郭熙，字淳夫，河南人，享年九十余岁，中年始师法李成，画史中的定论在李成之下。
我的判断则是：就画而论，着眼于形式本体创构的成熟与完美程度，他与李成不分伯仲。不过，李成做的事情是“开风立言”，乃大宗师标志性的行为，且很早就确立了画史中的不二地位。郭熙在李成所开辟的路向上，尽管力促其成熟完善，并与李成一道引领北宋画风，但两人所作所为还是有差别的，故在画史之中，郭熙多被称誉为李成弟子之中“最著者也”（《画鉴》）。
然而，郭熙明确地主张“兼收并览，广义博考，以使我自成一家”，并真正做到了“自放胸臆”和审美创造的极致——他不仅进一步完善了卷云皴，同时游刃有余地再现了李成“淡墨如梦雾中，石如云动”（米芾评价李成作品语）情境与平远之妙（其《窠石平远图》《树色平远图》可为佐证），更难能可贵的是，他没有丢失自我亦步亦趋的去做李成第二，而是以自己雄健磊落浑厚的气格、独特的意境、和更为丰富的形式语言与清刚文秀的李成各美其美。
北宋 郭熙 早春图
尤其值得称道的是，在中国画与民族文化宝库中其他营养特别是“诗文化”交织融通的过程中，出身“布衣”，并非诗人，但修养丰厚、拥有着“林泉高致”的郭熙却通过自己创作实践与理论建构同步的努力，倡导了“境界说”并切实完成了“山水画意境创造”这一具有深远意义的文化命题。在完成该命题的过程中，郭熙“借诗情以兴画致，拈诗境而为画境，境与兴会，景与情随，心与理应……由于诗的切入，山水画被诗化了”（李亮语）。可见在郭熙笔下，山水画通过“意境会通”，真正变成了'有形诗’（郭熙《林泉高致集·画意》中有“诗是无形画，画是有形诗”之说）。
读到此处，人们可能会感到有些疑惑：不是诗人的画家郭熙却把画变成了“有形诗”，可能吗？
答问前先把问题进一步延伸一下：不是诗人的人（比如音乐家、武术家、工人和农民等等）真的与诗无缘吗？
我认为，所谓“诗”，是人心灵和生命的脉动、是人生命活动中最贴心最具直觉性和想象力的发现。从广义上讲，任何人都有可能活的很有诗意，也都有可能用自己的语言创造出自己的“诗”，比如焦裕禄的兰考绝唱、钱学森的发明创造、工农大众的脊梁和郭熙的画。
对于画家而言，想要作出诗或画出真正的“诗意画”，促使“画”“诗”化，首先要有诗心，同时还必须要完成一个至关重要的任务——实现艺术语言的视觉转换（详见笔者相关论文（《以象代言，境生象外，走向音乐——文心与诗情的视觉转换》、《画说诗情》）。这个课题相当困难，平心而论，历史长河之中，很少有人达到自然而然境界，而郭熙在这方面最值得称道的，恰恰正是其绘画语言本身就具有诗性。
北宋 郭熙 早春图 局部
因此，若站在更为宏观的角度观照，或者就一个人的全面修为和贡献而论，郭熙绝对是整个山水画史中可以上华山论剑的顶尖高手。
他是皇家御书院翰林待诏直长，在宫廷里边一直画到晚年，死后还被追赠为正议大夫。宫廷画家向来被人们视为“画匠”，在他们的艺术活动之中，因颇多羁绊而少了一些自由自在，所作有时并非出于本心，不免品格低下。幸运的是，郭熙同时又是一个“方外”之人——“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此成名”（《林泉高致集·序》）。虽然从上面的文字看，他画山水，乃天性所致，而追随道家，悠游方外则是年轻时的事情。实际上亲近自然、永葆林泉之心乃是他一生一直没有间断的追求，正所谓身居皇廷，心向山林，对大自然有着深厚的感情和深刻的体验，若非如此，即使天赋艺术异禀，他也不会成为山水文化建设之中卓然不群的大家。
用现代流行的说法讲，郭熙还是一位学者型研究型艺术家，拥有超乎寻常的理论修养，而且实践经验丰厚，研究透彻，见识高远，理论上多有建树。这在他的《林泉高致集》中，表现得淋漓尽致。《林泉高致集》由郭熙之子郭思编撰而成，其中，《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》等四篇为郭熙论著，郭熙所论，几乎关系到了山水画艺术创作的所有问题——从自然美的发现观照与见其“大意”“大象”；山水精神和林泉之心的熔铸与胸怀“所养”的“扩充”；物我和合“油然之心生”与“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，渺渺漠漠，莫非吾画”；山水画艺术的价值判断；继承传统与师法造化；到山水画创作之中“体裁”造境、笔墨“分解”等基本规律，都有精深的见地。
关于如何继承传统，他力主创造性地学习：“不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家。”
关于师造化，他的理念也颇有些与众不同，主张避免狭窄地域性特征的束缚，不要“生吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮阔”，而要“饱游饫看，历历罗列于胸中”，以便在“丘壑内营”过程中进入能动的“语言状态”，“夺其造化”,彰显极具典型意义的天地人及艺术形式和合之美。
南宋马远和夏圭画钱塘风光，直抒胸臆，所作水墨苍劲而又旷远迷离，李唐的代表作《清溪渔隐图》也如是，与江南之温婉秀丽大相径庭，但他们却凭借主观色彩极浓的语言成为“北宗”中坚。我不知道李唐与马、夏是否读到过郭熙的上述议论，但可断言，他们与郭熙心有灵犀。当下画家大多很重视写生，但不少人都是用以往习得的程式化笔墨去“套”自然风景，千篇一律，了无生意。也有一些人经常在“那地方已经去过了”、“没啥大意思”等意念的影响下，走马观花、浮皮潦草，忽略了对生活的深入，也就远离了造化的奥秘、远离了脱胎换骨与自然同化进而实现生命境界升华的可能。
针对山水空间境界与人生意境，郭熙不仅形象地揭示了大化迁流之中自然境象的万千变化，还总结出了著名的“三远”论：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明；深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥渺渺，其人物之在三远也，高远者眀瞭，深远者细碎，平远者冲淡。眀瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。”郭熙之论，博大精深，我从上大学时就开始读，至今仍在咀嚼之中，此一节短短文字，实不敢（也难以）妄言其妙。
但我仍要强调指出，《林泉高致集》是一位审美创造者亦即实践家的学术成果，与郭熙自己的审美体验、审美创造实践、及其业已高度成熟了的山水画为背景所展开的学术研究，紧密地联系在一起，绝非空对空玄之又玄的理论神侃。
郭熙的笔墨，在整个“北宗”山水中，与他的老师李成各美其美，作品的风神韵致或清刚文秀或遒劲磊落浑朴也有些不同，但同样属于阳刚雄健与文秀浑融兼而有之者。以李成始创郭熙完善的“卷云皴”为例，其轮廓与结构线虽多为曲线，圆笔中锋为主，但形态多变、方、圆、阔、细兼而有之，而且“内力”强劲，绵里藏针，富有弹性和张力。皴纹多以侧锋乃至卧笔旋揉为之，笔势圆浑，有时清晰劲利，有时含蓄浑柔，线面勾皴结合，浓淡干湿变化自然，大多一遍完成。而墨色温润的渲染，则仿佛“天机之动，阳开阴阖”，除了协助线条及皴法加强结构、完善造型、丰富层次之外，还成功地完成了彰显云烟雾霭、营造空间氛围、生发气韵等重要任务。
北宋郭熙 关山春雪图 局部
郭熙的代表作《早春图》，是古往今来中国画最经典的作品之一。
就审美境界而言，这幅画与范宽的《溪山行旅图》达到了同样高度，但一“雄”一“秀”，意境意趣大不相同。《溪山行旅图》令人在震撼中产生景仰之情，由衷发出“天地有大美而不言”的慨叹；《早春图》则以它的亲和以及散发着无穷魅力的小神秘，生发出召唤和令人心旷神怡亲近爱恋的吸引力。那么，在艺术表现上，它具有那些独到之处呢？
长话短说，《早春图》所拥有的，是别具风神、“淡冶如笑”的“艺境”，同时也是盛唐诗人王昌龄所讲的“物境”、“情境”、“意境”兼而有之的诗境，它形神兼备、情景交融、浑冥天真而又含蓄隽永。
而这种诗境的熔铸，显然与匠心独运的形式创构联系在一起，“诗情”“画意”相得益彰，其中包括此前谈到的“形”与“势”的构成。中国画很讲究“气势”，构图时要充分注意画中景物的摆布，需要通过特定的空间关系去造势，以建构某种有效形成大势的形势结构。大多数作品是通过“层叠黑白推移”方式处理空间关系的，前后景物大多是上实下虚一层层由近推远，《早春图》采用的结构方式，颇有些“回旋扶摇”色彩。而且，前后景物的界限相对模糊了一些，再加上非常有味道的淡墨渲染，就使得它宏伟的气势拥有了“浑成”“蓊郁”意味，更加神完气足。
这幅全景山水画的图式特征，还突出地体现在“高远”（由山下仰望山巅）、“平远”（自近山而望远山）、“深远”（自山前而窥山后）的有机结合上，形成了宏阔幽深的气象。而从山石、林木、云水的艺术表现上看，墨润而笔精，十分耐人寻味。
如此一来，北方高山流水、云壑蒸腾迷蒙、曲径通幽、雄奇而又浑融、春意盎然且生机勃勃的情境表现得淋漓尽致，气韵极为生动，“可望”、“可行”、“可游”、“可居”的境界昭然矣！
