  逸社二月  逸社二月主持人：张文胜  大家晚上好，破虏兄邀请我来主持逸社的这次社课，今天晚上就跟大家做一个简短的交流。 主要我是习惯了上课，那首先就是有几点跟大家说明一下，我讲的这个东西，应该是老生常谈的一些东西，可能比较常识性，我知道大家应该都是诗坛上的高手，如果都很熟悉，那就当是复习一下。还有可能我上课的一些习惯，语气有点像教学时候。如果影响大家体验，也请原谅。 我这一次讲的主题，是从我以前有一首拙作，叫《听郭师弹琴歌》，来略谈一下诗的音乐性。当然是和这次社课相关的，就是听乐诗词。我主要是讲一下这个歌行，因为我写的这首是歌行。当然，这是少作，写的很清浅也很稚拙，这个等会儿就不说明了。 大家应该刚才看到了PPT，请大家就打开这个PPT第二页，我们先看一下：诗歌的音乐性。诗歌，当然首先，那我们就古今中外对诗歌的这个定义，就是它是一种带有音乐性质的文学形式。中国古代有很多的资料，《尚书·虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，神人以和……”《礼记·乐记》也同样差不多这样的讲法：“诗，言其志也……” 诗言志，我们看《说文解字》对这个诗字的解释、训诂，这个诗字的左边是言字旁，右边的是音旁寺，寺庙的寺。那么这寺，按照篆书，它上面这个士，其实就是之，和之是一样的。就是下面这寸，可以略去，就是《说文》里头的简略写法就是左边一个言，右边一个之啊，就是说：诗之为物，就是言志。 那么这乐记后面讲：“歌，咏其声也，舞，动其容也”，对吧？“三者本于心，然后乐器从之。”这当然是歌、舞、诗，它在上古是一个融合的、和谐的一个艺术形式。 我们再看下一页，继续讲诗歌的音乐性。那么我们知道一般情况下，古典诗歌的分类对吧，我们广义上就是分古体和近体，这是最广义的分法了。当然要更广一点，那就是诗、词、曲。我们讲“诗”的分法就是古体和近体了，广义的“诗歌”就是包括诗、词、曲。所有的“诗歌”如果按照音乐性来划分，就可以分为：有音乐背景的，像诗经、乐府诗、词、曲，当然楚辞本来也是楚地的巫乐，本来也是带音乐背景的形式，但是后来的创作、文人创作那就未必了；无音乐背景的，那当然就是古体诗和格律诗了，古体就包括我们的熟悉的五古七古，有些杂言古，格律诗就是绝句、律诗。 这次我出的这个社课的主题，是关于听乐诗的。当然，所听的音乐形式没有限制。我们知道，听乐诗在中国传统诗歌中是非常重要的一个题材，写听乐诗的人是非常多的，当然主要是以古代的各种乐器为主了。你看唐代著名的听乐诗有写琵琶的、箜篌的、筚篥的，等等。因为我写的这首歌行是听琴的，所以我们就先讲一讲琴文化。  大家再看这个PPT的下一页，就是一个琴文化的略论。琴当然在中国传统音乐文化中是地位最高的，也是最有代表性的一个乐器，桓谭《新论·琴道》云：“琴七丝足以通万物而考治乱也。……八音之中惟弦为最，而琴为之首。……八音广博，琴德最优。”就是弦乐它认为是最高的，大家都知道这个传统上乐器是分为八音的，根据形质不同，分为八音，那么其中琴德最优。 以下这几页讲琴文化略论，大家看一看就可以。就简单看一看啊，因琴是八音之首，故而在儒家的礼乐教化传统中，琴便具有了不可或缺之核心地位。君子“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）意以音乐修养作为人格完善的终极目标。《荀子·乐论》亦云：“君子以钟鼓导志，以琴瑟乐心。” 下面这些这些材料我就不一一地细读了，因为我们主要是讲这个听乐诗的写法，所以这些资料大家看一看就行了。我们就讲这个琴诗，和诗相关的内容。这一页大家看一下，此后历代的文人士夫能琴、好琴之士比比皆是。著名的如司马相如、蔡邕、蔡文姬、嵇康、阮籍、李白、白居易、范仲淹、欧阳修、苏轼、张岱等，可谓代不乏人。故而不难想见，琴文化对中国古典艺术文化的方方面面产生了极为深广的影响。历代与琴相关的优秀诗歌的大量涌现便是其中最显明的例证，此种情形自《诗经》便已滥觞。 下面这一页本来是一个文档，因为这个是好多年前，我在学校里其实跟学生讲的一个讲座，因为这次和这个社课相关，所以又拿出来，当时是发了一个文档的。比较详细的收集的历代琴诗的一个概况，但这个文档现在也找不到了，这个就我们先不用管啊。 那么我们就看下一页听颖师弹琴，这是韩愈的名作。我们就看几首相关的著名的听乐诗，先看一下这个： 韩愈的听颖师弹琴。 昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。 韩愈这首，很有它的特点，它开头并没有引入性的文字，他上来就是描摹琴声。因为我们讲一般听乐诗，总要是有对这种乐声的描摹，韩愈开始就直入主题，开始就是写琴声。前面从昵昵儿女语，一直写到失势一落千丈强。到这儿，前面这一大段都是对琴声的描摹，那么后面才是回到现实写自己，写自己被感动了，情感太激动，所以无以冰炭置我肠。 韩愈的这种写法，跟他是一个古文大家的修养是有关系的。就是说这种比较长篇的，像古风、歌行，这类诗的写法，一般来说是古文大家能够写得比较好。韩愈写文章有的时候有奇气，像这首诗的写法，他就很奇特。和一般的人，那种很正经的，先叙述听琴的人、场景，这种写法就不一样。然后对琴声的描摹，好像也很有故事性，很有画面感。当然这个在听乐诗里都是必不可少的。但是后代就有人不同意，对韩愈这首诗不是很满意了，因为他写的不是琴声。 我们再看下一页这个资料，就是来自东坡的杂书琴事。我们先讲一下东坡。他当然是一个艺术修养非常全面的人，他有这个《杂书琴事十则》，记载和古琴相关的种种很有趣的事情。东坡对古琴也非常感兴趣，他自己应该也有琴学的修养，他最著名的一首琴诗，就是大家应该都熟悉的七绝，就是“何不于君指上听”那首。就表明了东坡对和琴声相关的这个物理现象的一种好奇，当然这是题外话。这个《杂书琴事》里关于韩愈这首诗，他说曾经和欧阳修欧阳文忠公谈论过，欧阳修说这首诗应该是一首琵琶诗。 欧阳修为什么这样讲呢？我想应该是也和他是大家的这种艺术修养是相关的。他觉得就是从韩愈对琴声的描摹，这种形象性，感觉像是琵琶声，不像是琴声。像前面“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，以及后面的变调，说这个“百鸟群”的“喧啾”，这种嘈杂、繁复，这种声音感觉不像是古琴的声音。尤其在宋代人对古琴的这种审美的要求，当然是从唐代白居易以来，就要求古音，要大音希声，要是古淡的。所以呢，不像琵琶声那样的激烈。而且韩愈后面表现出来的这种情感也是这样，就是特别激烈的一种情感。 所以，也难怪这个欧阳修说这首诗是琵琶诗。所以大家再看这个下一页，东坡就讲，余退而作《听杭僧惟贤琴》。东坡应该对自己这首诗还是很得意的，所以大家看他后面讲：“诗成欲寄公，而公薨，至今以为恨。”就是以为憾事。而且诗的最后讲呢，“归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳”。这当然从白居易以来就是这样的一个传统，瞧不起这些筝笛声，因为它乱耳，不是古音，不是大音希声。 听杭僧惟贤琴 苏轼 大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门，山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。 那么欧苏就是从乐器的音色来区分这个琵琶和琴。不过我们要从艺术性上来讲，那平心而论，东坡这首诗远远不能和韩愈那首诗的艺术性相比的，因为它不感人，只是大致地描摹了一下，客观地描述了一下琴的音色而已啊。没什么叙事性，也不太形象的，所以不太感人。 唐代著名的这个听音乐诗，如果我们不局限于琴，那么当然还有一些很著名的，最著名的当然大家都知道是白居易的琵琶行了。另外李颀的《听安万善吹觱篥歌》，李贺的《李凭箜篌引》啊，对吧，这些都非常著名啊。  我们简单看一下李颀这一首，也有很多对乐声的描摹，也非常形象。 听安万善吹觱篥歌 李颀 南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。 甚至他的这种换韵用韵的这种节奏感，好像和筚篥给人的感受都很接近。因为我们知道筚篥是胡乐，就是今天讲的管子。是非常的慷慨激昂，非常激越、悲壮的一种声音，所以我们看这个王士禛，就是王渔洋，清代大诗人，他选的《唐贤三昧集》，后来有清人吴煊、胡棠给他做了笺注。那么《唐贤三昧集笺注》评论这首诗说，“步步踏实，绝不空衍”。说这首诗对乐声的描摹是步步踏实的，没有虚写。下面都是“对叠”，对乐声的形象描述，都是“对叠”，而且“甚得声韵”，换韵也是“平仄互用”的啊。而且“多用二句一解”，就是两句就换韵，“自觉音调急促”。那么这种音调的急促感可能和当时筚篥给李颀的感受就是一样的啊。 我们再看一首李贺的李凭箜篌引， 李凭箜篌引 李贺 吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤皇叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲鍊石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。 李贺的诗就非常有他的个人的特色了，李贺诗的这种瑰丽、神奇，甚至诡怪，有点“肝肠如火、色貌如花”的那种给人的感受，甚至非常诡异，也有鬼气。明代高棅选的《唐诗正声》，后面有这个郭濬（就是那个王濬楼船下益州那个濬）的增订评注本的这个唐诗正声，里头讲李贺这首，“幽玄神怪，至此而极”。这当然是李贺诗的一般的特色，“幽玄神怪”。还“妙在写出声音情态”。写出声音形态，当然就是对声音有描摹。写得非常的形象，写“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，后面有更奇的句子是“女娲鍊石补天处，石破天惊逗秋雨”。这个“逗秋雨”后来被人用作这个批评余秋雨的一本书的名字了，就是这句“石破天惊逗秋雨”。 我们有位桐城人叫方世举，他是桐城的望族方家的，是方苞的族弟，同时是清初的大词人朱彝尊的弟子，他有一本《李长吉诗集批注》，它里面有一个很著名的一个论断。他讲：“白香山江上琵琶（就是琵琶行了啊），韩退之颖师琴（就是刚才我们看的这首），李长吉李凭箜篌，皆摹写声音至文”。下面这话很有意思，说“韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人”，说就是他们的感人之处，韩愈诗是足以惊天的，而李贺本身就是诗鬼，所以说他的诗呢，是足以泣鬼，使鬼哭泣，而白足以移人。移就是感动人的感情，使人移情。 那当然，琵琶行大家都非常熟了，琵琶行除了它当然是一篇叙事诗，它中间有很多对人物的人事的叙述啊。那么除此之外，他当然也有对声音描写之处的，大家应该都熟悉的了，就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，一直写到，“四弦一声如裂帛”，最后“东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白”，中间这一大段就是对声音的描摹了，写琵琶的声音。所以说，那也是写声音的至文。 以上是前贤唐人的这些著名的听乐诗了，那主要是歌行体。歌行体当然有他自己的特点，下面我就不揣浅陋，就我的一首拙作，稍微讲一下我自己对这种诗的写法（就是包括歌行以及听乐诗的写法）的一些个人的浅薄感受，一些小小的经验，供大家参考和批评。  请大家稍微花一点儿时间看一下我的这首拙作，《听郭师弹琴歌》，这是二十多岁的时候，刚上研究生的时候去我们南师大的一位老师就是郭平老师家里去听琴，回来写了这样一首诗。因为他当时弹了四首曲子，所以这个诗里都写到了。我简单介绍一下郭平老师，他原来是南师文学院教文艺理论的一位老师。他当然是非常多才多艺的，他是作家，主要是写小说的，最近好像出版了一本，就是《广陵散》。写一个琴家的故事，一个长篇小说。他也是一位诗人，他主要写新诗，也能写一些旧诗，偶尔也作旧诗。他当然更是一位古琴家，琴弹得非常好，他现在退休了，一直在家里开琴社，也授徒。他的儿子也子承父业，在教古琴课。郭老师的琴是跟成公亮先生学的。成公亮是当代的一位古琴大师了，大家可能有听过他的名字的。甚至我刚才听一位我的朋友说，在成先生生前去他家听过琴。 那么郭先生和成先生都是非常好的人、长者，对生活，对琴道都有非常深的热爱和激情。我当时去听了郭老师的琴，以及和他交谈，感受到了他的为人，是非常感动的，所以回来写了这样的一首诗。这当然是很稚拙了，刚才讲过啊，这个大家这些应该都是诗词创作的高手，可能是不太看得上的。起码用语是非常稚拙的。 听郭师弹琴歌 先生风义兼师友，见面初已闻名久。欢若平生謦欬间，饮我春茶似醇酒。玉轸尘生拭绿绮，殷勤为我奏流水。白波一道初出山，奔腾江海三万里。飞沫惊涛照眼明，忽然电灭寂无声。帘外冬阳透窗入，街心似有车马鸣。人间何世神恍恍，七弦又已泠然响。轻若春花落幽潭，柔如太息空惆怅。君子何为似楚客，负手看川昼夜碧。临流可奈太清癯，一曲听罢鬓毛白。催弦拂柱翻别调，忆故人与龙朔操。淮南春色方萋萋，紫塞秋风颜色老。不忍听者意惶惶，更坐再为弄文王。君子之德仁且厚，宛如春风澡我肠。春风穆穆舞白雪，韶頀初闻何欣悦。四曲听罢魂扬扬，我似先生手心热。 当然了，我平生的歌行写得也不多，后来就是在这个三四十岁之后吧，感觉诗笔才逐渐成熟了一点，那么刚才分享的资料里，有一篇是以前我们皖社，就安徽的诗社，有一次我主持的社课，就是写歌行的。那当然是历史题材了。真正的长庆体就是要写历史题材了，这个大家有兴趣可以完事儿之后再看一看。我这一篇，当然是一个歌行体，也是借助了这种叙事的写法，因为大家知道歌行，它是本身就是要叙事的啊，有一定的叙事性。 当然我刚才也讲了，听乐诗它是不可避免地要描摹声音的，所以这里头有一些对声音的一些描写。 那么大家可以看这个PPT下一页，我是准备从三个方面来讲在音乐性上的一些表现。那么首先就是长庆体的特色，刚才我讲了长庆体。这个特色当然是从形式上来讲，不是从这个内容上来讲啊。那么内容上长庆体可能主要就是长篇的叙事，甚至有戏剧的意味，就是诗剧的特点了，就是用诗来写戏剧，我感觉我后来写的就前几年写的那一篇法兰西艳后歌，差不多是这种写法。所以我们通常说长庆体它的特色在哪儿？那它首先就是一种歌行，用来叙事的歌行。 那么它在形式上，主要就说音律上，和古风，和七古（因为长庆体主要就是七言）的区别在哪儿呢？七古它是古体，古体大家知道本来就是要和近体区分开来的，它就要有意地在声律上，和近体不同，区分开，比如说多用几连仄，比如前面四连仄后面三连平啊，因为三平尾本来在近体诗里是大忌，但是古体，大家有意地用，大量的用连平连仄这样的写法，取得一种高古的、拗峭的声情，和近体是不同的。但是长庆体它虽然是乐府诗（因为歌行本来是从乐府里分化出来的），之后又经过了唐人，主要是中唐元白这些人的创作实践，形成了他的一种特色，好像歌行的就从这个古体及乐府里头分化出来了。按说广义上来讲，歌行体应该是古体的一种，但是它和古风，就是我们通常讲的七古，它已经不同了。这个我们可以看白居易写的著名的琵琶行，以及长恨歌，是他的代表作。大家可以回顾一下这个长恨歌，开头就是“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，那这样的声律，我们感觉和七绝是没有什么差别的，就是完全是近体的一种声律。这种长庆体，就相当于是很多绝句串起来，比如说像一个项链，那么七绝是一颗珠子，它有很多珠子，把它串起来啊，成为一个很完美的一条项链。所以它的诗律，它是不避忌近体格律的，甚至有意地使用近体的格律，就相当于好多首七绝串起来。当然是不完全相同了，它不是完全地合乎近体的格律的，就大致是这样的。所以这是它和古风的不同。当然在语言风格上肯定也不同了，比如主要是使用这种比较清丽的、流畅的语言，和古体的这种高古、拗涩是不同的。 我的这首拙作，在声律上也基本上是参照长庆体的写法，是和古风是有区别的。基本上也是像长庆体这种七绝转韵写法，就大多数情况下是四句一转韵，就相当于是一首一首的七绝串联起来的。当然这个不一定都是这样的，我们不能呆板地去理解。有的时候可能，像长庆体，有的时候他们是六句一转或者八句一转，这都是有的。 第二点就是对琴声的描摹。我这一首，重点是写的是《流水》，大家如果刚才听过《流水》（当然《流水》是首著名的曲子了，有很多朋友可能以前也听过），我这里的描摹，就是从第三行开始写《流水》，“白波一道初出山，奔腾江海三万里”开始写，大家如果听《流水》这个曲子，应该有所感受，它本来就是写的水。高山流水的故事，当然大家更是耳熟能详了，“洋洋乎志在流水”嘛，这个不用讲。所以呢，它就是对流水的一种描摹，听琴的时候，就不自觉地会想到流水。 《流水》这个曲子，它的最高潮的地方对吧，就是如果大家看刚才那个视频，就是戴晓莲先生弹的那个流水，它是卫仲乐先生传谱的版本（应该是来自于川派的流水，是以前上海音乐学院的卫仲乐先生传谱的。成公亮先生弹的，也是这个版本）。卫先生这个版本和北京的管平湖先生的版本是不一样的，两个不同的版本。不过高潮部分都比较接近，就是有这种大量的滚拂啊，在古琴里叫滚拂的手法，叫七十二番大滚拂。这是乐曲最高潮的部分，就是流水声，越来越激烈，越来越响，就像江海奔腾。 所以我在这里就讲到“奔腾江海”，然后“飞沫惊涛照眼明”，感觉这种流水激起的这个浪花的这种乐曲的最高潮部分，眼睛都照亮了，然后呢，下面又一句收住。“忽然电灭寂无声”，大家如果听流水，给人感受是这样的，就在这种最高潮之处，忽然一收（因为这个曲子我也学过，但是我弹的不是很熟，也好多年不弹琴了）。所以这个七十二番大滚拂之后就一收，它在古琴指法里叫泼剌，突然一扫弦，然后就收住。 这时候停止了对琴声的描写，也可以看下面句子是“帘外东阳透窗入，街心似有车马鸣”，突然听到外面的车马声，因为前面听的太投入，你都没有感觉到。这时候，琴声一收，在寂静的时候听到了车马声，下面就讲“人间何世神恍恍，七弦又已泠然响”。这个在文章的写法里头也是很常见的，叫宕开一笔或者叫闲笔。大家如果是文章的高手，应该可能对这个也应该会有体会。 讲一个题外话，就是说写这种古体，就是长篇的古体，或者说歌行这种，需要一定的文章的基础。就这种古文大家一般能够写得好这种体裁。所以你看这个韩愈苏轼，他们在近体上可能不能称为这个古今一流，起码不能和李杜并肩。苏轼在北宋，人家也经常讲他的七绝、绝句是比不上王安石的。但是因为苏韩都是文章大家，在八大家里他们成就也应该是最高的。韩潮苏海，所以他们的古体，也可以算是古今一流了。那么文章家写这种古风、歌行，这种长篇带有叙事性质的这种诗，他就比较能够得心应手。文章的写法也可以用来参考写这样的诗。 因为我这里都讲到第三点谋篇布局上了，刚才说的这个闲笔，那么金圣叹讲过，在中国这个传统典籍里，像左传、孟子里头就有大量的闲笔了。我简单举个例子，比如说左传里头有些著名的闲笔，写晋楚的邲之战，晋军逃命的时候，战车陷到泥潭里去了，楚国人叫他们把车板卸掉去逃命。晋人这时候也还开玩笑，说“吾不如大国之数奔也”，这“数”就是数次的这个意思，数奔就是说我不像你们楚国人逃亡逃得那么熟悉，熟悉这种逃亡的步骤、流程。在非常紧张的情况下，突然来个闲笔，就增加了一些逸趣，使文章节外生枝，横生波澜，增加了审美的一些丰富性。当然我不是说我这个写法有多么高妙，就能够和这个千古文章的这种妙处相提并论了。但可能稍微对我们有些启发。这样的写法，偶尔宕开一个闲笔，就在琴声的最高潮处，好像也就是故事发展的最高潮处、最激烈处，宕开一笔，会有一些节外生枝的一些逸趣。 闲笔不仅是能增加一些审美上的趣味性了，增加审美的内涵了，有的时候对主旨也是有帮助的，左传里头也有大量的这些例子。有的时候，甚至是先埋下一个伏笔。这个因为时间关系，我就不再详细地举例讲了。那么我为什么要写这个“街心似有车马鸣”呢？因为下一句就是“人间何世神恍恍”，就恍然了，是沉浸在琴声里，还是说回到现实。就是现实和琴声、琴声中的审美、流水奔腾的情境相交融，使人有恍惚之感。“神恍恍”和下文的“意惶惶”、“魂扬扬”，其实也有一个呼应的作用，在谋篇上。 我们再看下面，“七弦又已泠然响”，泠然是什么声音？就是琴的泛声、泛音，所谓泛音，就是那种在徽位上的半振动声，一定要在徽位上。琴有十三徽，就对应在徽位上使它半振动，这样就是泛声。泛声是最清脆的，最能给人泠然的感受，而且非常轻。如果大家听了《流水》，就知道这个大滚拂之后，就是一段泛声。我下面的描摹，“轻若春花落幽潭，柔如叹息空惆怅”，像叹息声，又有时候轻微得像春花落在幽潭里。 这里《流水》是详叙了，我们知道这个文章的安排一定要是详略得当的，就不可能四首曲子就完全地平分笔墨。所以，后面就用比较简略的笔法讲了剩下的三首曲子。过渡的句子，就是“催弦拂柱翻别调”。直接就下面两首，“忆故人与龙朔操”（这个操作名词的时候要作去读，读去声），《忆故人》又称《山中思友》，是一首最深情的曲子，是清代彭祉卿所创的。这首曲子，是非常的深情，甚至令人不忍听，给人感觉非常凄惶，大家如果完了有时间可以再去听一听。《龙朔操》，它的主题，就是昭君出塞。所以下面我就分别再用一句，来讲这个两首曲子的主题，或者说给人的感受，“淮南春色方萋萋，紫塞秋风颜色老”。淮南春色，用春草王孙这个典故了；紫塞秋风，当然就是昭君，昭君在紫塞颜色老。这两首曲子给人的感受都是非常凄凉悲伤的，所以下面讲“不忍听者意惶惶，更坐再为弄文王”，“文王”就是《文王操》。 关于《文王操》这一首，我也给大家稍微介绍一下。这首曲子，就是成公亮先生，郭先生的古琴老师了，成先生他打谱的。他从明代的琴谱里打出来，当年好像是山东电视台拍孔子的电视剧，邀请他做这个主题曲，他觉得这个古琴曲最合适，所以他从明代的琴谱里打谱出来这首《文王操》，大家完事也可以去再听。《文王操》这个历史上，也有很多记载的。如《史记·孔子世家》： 孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云《文王操》也。” 所以这曲子讲的是圣人之德，这首曲子大家听了的感受可能也是这样的啊。所以呢，是儒家这种仁爱之风，充斥洋溢在这首曲子里。也非常的大气，如黄钟大吕，可以讲是庙堂之音。 苏轼也是非常喜欢这首曲子，他有一首古体叫《舟中听大人弹琴》，大人就是他的父亲了，听苏洵弹琴曲。这首诗，其实应该是强于他前面写的那首“惟贤琴”的。只是这首诗他不是主要写这个《文王操》这首曲子的，他前面评论说当时时人这个追求时尚的这些风气，浮躁的风气，就是“强以新曲求铿锵、数声浮脆如笙簧”，而“古意堕渺茫”，最后才写到这个《文王操》，说“江空月出人绝响，夜阑更请弹《文王》”，就听他父亲前面弹了很多曲子，意犹未尽，最后还要请他一定要弹一首《文王》作为结束啊。 舟中听大人弹琴 苏轼 弹琴江浦夜漏永，敛衽窃听独激昂。风松瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰。自从郑、卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千家寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵。微音淡弄忽变转，数声浮脆如笙簧。无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。江空月出人响绝，夜阑更请弹《文王》。 北宋的一位琴家叫成玉磵（磵就是这个石头的石字旁加个间），他讲，“《文王思士》（就是文王操这首曲子），其声古雅，世俗罕闻。子瞻酷爱之”，就是说苏轼喜欢，曾经写过诗啊，就是刚才那首诗。说其声古雅，世俗罕闻，所以是和一般世俗的曲子不一样的啊。那么和《文王操》相关的一个更著名的历史事件呢，就是汪元量，大家都知道，南宋末的著名诗人、词人，他曾经到过大都的狱中，为文天祥弹过这首曲子，文天祥专门写过诗。“文王思舜意悠悠，一曲南音慰楚囚”，就讲汪元量为他弹这首曲子。 那所以，我这首诗下面，对《文王》的这个描摹，说那是“君子之德仁且厚，宛如春风澡我肠”，这首曲子给人的感受确实是这样，大家如果听了会同样有这种感受。那么下面，因为歌行体经常用的这种顶针的手法对吧，“春风澡我肠”之后就是“春风穆穆舞白雪，韶頀初闻何欣悦”。一般这种顶针，可能在用在这个换韵的时候。在换韵时候用一下顶针，这个音节就接上了，有这种回环往复的效果了，最后就结束在这个雪这一韵，就结束了。“四曲听罢魂扬扬”，当然大家可以看到，这里和前面的“恍恍”、“惶惶”，也是音节上有个呼应的，有回环呼应的效果的。 那最后结尾就是“我似先生手心热”。有意用这个韵，因为热本来是入声，就是非常短促的，好像戛然而止的这种感觉，就像这个琴声，就戛然而止，故意留下这种效果了。当然可能也谈不上有多突出的艺术效果，但当时可能就是有意地这样去写的。 那么这首呢，当然因为是一个听音乐的歌行了。它和真正的这个长庆体呀、梅村体呀，那当然是不太一样的，题材也没那么重大。它有一定的、有一点点的叙事的意味，但叙事意味肯定不是那么强了，主要是讲听乐啊，主要是结合听乐的这个场景，就当时的这几首曲子来写的啊。当然有一定的对文章写法的这种借鉴啊，这种谋篇布局上的考虑，当然这个在高手看来，那都是很稀松平常的事情了。也是前人的前贤的写法，当然这些手法也都是非常常见的，对吧，也都是用滥了的啊。那当然这是年轻时候写的，就是有一点点的这个个人的创作经验和感悟在里头。 那么另外的就是这次我出的题目当然是不限于写歌行体了，大家还可以写古风和词，词是写这个《齐天乐》了。我词填的很少，齐天乐可能就填过两首啊，当然和这个乐曲没多大关系。这个第一首也是很年轻的时候写的，好像是听人家唱歌写的，但是也就第一句写的唱歌，后面就没写了啊，主要内容不是写唱歌的，也没有对乐曲的这个描写。最近写的一首就是到绍兴登禹陵啊，谒禹王陵（大禹陵）写的一首《齐天乐》（和梦窗韵的），那么这首最后用了一个“盲翁负鼓”，就勉强地可以说这结句和音乐稍微有点关系啊，当然也是想象，也是虚写。 当然我知道大家可能这里头有很多填词的高手了，也用不着我讲。那么《齐天乐》里，可能它音律的这个细节处，会有一些特别的要求。比如说这个多用去上声，在关键那些地方，这个大家可能应该都知道，就稍微留心一下就可以了。那个也因为时间关系，我也就不展开讲了。 再一个题外话，当然就是这个词牌的读音，“齐天乐（yuè）”“齐天乐（lè）”，我觉得都是可以的。这个好像有争议，那按照万树词律的编序，好像是读“齐天乐（yuè）”，但是也有学者认为这个词牌里头的这个乐都读乐（lè）。我觉得这个当然是不重要的，跟大家写什么没多大关系，它就是个词牌的读法。行，那我就不絮叨了，那感谢大家花这么多时间来听我讲这些非常老生常谈的东西，请大家不吝批评指正。谢谢。     |
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