【原】明代诗情画意以典故入画的画家蓝瑛

顾绍骅 2024-03-20 发布于湖北

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明代诗情画意以典故入画的画家蓝瑛

【善意提醒】求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源（释义为：想要树木生长一定要稳固它的根，想要泉水流得远一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《谏太宗十思疏》中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。正如现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证汲取精粹发展创新面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明李在，《松下论道图》明仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明文徵明，《落霞孤鹜》明唐寅等等。

蓝瑛（1585-1664），一说（1585-约1666），明代杰出画家，字田叔，号蝶叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民，又号东郭老农，所居榜额曰“城曲茅堂” ，钱塘（今浙江杭州）人，是浙派后期代表画家之一。

工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家。师画家沈周，落笔秀润，临摹唐、宋、元诸家，师黄公望尤为致力。晚年笔力蓊苍劲，气象峻嶒，与文征明、沈周并重。作品有：《秋山红叶图》《江皋话古图》《白云红树图》《松岳高秋图》《苍岩嘉树图》等，其画派在晚明影响甚大，传其画法者甚多。

早年以摹古为主，宗法唐宋元诸家，尤以习元黄公望、明沈周最有心得，笔致工整细润，墨色清淡妍静。中年于传统的绘画基础上形成自己的绘画面貌，笔墨苍劲雄浑，于疏简粗旷的线条组合中表现高峻突兀的江南葱郁之景。钱塘又称武林，后人将蓝瑛和从其学画的刘度、蓝孟、蓝深等合称“武林画派”画史上称之为"后浙派"。

《江皋话古图》明蓝瑛纸本设色，纵169.4厘米，横50厘米，北京故宫博物院藏。

图中近景绘古松夭矫、老树杈枒面江屹立，树下有二高士席地而坐，似在论道话古，意态娴雅。右侧石壁嶙峋玲珑，与古木相映成趣。远处江面清旷，秋峰几座遥遥相望，一派秋爽气象。此图用笔苍劲疏爽，色、墨清朗。构图平中寓险，颇见境界。自题“江皋话古，关仝画法”，实为自家画法。款署“辛卯清和，蓝瑛师其意于醉李鸳湖舟中”，知于嘉兴南湖游舟中所作。辛卯为公元一六五一年，蓝瑛时年六十七岁。款旁钤“蓝瑛之印”白文方印与“田叔”朱文方印。

《江皋飞雪图》明蓝瑛纵149.2厘米横47.0厘米天津博物馆藏

《蓝瑛江皋飞雪图》构图取倪瓒所擅长的“一河两岸”式，此岸林木森立，彼岸雪峰连亘，中景平湖阔朗。笔墨则以吴镇笔意参以自家之法，笔路正统而自成新格。全图状写西湖雪色山光，笔墨苍浑，意韵萧散，观之依稀可见蓝瑛孤舟浅泛、湖上挥毫的高士情态，可谓“无端棹入冰壶去，一片清寒万里天”。运用染地留白方法描绘雪景山水，使用荷叶皴、乱柴皴表现山石，用笔流畅。树木细密，画面构图空寂，空间感很强。作者画风是从多方面变化出来的，有多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。以疏秀苍劲取胜。善写秋景。在作品的题款中，常署仿某家之作，如“仿张僧繇”、“法荆浩”、“仿李成”、“用云法”等，实则所画都是他自己的面目。他的画法有两种，一种作钩勒浅绛法。另一种作没骨法，设色鲜艳突目，所画红树、青山、白云，运用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉诸色，点染别致，《蓝瑛江皋飞雪图》是晚明时期富有变化的山水作品。晚年他的笔法益苍劲，颇类沈周。他虽力追古法，但能融会贯通，自成风范，对以后的绘画影响很大。题跋：隶书名称“江皋飞雪”行草书款：东郭老农蓝瑛画于西湖舟中

《华岳高秋图》明蓝瑛绢本设色规格：311.2×102.4厘米上海博物馆藏。

此图作远山高耸，山顶作平台状。山隈深处，楼阁崔嵬，流泉飞溅，近处山径迂回，满山红树，二高士漫步小道，观瀑笑语。构图气势雄伟，笔势刚健豪迈。山石用荷叶皴，参以折带皴加水墨渲染，罩花青赭色，树木苍劲，枫叶明丽，描绘出华岳的深秋景色。 [1]构图气势雄伟，景致开阔，写出了山区的深秋景象。笔墨豪放苍劲，墨色明快，富有质朴、空灵、简淡之美，表现了其画作特有的面貌。

这是一幅描绘西岳华山风景的山水画巨幅。作者描绘天朗气清的秋山景致。画面以高远法取势，远景重崖叠嶂，连峰接天，峭壁屏立。在高耸的山间，折落有势地挂下一道飞泉，飞泉从崖间倾泻而下，楼阁飞架于瀑水之上。两位长者立于桥头，仰首远眺美丽的秋景山水，有山有水，好山好水，从而将壮丽山水突现在观者面前。近景深山幽壑，其间杂木丛生，花草遍地，有的灌木已经枝干丫槎，木叶脱落，有的则霜叶如丹，红叶灿灿，青松葱茏郁茂，凌寒不凋。蓝瑛为武林派的开创者，他的风格是用笔粗重斩截而不狂燥，用墨淡洁明净而不浮浅，他画的荷叶皴，颇为时人推许，描写水口，简练生动，尤具自家面目，这些都是他的武林派的本色。此《华岳高秋图》是体现武林派本色的一件代表作。此幅是蓝瑛晚年的作品。通幅色调以水墨为主，以鲜艳的双钩红叶穿插其间，画出了华岳山中深秋的壮美景色。整幅作品点染别致，设色雅致，笔墨苍秀而韵味醇厚，较好地表现了深山秋景萧索而又烂漫的季节特征。作者将山石树木糅合为一个气韵相通的整体，疏密相间，繁而不杂，画面所流露出的高远的文人旨趣，典型地反映出蓝瑛这一职业画家所受到的当时画坛的主导力量——松江派的影响。通幅的气势雄峻，嵯峨壮观，构图严整雄奇，笔墨豪放苍劲。画法以水墨为基础，仅木叶和两位长者的衣袍略微点染朱砂，墨彩交光互影。山石用粗笔“荷叶皴”，兼斧劈皴法，很好地表现了华山的质地特征。画树多用“双勾夹叶”法，染以丹砂、赭黄，加强了明洁淡冶的清秋气氛。蓝瑛此图，将主观的情境与客观的物境熔为一炉，笔墨老到，意境高旷。观之不禁使人产生对华山奇景的向往之情。

《清江泛舟》立轴明蓝瑛，庚辰（1664）年作，设色纸本。

此图所绘：山脚之下、红叶杂树，乱石堆积、微波荡漾，高士吟诵、蓬船小舟，款识：拔棹清江凈，青岩翠欲浮。林端红乱紫，诗思醉高秋。庚辰仲夏，画于江皋荻岸之舟次，蓝瑛。印鉴：蓝瑛之印、田叔父。

《溪阁清言图》轴，明，蓝瑛，绢本设色，纵167.5cm，横48.3cm，中国台北故宫博物院藏。

《溪阁清言图》描绘文人幽静的山居生活。画幅中央一排房舍隐蔽在崇山峻岭之间，楼阁下方有瀑水迂迴曲折流出。两、叁位文人坐在屋内清谈或是读书休憩，充满淡泊閒适的心情。这幅画的构图相当别出心裁，由石壁、长松及屋舍所构成的实景，和瀑布与河流的虚景形成一个交错的S形，让画面充满流动性和深远的空间感。题识：溪阁清言。赵仲穆画法。拟于龙泓精蓝。蓝瑛。《溪阁清言图》的灵感来源是元代画家赵雍。画山石的时候，先用“披麻皴”来描绘质理，然后上面再轻轻罩染一层石青、石绿的颜料。山峰上的苔点和攀附松身的女萝，也是用冷色调的石青敷填，显得十分醒目。蓝瑛灵活地运用元代绘画的模式，将它转化成新的绘画语汇，再融入自己的创作之中。

《溪山曳杖图》明蓝瑛绢本设色 180x62cm ,现藏于天津艺术博物馆。

此画学荆浩笔意,画远山横抹,近处山石巍峨,丛林杂树,古亭临溪,溪畔林间苍松下,一老者曳杖远望,觅句诗思,童仆捧砚而来，神情谨然。全图布局稳重，气氛清谧。题识：溪山曳杖荆浩画法于西湖香远亭研农蓝瑛

《秋林觅句图》明蓝瑛（款）设色绢本 150×66cm

款识：秋林觅句。李咸熙画。西湖外民蓝瑛摹于南山之松露阁。

钤印：蓝瑛之印、叔田鉴藏印：小亭秘玩、汪即青审定墨本

《秋山渔隐图》明蓝瑛纸本设色画芯139.5×45厘米，外围265.5×65厘米天津博物馆藏

秋山渔隐图，绘乡间田园景色，远处山峰高耸，山脚下农舍排列整齐，栅栏四周树木环绕；近处河面上二只棚船停泊，船尾两人对坐而谈；岸上古木黝黑挺直，深秋季节中树叶凋零。纵观整幅，山水人家，古木船只，皆赋诗情画意

明末画坛突然出现了不少色彩鲜丽，少见笔踪的“没骨山水”作品，并且都冠以“仿张僧繇”或“仿杨昇”之名。而此类作品的创作者除董其昌之外，独树一帜的要数作为职业画家的蓝瑛。蓝瑛早年潜心于“元四家”画法，尤其是黄公望。至其五十到六十岁间，独特的“没骨山水”逐渐开始形成自己的风貌。他的作品设色较董其昌更为浓艳，用色也更为丰富，画面之色彩搭配更倾向于装饰性。其后学刘度及其儿子蓝孟、孙子蓝深皆有承袭他“没骨山水”风格的作品，这些作品大都以青山、白云、红树为主要母题，并且有意使用了“以色造型”的没骨设色法。

如：

《白云红树图》明蓝瑛绢本设色，纵189.4厘米，横48厘米。现藏故宫博物院。

此图描绘山石红树白云缭绕，老者持杖立于板桥之上。画中山石不加勾勒，直接用石绿、石青多种颜料渲染，山脚用赭石相接，然后以石绿及花青染出石面的凹凸及向背关系。树的枝干用墨勾皴，树叶用朱砂、白粉点出，山腰的白云不用传统的留空或勾云之法，而用白粉和花青晕染，表现了白云的缭绕变幻。全图设色丽绚烂，对比强烈，具有一种特殊的装饰效果。图中以没骨法加青绿重色作红树青山，白云缭绕，山下瀑布溪桥,景物幽胜。画法工整,树石皴点细密。运用石青石绿、朱砂、赭石、铅粉每种颜色晕染勾描,色彩鲜艳。幅上自题：“白云红树”隶书四大字。又识云:“张僧繇没骨画法。时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖研民蓝瑛”。下钤“蓝瑛之印”印。而最代表蓝瑛的『没骨山水』成熟风格的当推故宫博物院所藏的《白云红树图》轴，此图作于一六五八年，蓝瑛时年七十四岁。

近景为浅坡岩，溪草丛生；或有云霭涌来，将远树隐没；木桥架于浅溪，隐者策杖寻幽；隔溪峦岗耸起，涧水直落潭中；岗上树木更为繁密，白云缭绕中，危峰参天。全图山石在赭石或淡墨的底子上用石绿、石青没骨积染，再用墨色皴染其纹理，用矿物色在凸起部醒染；在近景和中景的山石底部用赭石接染。其苔点有多种，或用重墨圆点，或在重墨点上复点石绿，或以汁绿混墨而作瓣点，或用墨绿细笔梳扫草茵。树的画法是双钩树干，染赭石色；树叶则用红、白、绿、青等色直接点出。白云则或用粉积染，或用淡花青墨烘染，或在山石中用『留云』法画出。《仿张僧繇山水图》(现藏无锡博物院)和《白云红树图》一样皆为画幅较大的立轴，虽无款印，但其画法、画风与故宫博物院的《白云红树图》同出一辙。但在山形上还没有《白云红树图》那般成熟的装饰趣味，画面色彩也更显得单纯一些，仅以石绿为主再点缀青色、朱色和白色。其亦画青山、红树、白云，山石则在赭石底上重染石绿，山头稍罩一层薄薄的石青以区分山之前后关系，山脚留出赭色。白云亦不做勾线而直以白粉积染，杂树双钩树干，以朱、白色点叶或花。整个画面色彩温润沉静，明丽而不艳俗，色彩丰富但又协调统一。

《仿张僧繇山水图》明蓝瑛绢本设色 177x91cm 江苏省无锡市博物馆藏

不知从何处集聚而来的清泉，在山涧中汇成飞流直下的瀑布，与白云自然相融。一座小木桥跨过涧水，沟通了山间的小路。桥下流淌的小溪发出的清脆之音与瀑布“落九天”的隆隆之声仿佛共同构成了一曲自然天成的交响乐。离桥不远处有一座简陋的小草亭，亭内有一文士端坐于案几上，人物虽微小但形象清晰，看他那低头沉思之态，应是在读书，在这清绝逸然的天然合奏曲的陪伴下层卷而读，是何等的境界啊!

此画取景奇特，远景为崎岖叠嶂的山头，有的山石高耸冲入云霄，有的山石呈横卧之状，矾头伸展。有的山头被白云缭绕，隐约可见。中景，为此画的重要部分，山石和山腰间除参差不齐山石及高矮不一的树木外，还有茅屋板桥，屋中有一人侧坐，手持拐杖，从侧面往山下暸望，似有什么引人注目的景致映入眼帘。近景为临水坡石，乱石纵横，上面点缀的弯曲树干，有的枝叶向上，有的枝叶下垂，呈向背状，作者这种构思别具匠心。在近景下面部分，杂花生树，争妍斗丽。此画是一幅青绿没骨山水画。纵观全画，山水相接，红树青岩、小桥流水、白云缭绕，好一派洁净幽奇、绝妙脱俗的仙境！画中水天交融，近处流淌的湖水与远处的天际自然地连接在—起，从而产生一种宽阔辽远之感，同时也把山、石、树木自然地烘托出来。山石的突兀和树木的复杂变化与水天合一的平静简洁形成了鲜明的对比。河岸上峦石林立、叠叠错错，石崖间挺立着各种姿态野逸、遒劲的树木，它们深深地扎根于硬石之中，充分展现了其顽强的生命力。层层推远的山石和错落有致的树木逶迤远去，一直延伸至远处群山的云雾升腾处，引导观者将视线层层推进。此图为竖构图，层次分明，布局疏密有致，笔墨浓淡相宜，意境清幽雅致。画法湿润厚重，色调鲜丽沉着，所运用的没骨青绿法以张僧繇为宗，山石用石青、石绿敷染，石脚以赭色相接，树干用墨色勾画之后，用赭色加以晕染。树叶一律用朱砂、白粉、草绿等色点攒，而且笔墨清晰，似紧而舒。山腰间的白云突破了传统的或“勾”或“空”的方法，而是用花青与白粉晕染而成，既有白雾弥漫之感又极富装饰意味。特别值得一提的是画家对色彩的对比关系把握得尤为到位。比如，此图是以青绿为主调的，但作者巧妙地运用几株赭树求得对比，再用花青、草绿加以协调，并且用云雾的白色和树叶的白色粉状笔触，在画面中起到了画龙点睛的作用，可见作者的艺术功力之深。

【张僧繇，南朝梁吴中（今江苏苏州）人，生卒年不详，画家。梁武帝天监（502年-519年）中为武陵王国侍郎、在宫廷秘阁掌管画事，历任右军将军、吴兴太守。子善果、儒童，师于父，均擅绘宗教画。张僧繇的绘画艺术对后世有着极大的影响，后人将他与顾恺之、陆探微并列为六朝三大家。】

《丹峰红树图》明蓝瑛上海博物馆藏

现归为蓝瑛名下的“没骨山水”作品主要有：《青山红树图》扇页，作于一六五二年，现藏故宫博物院；《澄观图册》十二开选一，作于一六五三年，现藏故宫博物院；《白云红树图》轴，作于一六五八年，现藏故宫博物院。《仿僧繇山水图》(现藏无锡博物馆)，《丹峰红树图轴》(现藏上海博物馆)，《摹张僧繇青绿山水图轴》(现藏天津市艺术博物馆)，《白云红树图》(现藏中央美术学院)，《红树青山图》(现藏浙江省博物馆)。

上述的八幅“没骨山水”作品，基本是其晚期之作。在风格上并没有出现非常大的差距，但是可能有时间先后画风生熟之别。考虑到品质与真伪问题，以下就选择几件较为可靠的代表作品来解读其画风特色及渊源。

《青山红树图》扇页，一六五二年作，现藏故宫博物院，是其有纪年『没骨山水』中成画时间最早的一幅。画中山石，在赭石底上全以石青、石绿没骨抹出，石根露出赭石，过渡十分自然。可能原先用淡墨或赭石勾过的山石轮廓，在石青、石绿的覆盖下基本隐去了。但在山坳处则用淡墨或汁绿染出了山体的结构和体感，再点缀以墨、朱、青、绿等三四种不同颜色的苔点，颇有装饰意趣。虽然前景的花叶属于同一类树种，形状相仿的叶子却使用了红、赭、青、紫等多种颜色来点出，画面色彩显得非常丰富。《青山红树图》扇页上自题：『壬辰花朝拟范长寿法。为九一辞盟画。蓝瑛。』同时在《澄观图册》十二开选一的对开，清人韩理题曰：『没骨丹青近代诸公善矣，洎唐则张僧繇、范长寿开绘山水，更为辉煌，田老独追其盛，近代一人矣。其萃西湖之精而诞兹擘荒大手笔欤？徤羡。』

《仿梅道人山水图2》明蓝瑛立轴，纸本，水墨，设色，纵321厘米横103厘米。（日）私人藏。

此图笔法方折挺利，构图造境，独抒胸臆。图中近景居中，杂树高大，聚点为叶，掩映潺潺流瀑、村舍；背景崇山叠岭，石骨嵯峨峥嵘，间以杂树殿字，饶有无限风光在险峰之逸趣。虽为仿梅花道人之作，实则借古开今，自成一格。

《泉壑秋睛图》明蓝瑛 205×53.5cm。设色纸本立轴。

《泉壑秋睛图》作于1653年，时年蓝瑛69岁。在明代画家中，蓝瑛的模仿能力是首屈一指的，而69岁时的蓝瑛，他的这种能力和与生俱来的山水感悟早已交合互融，所以每作山水往往气随势出，得心应手。此幅构图以高远法取势，峰石交错攀援，循势渐上，至高处愈见奇峭，树木点染也老辣多姿，极见功力。而且尺幅大，品相好，是难得的蓝瑛妙构。

款识：泉壑秋晴。法荆关两家画法，似伯老社翁正之。癸巳嘉平，山公蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白）田叔（朱）

签条：蓝田叔浅绛山水真迹，□丑初春戆盦签。钤印：水春过手（朱）鉴藏印：徐伯郊家珍藏（朱）说明：徐伯郊家旧藏。

《青绿山水图》明蓝瑛立轴，绢本，设色，纵l72.5厘米，横89.5厘米。旅顺博物馆藏。

图中高峰连绵，古木杂林，矶石屋宇，杨柳平坡，一片湖光山色，春意盎然。有人湖边对语，有人舟中弄笛，相映成趣。全图用笔苍劲，设色清丽，点染别致，树木景物，充满生机，巧得江南野趣。