冲淡的意境更加接近后世对梁楷的印象。
《枯木图》局部
从一些画作中，能看出南宋画师忠实继承了小景画的构图和意趣，例如辽宁省博物馆收藏的传李成《寒鸦图》，但院体画过于工整的弊病也在其中显现，画意稍显拘谨；
传李成《寒鸦图》辽宁省博物馆藏
另一些画作则是将小景画的理念用于大幅绘画的创作中，例如北京故宫博物院收藏的《寒汀落雁图》、台北故宫《秋渚文禽图》等作，俱以全景式的格局描绘小景画的内容，虽然题材仍以汀渚凫雁为主，审美旨趣不变，但随着尺幅的变化，这类作品已然脱离了“小景”的范畴。
南宋佚名《寒汀落雁图》故宫博物院藏
南宋佚名《秋渚文禽图》台北故宫博物院藏
得益于宋代皇室倾向于文人化的审美趣味，小景画在南宋得以长足的发展，然而画院画师的参与，也使南宋后期流于形式、拘于工整的弊病体现在小景画中，冲淡了其诗意的部分。同时，随着山水、花鸟各科的逐步完善、壮大，小景画的界限愈发模糊，渐渐不再作为独立的画科。
南宋佚名《芦鹭图》大都会艺术博物馆藏
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小景画是真正能够展现大自然生机的绘画，它不同于被赋予了神性的北宋山水、不同于聚焦于禽鸟的宣和花鸟、不同于高士题材的南宋截取式山水，它是忠实描绘自然之景的绘画——在不过盈尺的画面中，展现禽鸟在山水之间的生态，营造出一个缩微的世界，用以寄托淡泊的隐逸之心。
但是，随着人们与自然的逐渐疏离，小景画注定难以再唤起观者对它的热忱；同时它兼善山水花鸟的特点，也让注重分科的后世画家无从下手。最终，自宋初惠崇创立的宋代小景画，经过三个世纪的发展与演变，终于完成了自己的使命，被吸纳入山水、花鸟、人物之中，以另一种方式延续。
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