沃兴华，1955年生于上海，1977年考入华东师大历史系，1979年破格考上华东师大古文字专业研究生，1982年毕业获硕士学位、留校任教，1994年破格晋升教授，1995年任博士生导师。先后在华东师大历史系、艺术系任教。历任中国书法家协会理事、全国中青年书法篆刻展评委、上海市书协秘书长、流行书风展主持人等。现任复旦大学文博系教授、博士生导师。学习书法五十多年，没有明确的计划，凭着兴趣，乐此不疲地走到今天，回想起来， 爬梳一下，大体经历了学帖、学碑、探索碑帖结合、借鉴民间书法和追求形式构成以及从创作到临摹等几个阶段。 
从帖学到碑学，这么大一个圈子兜下来，我一方面用拓展的方法，在风格相近的作品中顺藤摸瓜，由此及彼地去推衍开去临摹。历史上的名家书法虽然千姿百态，各出一奇，但是都可以归类的，可以偏重造形和偏重节奏来分，偏重造形的可以在六朝以前的碑版作品中拓展着临摹，偏重节奏的可以在二王以后的帖学作品中拓展着临摹。在偏重造形里面，又可以进一步以偏重方折内擫的和偏重圆转外拓的来分，喜欢内擫的人在学了王羲之之后，可以继续学欧阳询、褚遂良、米芾、杨维桢、张瑞图等，喜欢外拓的人在学了王献之之后，可以继续学颜真卿、赵孟頫、傅山等。再进一步来说，书法风格不受字体局限，篆书、分书、楷书和各种行草书，只要在点画结体的造型和组合关系上有相似之处的，都可以成为拓展临摹的对象，例如汉代分书《礼器碑》点画细劲雄健，波磔处重按快挑，粗细分明，节奏强烈，结体造型疏朗清秀，风格与唐代褚遂良的楷书《雁塔圣教序》相近，就可以作为一种类型拓展开来临摹。大篆《石鼓文》、分书《石门颂》和楷书《石门铭》，虽然字体不同，但是精神气息相似，也可以作为一种类型拓展开来临摹。更具体地说，与颜真卿书法风格相近的作品很多，金文《散氏盘》线条浑厚沉雄，结体形方势圆，造型开张，与颜体有相似之处。大篆《石鼓文》线条中段圆浑饱满，结体边廓向外弯曲，点画和结体都属于外拓，后人评颜体行书“如篆如籀”，就是看到了它们之间的共性。分书《西狭颂》和《郙阁颂》点画苍雄，尽量撑在字形四周，结体开阔，气势恢宏，康有为《广艺舟双楫》说：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉世已渺，后世无知之者，惟平原章法结构，独有遗意。”（图1）再如历代民间书法中也有许多与颜体风格相似的作品，都可以作为拓展式临摹的范本。 
坚持拓展式临摹，看得多了，写得多了，想得多了，再回过头来临摹早先学习的名家法帖，就会有新的感受和表现。新的感受是临摹对象都不是孤立的，而是某种类型的代表，
在书法史上始终处在运动、变化和发展之中，由此明白继承与创新的道理。新的表现是将风格相近的作品按年代 先后排列，体会到各种形式和技法是怎么一点点演变过来的，进而理解和掌握怎样继承和创新的方法。另一方面还用对照的方法扩大临摹的范围，将不同类型的风格比较着临摹。张载《正蒙·太和篇第一》云：“两不立则一不可见，一不可见则两之用息。两体者，虚实也，动静也，聚散也，清浊也，其究一而已。”又云：“感而后有通，不有两则无一。故圣人以刚柔立本。”天下事物都是相对而生的，有分才有明，没有虚，无所谓实，没有动，无所谓静。要了解虚必须以知实为基础，要了解动就必须以知静为前提。虚和实，动和静本质上是一个事物相反相成的两个方面。 
索绪尔的《普通语言学教程》说：一个词语“只有相对于其他词语所蕴含的概念，才具有意义，词语任何时候都没有一个就自身而定义的对象”，“词语是通过同时呈现的其他符号而被界定”，“差别一经产生，必然会表示意义”，“每一形式的意义，都与诸形式之间的差别是一回事”。任何东西的特征和意义都不是由它本身言说的，而是在它与对立面的比较中显现的。根据这个道理，要想真正了解一种法帖的特征，最有效的方法就是对照着临摹，从不同风格的比较中去学习。颜体的宽博是被欧体的劲峭所显示的，欧体的劲峭是被颜体的宽博所显示的，同样道理，帖学的特征与碑学的特征也是在相互比较中显现出来的，所谓相反相成，相得益彰，相映成辉，讲的都是这个道理。综上所述，相近风格的拓展式临摹，可以了解一种风格的广度，培养史的理念，知道变化发展的理路，不同风格的对照临摹可以了解一种风格的深度，理解它的表现特征。结合这两种临摹，“积千家米煮一锅饭”，“囊括万殊，裁成一相”，笔底下自然会不断流露出自己的思想感情，出现自己的风格面貌。比如我一直用对照的方法去临摹各种名家法书，久而久之，养成一种认识：历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端，每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在，一正一反，书法创作的真谛就是在正反两极中游移、运动、变化，我们对各种名家书法应当兼收并蓄，将它们统统拿来，然后加以融合。同时，也逐渐养成了形式构成的创作方法，强调各种对比因素，将它们纳入到组合关系之中，以他平他，在彼此对立时相反相成，相映成辉。当然，这一切都是后来的认识，但履霜坚冰至，由来者渐，最初都可以上溯到这样一种临摹方法。临摹方法就是创作方法。通过拓展式临摹和对照式临摹，熟悉了各种字体和书风之后， 逐渐建立了自己的书法史观，帖学从东晋到明末，经过一千多年发展，各种风格形式已得到淋漓尽致的发挥，犹如一座被充分开采的贫矿，很难再有大的产出，清代帖学，拜倒在吴兴门庭，匍匐于香光脚下，只是苟延残喘，即使到现代，沈尹默和白蕉算得高手，但与前代大师相比，形式和风格没有大的突破，小打小闹，充其量死水微澜而已。清代开始，帖学衰退，碑学兴起，碑学有三个特征：厚重、宽博和奇拙。邓石如改变用笔方法，写出空前厚重的点画，赵之谦、康有为横向取势，字形变得宽博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基础上，结体左右欹侧，章法大小参差，风格奇拙烂漫。至此，厚重、宽博和奇拙的三大内涵都被表现出来之后，碑学走向成熟。按照事物三段论式的发展规律，一正一反，接下去就是合，碑帖结合。从二十世纪初开始，碑帖结合逐渐成为书法艺术发展的主流。认识到这一点，我的临摹也开始尝试碑帖结合。 
帖学的点画强调两端回环往复，牵丝映带，中段一掠而过，显得空怯。宋代出现挂轴，字写大了，这个毛病显露无遗，黄庭坚指出“书家字中无笔，如禅家句中无眼”，认为“用笔不知擒纵，故字中无笔耳”，因此在运笔上增加提按动作，点画中段出现跌宕起伏的变化。这种“意造”的用笔
处理不好容易做作，因此，我就用碑学的方法去临黄庭坚作品，顶峰逆行，辅毫逸出，点画浑厚苍茫，同时，增加行笔的阻拒力量，竭力与争，手不期颤而颤，造成点画两边的起伏变化，如（图3）所示。用同样的方法临摹米芾，在起笔和收笔处减弱回环往复的牵丝映带，中段按笔运行，让一根线条舒展开去，点画厚重，体势开张，如（图4）所示。颜真卿书法本来就很浑厚，临摹时进一步强化这种意味，借鉴碑版的用笔和结体方法，减少逆入回收的动作和回环往复的牵丝映带，中段写得慢些，沉着些，而且结体注重横势，宽博恢宏，有些转折化圆为方，使造形更加端严方整，如（图5）所示。总之，用碑学的方法来临黄字、米字和颜字，结果苍茫厚重，具有碑帖结合的效果了。 
碑学的点画强调中段，提按起伏，跌宕舒展，两端很少修饰，处理不好，会缺少牵丝映带的“筋”。李日华《竹懒书论》说：“物之有筋，所以束骨而运关节，肉不得此则痴，骨不得此则悍，凡所为柔调血脉令牵掣生态者，胥筋之用耳。”筋的作用是柔调血脉和牵掣生态，没有筋的点画缺少连贯，不能“运关节”，点画厚重的话会不够灵动，显得痴笨，点画瘦峭的话会没有裹束，显得霸悍。为避免这些毛病，我就用帖学的方法去临碑版， 如《临宋敬业造像》（图6），起笔和收笔处稍带锋芒，体现了从笔画到笔势，再从笔势到笔画这种连续的书写运动，在原作刚硬的点画中增加了灵动和妩媚。临金文也是如此，如（图7）所示。 
图8 沃兴华书法作品 用写碑的方法临帖，用写帖的方法临碑，在此基础上，我还遵照沈曾植的主张，“古今杂形，异体同势”，有意将某些碑帖的风格综合起来。如汉代分书《礼器碑》与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》，在点画用笔的轻重快慢和结体空间的疏密大小上比较相似，就将它们结合起来临摹。汉代分书《西狭颂》与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》的点画、结体和章法都比较相似，也将它们结合起来临摹，如（图8）所示。碑帖结合的临摹使我的书法风格发生重大变化，结体造形更加奇特了，点画的对比关系更加丰富了 。
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