小说家村上春树最近，我再次翻阅了村上春树2015年出版的长篇随笔《作为职业的小说家》。在其“后记”里面有这样一段话，尤其引起了我的注意。那段话是这样说的：“有一点希望大家理解，我基本上是个'极为普通的人’。不错，我是认为自己多少具有类似写小说资质那样的东西（完全没有也不可能坚持写小说写这么久），但除此以外——自己说是不大好——我是随处可见的普通人。走在街上也不显眼，在餐馆里一般都被领去糟糕的（ひどい）座位。假如不写小说，恐怕不会为任何人注意，极为理所当然地送走理所当然的人生。”其实，写小说的人多了，有写小说资质的人也数不胜数，那么为什么单单村上写得这么火呢？写得自己从一个甚至被餐馆领座女孩所不待见的“极为普通的人”，变成了无数女孩特别待见的大作家了呢？不说别的，截止去年12月末，仅上海译文版拙译四十三本村上作品总销量就已超过1480万册。有人说有华人的地方就有金庸；而关于村上，不妨说有年轻人的地方就有村上。为什么村上文学能有这么多的受众呢？个中原因，即使一般读者也会说出若干。译者首先就是读者，所以我也不例外，事实上，这些年来我也说得不算少了。比如把玩孤独，比如小资情调，比如为了灵魂的自由，比如失落与寻找、记忆与历史，比如政治抗争与社会担当或者始终镌刻他脑际的“高墙与鸡蛋”等等。但有一个相当重要的原因，我觉得好像没能得到应有的重视，那就是他对小说、对文学的认识及其创作路数，所以今天想就这点谈谈自己远不成熟的一个想法。如果换个说法，就是尝试探讨一下村上的文学观和小说观。村上2017年继长篇小说《刺杀骑士团长》之后，又出了一本对谈集《猫头鹰在黄昏起飞》，书中说自己喜欢写小说，很少外出东游西逛。每天早起早睡，夜生活几乎是零。若问我为什么能坚持过这样的生活，因为能写小说。并且能在一定程度上写好小说。小说比我写得好的人，客观看来为数不多，世界上。……在第一线专业写了差不多四十年，书也能在某种程度上卖出去，我想我还是有两下子的。所以很开心的，写东西。想到比我做得好的人不是那么多，做起来就很开心。例如做爱也不差，可是做爱比我做得好的人，世界上肯定比比皆是（笑）。倒是不曾实际目睹……喏，如此看来，村上感到自信满满的活计至少有两样，一是做爱，二是写小说。做爱如何对别人没什么参考价值，不必公开研讨。这里只谈小说。那么村上为什么小说写得那么好，好得几乎全世界都没有几个人比得上呢？这点我以前说了不少，但有一点没说，因为前不久刚刚觉察到。那就是，他对小说、对文学的认识和一般人好像不一样，至少不完全一样。简而言之，他认为小说不是用脑袋写的，而是用心写的，尤其是用自己尚不知晓、尚未触及的心写的。具体而言，这个认知来自今年四月他作为杰出校友在母校早稻田大学新生入学典礼上的致辞：不是脑袋聪明就能成为小说家的，因为脑袋聪明的人立马用脑袋去想。而用脑袋想出来的小说是没有多大意味的。好的小说必须用心想才行。（中略）今年秋天，“村上图书馆（library）”将在早稻田校园开放……图书馆的馆训是“开启故事，诉说心灵”。诉说心灵看似简单，实则很难。这是因为，我们平时以为这就是自己的心的，其实不过是心的一小部分。也就是说，我们的“意识”，不过类似我们从心这泓池水中打出的一桶水罢了，其余领域尚未触及，作为未知部分剩留下来。而真正驱动我们的，乃是剩留的心——不是意识不是逻辑，是远为辽阔和恢宏的心。那么，怎样才能探索“心”这一未知领域呢？怎样才能发现驱动自己的力之本源呢？“故事”即是担当这一职责的一个选项。故事把光投在我们的意识无法充分解读的心这一领域，把我们不能诉诸语言的心置换为fiction（虚构）这种形式，使之比喻性浮现出来。这就是小说家要做的事。简单说来，此即小说家的基本叙事方式。这是只能以一步步置换的形式来实现的——说得够啰嗦的了——因此，小说这东西不会直接作用于社会，不可能像特效药和疫苗那样立竿见影。可是，如果排斥小说的作用，社会就难以健康发展。这是因为，社会也有心。小说以至文学的职责，就是把仅靠意识和逻辑无法彻底打捞的那类东西切切实实地不紧不慢地打捞下去。小说即是填埋心与意识之间的空隙的东西。写小说的村上首先指出，好的小说不是用脑袋想出来的，而是用心想出来的。而心谁都有，谁能没有心呢？于是你就可能心想，原来写小说这么容易！可村上马上笔锋一转：其实并不容易。这是因为，写小说用的心，主要不是一分钟跳动六十次左右的日常性已知之心，而是心之“未知领域”。如果说已知之心是“意识”，那么未知之心，就应该是“下意识”，或者说是“潜意识”。依据村上之见，恰恰这作为“潜意识”的心是我们人生驱动力的本源。而揭示这“力之本源”的，即是小说，即是文学。离开了小说，离开了文学，就离开了“力之本源”，因此社会就难以健康地发展。树上春树作品《刺杀骑士团长》 林少华 译 在我有限的阅读范围内，好像还没有哪一本书这样讲过文学的本质、文学的起源和文学的作用。其表达方式甚至可以说是颠覆性的。喏，“小说以至文学的职责，就是把仅靠意识和逻辑无法彻底打捞的那类东西切切实实地不紧不慢地打捞下去。小说即是填埋心与意识之间空隙的东西。”这意味着，村上的小说作品，除了《挪威的森林》，大部分是从“心与意识之间的空隙”、从潜意识这一岩石层渗出来的。用村上在另一场合的表达，是从“地下室的地下室”渗到稿纸、渗到电脑键盘上来的，从而使得无数微茫的情绪和感觉化作纸上审美。岂止是接地气，而且是接地下水脉。在这个意义上，应该说，村上的大部分作品都是寓言、现代寓言。诸如《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》《世界尽头与冷酷仙境》《舞舞舞》《奇鸟行状录》《海边的卡夫卡》《1Q84》，而几年前的《刺杀骑士团长》尤其是个庞大复杂的寓言。文化学者、散文家余秋雨认为，“寓言化的基本结构是象征隐喻。A不仅是A，而且是B加C加D、E、F、G……直至无限。正是这种由有限通达无限的机能，使文学和哲学获得了思维尊严和审美尊严”。（《问学余秋雨》第124页，陕西师范大学出版社，2009年）这一结论完全适用于村上的大部分小说。对了，上面说的“心与意识之间的空隙”，换个说法，可能就是所谓“巫女才能”。村上在开头说的那本名叫《猫头鹰在黄昏起飞》的对谈集中介绍了这种才能。他说人的意识出现得很晚，而无意识要历史长得多。那么在意识尚未出现的远古社会人们靠什么活着呢？靠的是巫女或行使巫女职责的“王”那样的人。那种人的无意识比其他人敏锐，能够像避雷针接受雷电一样把自己接受的信息传递给大家。而作家可能与此有相通之处。打个比方，如果把无意识比作一座房子的地下室的地下室或地下二层，那么作家就应该有能够进入地下二层的能力，即具有巫女或灵媒（medium）那一性质的能力。“所以，就算问我作为作家有没有才华，对那东西我也是不清楚的。再说对于我怎么都无所谓。相比之下，有没有接受那种信息的能力或资格要关键得多。”村上觉得自己是有那样的能力的人。至于什么时候开始有的，他回忆可能是早在上个世纪八十年代写《世界尽头与冷酷仙境》的时候。因为当时他坚信分别以“世界尽头”和“冷酷仙境”两条线交替推进的故事，最后必定会合为一体——这种信心即意味着具有“接受什么的魅力”。村上进而断言“完全没有那种能力的人，写小说怕是吃力的吧！哪怕文章写得再好，小说也是写不成的。即使写得成，也找不到读者”。这让我想起早在2003年第一次见村上时他对我说的话。当时我问他创作《海边的卡夫卡》那样的想像力从何而来？他回答：“想象力谁都有，难的只是接近那个场所。……下到那里、找到门、进去而又返回是十分困难的。我碰巧可以做到。如果读者看我书的过程中产生同感或共鸣，那就是说拥有和我同样的世界。我不是精英不是天才，也没什么才华，只不过能在技术上打开门，具有打开门身临其境而又返回的特别的专门技术。”这里所说那个场所，用这本访谈录中的比喻来说，可能就是地下二层，亦即无意识世界、巫女世界、灵媒世界。这点其实在早两年即二〇一五年出版的《作为职业的小说家》就已说过——只是我没注意罢了——请让我把相关一段翻译出来：小说家的基本工作就是讲故事。而讲故事，换个表达方式，就是自行下到意识的下层，下到心的黑暗的底部。越是要讲大故事，下的地方就越深。一如越是要建造高楼大厦，就越要深挖地基部分。越是要讲神秘的故事，地下黑暗也就变得越来越厚重。作家从那地下黑暗中找出自己需要的东西——即小说所需要的养分——然后拿在手中返回意识的上层，并且把它转换为文章那一具有形式和意义的东西。那方黑暗充满危险。那里生息的东西往往以千奇百怪的模样迷惑人心。而且一无路标二无地图。还有迷宫那样的地方，和地洞是一回事。稍一疏忽就会迷路，有可能无法循原路返回地面。集体无意识和个体无意识在黑暗中纵横交错，远古和现代难解难分。我们固然要将其不加分别地打包带回地面，但在某种情况下那种打包难免产生危险的后果。在这本书的结尾部分，村上又换了一个说法：“所谓故事（物语），就是位于人的灵魂深处的东西、理应位于人的灵魂深处的东西。惟其位于灵魂最深的深处，才会在根本上把人和人联结在一起。”村上春树自传性随笔《身为职业小说家》 赖明珠 译 无须说，“心与意识之间的空隙”也好，巫女才能也好，地下室也好，地下二层也好，或者潜意识下意识也罢，尽管说法有别，但实质上都是一回事、一个东西——作为小说家的村上，写小说时更多动用的是一般人不用甚至从未意识到的“意识”。如果从这一角度去读村上小说，例如《寻羊冒险记》中的羊啦、《世界尽头与冷酷仙境》中的夜鬼啦、《舞舞舞》中的羊男啦、《奇鸟行状录》中的井啦、《海边的卡夫卡》中的入口石啦，以及《刺杀骑士团长》中的骑士团长啦，无面人、长面人啦等等，理解起来就多了一种可能，甚至放弃理解的努力。也正因为村上对小说创作、对文学怀有这种认识，他才写出了以一般文学常识、艺术逻辑看来不可思议的细节和难以言喻的情绪。且看2009年6月普林斯顿大学授予村上荣誉博士的评语：村上春树“以文学形式就日常生活的细节做出了不可思议的描写，准确地把握了现代社会生活中的孤独感和不确定性”。再看中国作协副主席、书记处书记李敬泽2013年就诺贝尔文学奖回答《瑞典日报》时的说法：村上大约是一位飞鸟型的轻逸的作家，“他不是靠强劲宽广的叙事，他只是富于想像力地表达人们心中漂浮着的难以言喻的情绪。他的修辞和隐喻，丰富和拓展无数人的自我意识。”不过准确说来，较之丰富和拓展无数人的自我意识，我觉得恐怕更是填埋了我们“心与意识之间的空隙”。也就是说，村上文学有可能唤醒了我们平时甚至自己都浑然未觉的自己身上“长眠未醒”的那一部位。或者将我们尽管朦朦胧胧意识到却又无法清清楚楚诉诸语言的隐秘情思，替我们一吐为快，从而使我们的心灵获得一种抚慰，一种宽释，一种救赎，一种审美升华。那种感觉，用早年一位读者的话说，就好像冬日夜晚行走在四顾苍茫的荒野之时，忽然瞧见了远处一灯如豆的小木屋。以现在的感觉而言，好比正一路低头看手机当中蓦然心有所觉，转而歪在一棵大柳树下“且听风吟”；或者借用《挪威的森林》里的修辞，就好像拐去一片长满三叶草的山坡抱着浑身毛绒绒眼睛圆鼓鼓的小熊滚下坡去，而且整整玩了一天——便是这样的感觉。村上春树代表作《挪威的森林》 林少华 译我对村上的这一大“发现”，对我们众多的小说家来说，是不是能有一些触动呢？就创作而言，哪怕能有些微的感触，也是有益的。《文学自由谈》2023年第2期。
