 
题记：“艺术是什么？”这是一个具有本体论意义的问题，每当艺术领域遭遇变革性事件的时候，这个问题便会被提出来进行讨论。当下，以AI绘画与大语言模型（如Chat GPT）为代表的人工智能异军突起，在绘画、写作甚至音乐领域“野蛮生长”，这个问题似乎又有了再次被思考的意义。 一、“没有灵魂”——一个含糊的艺术标准 艺术领域中较早受到人工智能侵袭的是绘画，在对AI绘画常见的评价中，“没有灵魂”是极具代表性的观点。大语言模型所产出的文章虽然鲜有“没有灵魂”的评价，却不乏认为大语言模型本身“没有灵魂”的评价，据此推论，大语言模型的作品自然也是“没有灵魂”的。“没有灵魂”似乎构成了人工智能艺术和人的艺术的分界线。 “没有灵魂”的否定性评价首先指向人工智能作品本身，它的另一面意味着某些作品是具有灵魂的，或者说，直接导向人的艺术是有灵魂的。古希腊早期自然哲学认为万物皆有灵魂，灵魂不朽，它构成了物质运动的原因，是事物的内在本质。从这样的观点出发，说艺术作品具有灵魂，也就是说在作品的物质性之外还有另外一个实体，这一实体作为作品的本质，可以脱离作品的物质性而独立存在。对古希腊早期自然哲学的超验灵魂观作唯心主义批评通常并不彻底，更重要的是指出其中的本质主义。刨除其中超验的成分，依然可以说，存在着某种本质，决定了一幅画作或一本小说能否被称为真正的艺术。之后，柏拉图将“灵魂”视为人特有的本质规定性，通过人的灵魂与神的关系，将创作解释为“由诗神凭附而作”。这一观点否认了作品直接具有本质，其本质只有通过人的灵魂才能被赋予。与之相对应的是，柏拉图认为艺术创作的具体内容是对个别事物的“模仿”，个别事物是对理式的“摹仿”，诗人“模仿”诗神，诗歌“摹仿”现实，本质最终来源于超验的理念。总之，柏拉图依然寄希望于彼岸世界，否定艺术在此岸世界的真实存在和现实价值。据此观之，也就无所谓人工智能艺术和人的艺术的区分，两者都不过是与“真理”隔了好几层的“摹仿”。 在“上帝已死”之后，“灵魂”的神话和宗教色彩逐渐剥落，成为“我思”（cogito）的同位语。笛卡尔的“我思”是指“一个在怀疑、在领会、在肯定、在否定、在愿意、在不愿意，也在想象、在感觉的东西”。“我思”被认为是天赋观念，这一论点一直为唯理论所保有并被康德所继承，因此康德认为艺术依靠的是“天才”，就是“一个主体自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范式的独创性”，它只在于无法通过任何努力习得的那种认识能力的独特协调，它为概念找到理念并表达理念，主观情绪由此可以传达给别人。康德将艺术视为美与崇高等普遍情感的传达方式，艺术由“天才”创作，因此艺术必然依附于“天才”先验的“我思”，即诸认识能力的自由运用。但依托先验的“我思”赋予艺术本质同样是立不住脚的。拉康认为“我思”不过是镜像认同的结果：“在人的情形中，镜子中的映射指示了一个原初的智性可能性，并引入一种继发性自恋。”原初的智性可能性指向了“我思”，镜像认同的理论指示了“我思”主体在根本上是像语言一样“被结构”的。“我思”在此失去其先验地位，想要凭借“我思”这样一个“灵魂”赋予艺术以永恒不变的纯粹本质，根本上也就是不可能的。 在自我意识是一个构成物的前提下，将艺术的价值寄托于自我意识之上，人的艺术与人工智能艺术在本质上就是相通的。人工智能虽然不存在镜像阶段，但人工智能的学习过程也是一个通过“他者”来发展自身的过程，给予人工智能数据无异于提供了一个镜像似的“他者”，作为“他者”的数据不断塑造着人工智能的新形态。在这一点上，自我意识和人工智能都是“被结构”的产物，在批判人工智能没有自我意识的同时，必须认识到作为主体的人的自我意识也是无意识所建构的。仅依赖于自我意识来将人的艺术区别于人工智能艺术，并未取得任何优势，毋宁说，正是对自我意识的依赖，抹平了人的艺术与人工智能艺术之间的区别。于是，问题就不仅在于灵魂存在与否，更在于“人的艺术”为何需要灵魂。 二、对“灵魂”的想象——“被结构”的主体的特别需求 当代生活的现代性根源于文艺复兴和启蒙运动，曾经的彼岸的灵魂回归此岸，理性和自由的崇高地位确立了人在世界中独一无二的位置。现代性“以理性为工具，以全人类利益为名义，对自然、社会、人的心灵和道德生活等各个方面进行合理的安排和控制”。“相信理性”和“推崇人性”形成于彼时并延续至今，成为当代生活的基本认识模式之一，也是理解艺术生活的基本出发点。 随着现代性向后现代性转变，存在永恒不变本质的元叙事和人类中心主义被解构，在此之中，科学技术就是重要的诱因。从20世纪60年代的《2001太空漫游》到近来的《流浪地球2》，“智械危机”话题在艺术中经久不息，却多集中于理性判断层面；舆论普遍认为，艺术是最难以被人工智能取代的。艺术创作不仅是一项技艺的操作，还包含着人类特有的思想情感，艺术作为人的思想情感的外化，具有机器所不能取代的属性。艺术的思想情感属性在人与人工智能之间划出界限，这道界限保障了人的不可取代性。认为人工智能艺术“没有灵魂”，本质上是将艺术作为一个能指，通过艺术在人与人工智能的差异化运作之中产生一种意指效果，意指效果行使“指示该主体在真理之寻求中的位置的功能”，也就是指示了人工智能和人类各自的特殊本质。作为一种抵抗的策略而贬斥人工智能艺术“没有灵魂”，产生着同样的意指效果，然而它恰恰回到了人类主体需要一个例外保障的问题上，揭示了这一特别需要的脆弱性。 例外保障的脆弱性，在艺术活动当中表现为“作者—作品—读者”结构的分裂，分裂为“作者—作品—隐含的读者”和“想象的作者—作品—读者”两个带有想象性质的结构。隐含的读者作为一个特殊概念是对一种理想读者模型的概括，“理想读者纯粹是一个虚构的人物；他没有现实基础，正是这个事实使他非常有用，作为一种虚构的存在，他可以填补在分析文学效果和文学响应过程中不断出现的任何间隙”。隐含的读者是一种文本结构，读者以想象性方式出场并填补空缺，只有借助于此，最终真实的读者才能进入文本世界之中，使得艺术活动得以闭环和运作。在读者和作品一侧，作者同样现实地缺席、想象性地在场，想象的作者是必要的，任何一个处在阅读活动中的读者都必然会假定一个作者的存在，读者唯有依靠这一想象性作者才会相信作品本身不是无意义的，作品背后有一个同样具有“我思”的主体赋予了作品可阅读的属性，推动阅读活动进行。在这双重的想象性关系中，一方面暴露了人的艺术的“灵魂”的不可靠性，另一方面充分说明作品的意义是在想象中通过能指回溯性地建构出来的。确切来说，作品的意义是在能指链条的预期和回溯的双向运动中生产出来的，“能指，就其性质而言，总是通过提前展示意义的向度来预期意义”，作品在完成的那一刻就与作者切割，读者只能带着他的预期在作品的能指链条中回溯。意义在阅读行为中产生，而不是预先以本质的形式存在于作品之中，先验本质不过是主体误认的结果。 在同等意义上，我们毫无理由怀疑人工智能艺术不能被回溯性地生产出意义，并以误认的方式获得同样的本质。说人工智能艺术“没有灵魂”就是误认的反面——拒认的表现。原本“作者—作品—读者”的关系被“人工智能—作品—读者”的关系所取代，人工智能成为直接的作者，失去了作为人类主体的作者的保障，主体只有通过拒认人工智能艺术才能维持原有的主体性稳定。实际上，人工智能的作品拥有与人的作品同质的能指链，主体必然能够通过对能指链的预期和回溯阐释出多样性意义，然而，如此回溯和阐释，同时意味着指定人类主体特殊地位的“大他者”失效。将艺术的本质上升到先验层次就是将艺术作为神圣的“他者”，它指定了人在艺术领域内不可僭越的位置，“大他者”跌落，主体无可避免地失去了自身主体性的特殊保障。因此，推崇艺术纯粹本质的道路已经插上了“此路不通”的路标，必须另寻出路，理解人工智能艺术与人的艺术的关系。 三、重复与生成——理解两种艺术的路径 事实上，这不是艺术第一次面对科学技术带来的危机。早在20世纪30年代，本雅明就批判性地分析了机械复制与艺术的关系。本雅明认为“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术作品从它的对礼仪的寄生中解放了出来”，他的分析不是立足于纯粹本质差异，而是站在历史唯物主义的立场上，从社会历史角度理解艺术的发展，这也向我们揭示了理解人工智能艺术与人的艺术的路径。 从历史的角度来谈论艺术，就是从由特定事件组成的编年史时间角度谈论艺术。巴迪欧认为，世界的规则通常会产生某种相同程序的重复，事件就是对相同程序重复的打破，“事件是在一个世界局部发生的某件事的名称，它无法从这个世界的法则中推断得出。它是世界日常变化中的一种局部断裂”，它是展现被世界的法则所遮掩的某种东西的力量。机械复制技术与艺术的相遇是一个事件，人工智能艺术也是一个事件，它宣告一种艺术理解模式的破产，揭示出艺术本真性的存在方式。但这个事件本身不是人工智能艺术的一个事件。人工智能艺术是没有事件、甚至缺乏历史的艺术。 人工智能艺术是对资料库的重复，资料库的形成则源自过去的积累。资料库是东浩纪在分析日本“御宅族”时提出的概念，他认为资料库消费是在大叙事消费没落之后用以理解世界的图式。资料库由符号化的信息的积累构成，叙事和创作是对资料库内信息的消费。人工智能的创作实际上也是一种对资料库的读取和消费，人工智能的大数据训练便是资料库的构建，完成之后，通过对资料库既定要素的选择和重复来完成作品。尽管每一次对人工智能的使用都有可能是对资料库的一次更新，但新要素的输入不是来自当下，更不可能来自未来，它总是来自已经完成了的“现在”，亦即来自过去。因此，可以说在人工智能的艺术创作中，没有打破相同程序的事件的发生，只有对资料库的不断重复。资料库自身没有历史，它总是处在一种已经完成的状态之中。对于要向未来敞开的真实生活而言，人工智能艺术不能够能动地发展自身，它是同一性的重复，即“指向一个相同概念的重复，这一概念只允许图案的普通范本间的外在差异存在”。 相反，真正的人的艺术应当是一种生成的艺术，让事件得以到来的艺术。“他（艺术家）不是将图案的一个个范本并排摆列，而是每一次都将一个范本的某一元素与随后一个范本的另一元素组合在一起。他将不平衡、不稳定、不对称和一种开口引入了建构的动态过程之中，它们只能在整体效果中被消除。”生成不是摹仿也不是认同，更非类比和相似，因此生成不是对既有存在和资料库的拙劣消费或对过去的重复，而是新的开拓，使完全异质的新要素出现。“在德勒兹看来，作为感受的生成正是艺术作品的一个重要组成部分，而感受就是'人的那些非人类的生成’。”艺术家只有在各种生成的状况下才能进行创作，而艺术创作或许只有一个目的：激发生成。例如，卡夫卡小说的极好对象是“生成—动物”。“生成—动物”是指被排斥到边缘地带的动物性的人进入主流秩序空间中，它的生成本身是对界限内的主导秩序的破坏。因此，生成也是政治性的，因为生成是对边缘的生成。卡夫卡以其作品对“属于未来的邪恶势力”进行诊断和拆解，最终导向或召唤正在生成的、处在未来的、开放无限可能性的社会新形态。 人的艺术作为一种差异性生成的艺术，与人工智能艺术也不是全然对立的。人工智能艺术不会因为是对资料库的重复而一无是处，相反，人工智能以此抢占了一个位置，并且促逼原先在此的主体进行生成活动。无论多么不可思议，只要将一定的数据给予人工智能，对既定内容的重复就是可能的。因此，艺术领域的任何一种创新或生成一旦成为事实，它就有可能沦为可预测的、可重复的，换言之，就有被人工智能取代的风险。在艺术生产实践中，人工智能迫使真正的艺术家参与到现实生活的不断生成之中，任何企图通过永恒不变本质或重复过去而一劳永逸的艺术实践，都会受到人工智能的质疑，人工智能成为戳破幻象、使艺术走在其真正道路上的坚定力量。 四、结语 孙燕姿在回应“AI孙燕姿”事件时写道：“你并不特别，你已经是可预测的，而且不幸你也是可定制的。”但在最后，孙燕姿颇有趣味地说：“在当前情况下，很可能没有任何技术能预测出我本人是什么感受，直到这篇文章出现在网络上。”一方面，孙燕姿认为歌手的创作风格在人工智能面前已经是可预测的，听众的需求是可被定制的；另一方面，孙燕姿又认为自己对“AI孙燕姿”事件的感受是不能被预测的。人工智能的能力是基于过往数据的，它所能预测的是可重复的内容，因此也是封闭的内容；而在全新的、从未到来的和向外开放的向度上，人工智能遭遇了阻碍。  编发：东方 / 李珂 / 行止  现 |
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