黄賓虹論畫

業師黄賓虹先生，年八十矣。平生讀畫看山，幾無虚日，每有心得，輒筆記之。以故著述等身，積畫盈箧。關於論畫者，有《虹廬畫談》、《古畫微》等，而平時與友朋及門弟子通信，每多以畫理相探討。兹特摘绿數則，以見一斑。

筆法先在分明，層叠不紊；功力已到，則以墨法融洽之。唐人用筆，至宋人兼用墨。元明之季，通人雅士，筆墨變化可謂無窮，而市井江湖一流，未之知也。

畫筆宜於平、留、圆、重、變五字用功。能平而後能圓，能圓、能重而後能留，能平、留、圆、重而後能變。墨法祇以用筆之法，視其濃淡陰陽之處，運之以和氣、静氣，斯爲得之。畫得“静”字訣，此妙品也；“和”字訣，此南宗畫之妙品也。“和”字當於能留、能圓處着意；“静”字則用筆用墨之時，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。

中國筆法秘訣言屋漏痕。古畫筆法，無不由點成線。五代董源披麻皴始用長筆，巨然學董源，即復短筆皴。

“沉着”二字，以平、圓、留、重、變五法爲之。用筆平，言如錐畫沙；不平則挑剔輕浮。圓言如折釵股；不圓則妄生圭角，全無彈力。留則如屋漏痕；不留則放誕獷野，全無含蓄。重言如高山墜石；不重則風吹落葉，滿紙草率。變如鋒有八面，字有八法；不變則横畫如布算，直筆如布棋。

用筆之弊，一曰描：無起訖轉折之法；一曰塗：一枝濃筆，一枝淡筆，量開其色，全無筆法；一曰抹：如抹檯布，順拖而過，漆帚刷成，無波磔法；皆不知用點之法。

氣韻生動從力出。筆有力而後能用墨，墨可有韻，有氣韻而後生動。學者當盡畢生之力，無一息之間断，取是舍非，用長祛妄。最佳之作，美在其中，不假修飾塗澤爲工也。

畫家撥镫法，言騎馬兩足跨镫，不即不離。若足黏馬腹，則馬不舒；而離開則足乏力。古人謂擔夫争道，争中有讓。隘路彼此相讓而行，自無擁擠之患。

潤含春雨，乾裂秋風；筆墨之妙，尤在疏密。密不容針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密；密不相犯，疏而不離；不黏不脱，是書家之撥镫法。

畫事重在骨法。骨法之妙，可於钩勒見之。四王不逮文、沈以此。宋畫千筆萬筆，無筆不簡；元人三筆兩筆，無筆不繁。如能筆簡意工，尤爲上乘。

古人名作，重在筆力之强弱分優絀，不重外觀之美，而重内部之充實而已。

平時練習腕力，以釵股、漏痕之法，如挽强弓，如舉九鼎，有摇五嶽之力，而無劍拔弩張之容。

山石用側锋，有飛白法，旁須界綫分明。石以轉折圓滿，筆以起訖分明爲合。

向左行者爲勒，向右行者爲钩。收筆謂之蠶尾，俗謂筆根。

一小點要有锋，有腰，有筆根。

一波三折，隸體是名。畫筆之中腰須肥而圓，要轉而有力。畫無不一波三折。畫樹之筆法，亦要筆筆變，須多中锋。

起筆須鋒，锋有八面。無鋒謂之椿，最惡習，即是筆病。筆貴遒練。屋漏痕法，枯藤、墜石諸法，皆見於古人之論書。

惲南田、華新羅樹法，無一筆不圓潤。

文徵明山水皴石及點苔皆三折，如褚河南書法。

王蒙筆力能扛鼎，重在不爲浮滑。細筆尤貴有力。

畫先筆筆斷，而須以氣聯貫之。

石有紋理，如鳥獸之毛羽，長短縱横。皴法先求不亂。

房屋用中锋，舟車亦然，中間轉折，不可令其輭弱無力。

畫之分明難，融洽更難；融洽中仍是分明，則難之又難。大名家全是此處見本自。

（本文1943年載於《黄賓虹書畫展特刊》，顧飛輯。）

古畫寶貴，流傳至今，以董、二米爲正宗，純全内美；是作者品節、學問、胸襟、境遇，包涵甚廣。如惲香山題畫云：畫須令尋常人痛駡，方是好畫。陳老蓮每年終展覽平日所積畫，邀人傳觀，若有人贊一“好”者，必當時裂去；以爲人所共見之好，尚非極品。此宋玉“曲高和寡”、老子“知希爲貴”之意。古來名家分大小，祇在腕力之强弱。强非霸悍，弱非纖細。纖細之筆，仍由粗筆用功出之；如沈石田、惲香山、藍田叔，老年始作細筆畫。細筆畫省氣力心思，僅略費時間耳；故簡筆最難亦最名貴，以其筆簡而意工也。若少意思，雖工細亦無味；此院體朝臣皆下品，乾嘉後畫不足觀，爲其乏腕力，少意思，而練習筆法欠功夫。

黄大癡、僧渐江，皆自稱學人。學古非云復古；取古人之長，皆爲已有，而自存面貌之真，不與人同。

善學古人者，學古人之精神。有聖賢豪傑之精神，即是聖賢豪傑。

畫有初觀之令人驚歎其技能之精工，諦審之而無天趣者，爲下品。初見爲佳，久視亦不覺其可厭，是爲中品。初視不甚佳，或正不見佳，諦觀而其佳處爲人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此爲上品。

古人論畫，要生，要拙，要澀，要茅，要晦暗，要嫩穉，皆是免俗方法。近時尚修飾、塗澤、細謹、調匀，以浮滑爲瀟灑，輕輭爲秀潤；而所謂華滋渾厚，全不講矣。

畫有章法而乏笔墨者，可借人摹；如影寫仿本，取其位置得當。有筆法者，可借人臨；得學其用筆。有筆有墨者，祇可與人觀覽；以用墨非臨摹可得，必待平日之練習功候而成。

臨摹其筆墨章法，不取貌似。繁者或用簡，簡者或以繁，取其法備氣至而已。