巫鸿 | 礼仪中的美术 马王堆再思

礼仪中的美术 马王堆再思 

巫鸿

（陈星灿译  巫鸿校）

本文原载于[美]巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第101-122页

1972年发掘的马王堆1号汉墓，被认为是中国历史上最壮观的考古发现之一（对这一考古发掘最完整的报道，见湖南省博物馆、中国社会科学院考古研究所《长沙马王堆一号汉墓》）。迄今为止，大量的论著集中讨论了该墓葬的年代、墓主身份、墓葬结构和各种随葬品，以及令人不可思议的保护完好的女尸和著名的帛画。不过，其中最有争议的问题却是那大概可以称为马王堆艺术的作品——特别是关于帛画的内涵和功用的问题。1983年，谢柏轲（Jerome Silbergeld）在《早期中国》杂志著文，对过去十年有关帛画的热烈讨论发表评述，同时否定了几乎所有以前的解释。他对把帛画的内容和古文献联系起来的一般做法——此种方法在帛画的释读上造成了莫衷一是的局面——提出挑战：“我们真能相信如此精工细作、天衣无缝的画面，是以如此散漫不一的文献材料为背景创作的吗？一个形象来自这个文献，另一个形象来自那个文献？”学术界关于帛画功能讨论的考察同样使他发出了悲观的感叹：“除去收集和应用文献材料的努力以外，帛画在葬仪中的具体功用、画面的大部分内涵和意义、画面和它在葬仪中充当的功能之间的联系、甚至帛画的名称也还没有确定下来。”

谢柏轲的论文已经发表十年了，然而，其间并没有新的研究回应他的挑战。结果是，虽然从一方面说马王堆帛画在中国美术史上的重要性从没有被怀疑过，从另一方面说它在美术史中的位置仍是若明若暗。以前所做有关帛画的象征和功能方面的种种解释，尽管受到严肃的批评，却没有经过重大的修正，依然通行。本文的目的在于针对谢氏的挑战提出新的阐释，虽然来得迟了一些，但力求客观，因此也希望更能为人所接受。这一新的解释建立在两个简明的方法论假说之上：（1）帛画不是一件独立的“艺术品”，而是整个墓葬的一部分；（2）墓葬也不是现成的（ready-made）建筑，而是丧葬礼仪过程中的产物。根据这种方法论的考虑，本文的研究集中在随葬品（包括帛画）和墓葬结构以及仪式过程的内在联系上，而不准备对马王堆帛画中的形象重新逐一释读。我将依据墓葬各部分在仪式中使用的顺序，予以分组和分析，并进一步探讨每组或单件物品的存在基础。在此分析过程中，我将抛弃某些影响很深的理论。比如，我们将会发现，马王堆帛画既不是用于给死者招魂，也非表现灵魂升天。再有，无论帛画还是整个墓葬都缺乏表现来世（afterlife）的一个明确一致的构思。墓葬的设计是“多中心的”（polycentric），死后世界被认为是诸多独立部分的集合体，而这些部分是由墓葬各单位中的随葬品和图像来象征的。了解这一特点，就会发现马王堆汉墓与它以前和以后的墓葬之不同，它所代表的是中国早期美术和宗教中的一个过渡阶段。

什么是“招魂”？

根据《仪礼》和《礼记》的记载，汉代的丧礼（death ritual）在招魂（或称“复”）的仪式之后进行（学者一般认为《仪礼》成书于东周晚期，《礼记》成书于汉代。但两部著作中对丧葬礼仪的描述有密切关系，为重构这一礼仪提供了互补材料）。将死之人（dying person）被安放在地上，身体用一大块布覆盖起来。然后，巫师（所谓“复者”）手持死者的衣服爬到他的房顶：“北面招以衣，曰皋某复。三，降衣于前。受用箧，升自阼阶以衣尸。”

这段记载和另外两篇称为“招魂”和“大招”的巫咒被作为证明马王堆帛画功能的依据而广为学者援引。比如，刘敦愿写道：“（古人）认为必须以衣招魂，使魂附于体，然后才能入葬，……马王堆一号墓出土的帛画之所以作T字形并且以'衣’命名，当是从这种以衣'招魂以复魄’的习俗发展而来。”（其他学者如俞伟超、余英时等亦提出相似看法。）这段文字包含着两个有内在联系的结论，被许多当代学者赞同：（1）招魂的仪式是丧礼的一个组成部分，目的是招回“死者”（dead person）的灵魂；（2）马王堆帛画是用来招魂的衣服的一种替代形式。然而，这两种结论都不准确。根据《礼记·丧大记》的说法：“唯哭先复，复而后行死事。”郑玄注：“气绝而哭，哭而复，复而不苏，可以为死事。”很明显，招魂的仪式不被视为丧礼（或“死事”）的一部分：它不是试图把灵魂招回到“死者的身体”，而是表现生者为使刚刚断气、看起来已死（seemed to dead）的家庭成员重新复活所做的最后一次努力。

这种招魂的仪式显然主要是表现孝心，而非实际上的医疗手段（余英时认为这个礼仪的象征性在于：“人死之际，生者难以相信其所爱者永逝不返。他们必须先假设灵魂的离去只是暂时的，如能把离魂招回的话死者也可复生。因此只有在招魂礼失败时才真正认为人已死去。”但他又认为，招魂“是为新近死者所举行的一系列仪式的第一项”，他因此仍把这一礼仪看做是“死事”的一部分）。不过，它的渊源却可追溯到世界上许多萨满仪式中所必不可少的一类治疗方法。这种行为揭示了一个广为存在的信仰，即疾病（“将死”是它的极端形式）是由灵魂的游离引起的，适当的处理方法是确定游魂的所在并抓住它，迫使它回到病人的躯壳（Mircea Eliade；James G. Frazer；DavidHawkes）。古代中国的招魂仪式基于同样的信仰，这一点在《礼记》和《招魂》等文献中都可看到。《招魂》的开始部分包括了一段帝和巫阳之间的对话。为了帮助一个尘世中灵魂出窍的病人，帝要求巫阳首先占卜确定灵魂的所在。他因此告诉巫阳：“有人在下，我欲辅之，魂魄离散，汝筮予之。”这说明即使该病人濒临死亡，如果他的灵魂被追回，他仍有希望复活。我们在其他文化中发现有介绍医疗咒语的类似例子。比如，根据伊利亚德（M. Eliade）的记述，哈萨克—吉尔吉斯的降神会首先要向真主和穆斯林诸圣祈祷，而布里亚特人（Buryat）的萨满要先占卜游魂的所在（V.M. Mikhailowske）。同样的，霍克斯（D. Hawkes）也引用了一位19世纪人类学家记述的一个例子：一个澳洲土著的“医人”（medicine-man）“去追赶一位将死者的游魂，并在它即将随落日消失的一刹那抓住了它。他把它用负鼠皮做成的毯子包裹带了回来，然后把毯子盖在将死者身上，由于灵魂重新附体，他终于活了过来”（这个例子原出自Frazer,The Golden Bough）。

尽管后来的解释者和操作者有时候把招魂的仪式和丧礼混为一谈，汉代的人们尚清楚地知道招魂的本义（造成这一混淆的一个原因是“死者”一词在礼书中既表示“将死之人”又表示“已死之人”）。除了上面所引的郑玄注对这两种仪式做了区分外，关于《招魂》一诗的讨论同样揭示了汉人对这类记载的理解。许多著名的汉代作家包括司马迁、刘向和王逸对该诗的意义做过推测，他们都认为招魂的对象是奄奄一息然而却还活着的人（对于这几种不同意见的总结，见Hawkes，The Songs of the South）。因此该诗可被引申为：此人蒙受社会与政治的不公正待遇而非疾病的折磨，正如王逸在该诗的前言中所说的那样：“宋玉怜哀屈原忠而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落，故作《招魂》，欲以复其精神，延其年寿。”（《楚辞四种》）这种解释的文化底蕴曾被宋代的哲学家朱熹一语道破：“荆楚之俗，乃或以是施之生人。”

由于招魂仪式的独特功能和象征意义直接牵涉到解释马王堆汉墓出土的帛画，对于本文来说极为关键的一点是把它与丧葬仪式严格地区分开来。《礼记·丧大记》很直白地表明了这种区别：“复衣不以衣尸，不以敛。”用衣服招魂，意味着这衣服象征着被招魂者的存在，它充当的是“引诱”灵魂回归的“治病”工具。而死亡则意味着这种（招魂的）努力失败了，因此招魂的衣服应该被抛弃，而不能作为敛尸之用，更不可能和尸体一起埋入墓内。所以，盖在马王堆轪侯夫人内棺上的帛画不可能用于招魂（俞伟超认为马王堆帛画即覆盖尸体的，此处又用于给死者招魂。这一论点不符合《礼记》所说的招魂之具不用于殓尸的原理。实际上，我们找不到以招魂的直接文献依据。同样，我们也可以否定把马王堆帛画看成是招魂用的“裳”以及将其定为“非衣”的流行理论。如谢柏轲已经指出，马王堆1号墓中遣册记载了不是一件，而是两件“非衣”，其尺寸亦与出土帛画不合）。但是，一个更为重要的启示是如果我们要了解帛画的名称和性质，我们就必须考察丧礼的全过程。

柩：尸体、内棺与铭

在招魂失败之后，被招魂者才被认为是永远离开了这个世界：他的阳魂从此一去不返，他的阴魂尽管还附在他的躯壳里，却不复思想和活动（关于中国古代魂魄的理论的讨论，见Ying-shih Yu，“'O Soul，Come Back！’— AStudy in the Changing Conceptions of the Soul and Afterlife in Pre-Buddhist China”）。只是在这时丧礼才真正开始（陈公柔详细地讨论了古代文献中所记载的丧礼,见《<士丧礼>、<既夕礼>中所记载的丧葬制度》）。放置在灵堂北部的死者尸体被移至靠近南面窗下的灵床。唐代的孔颖达把这种移动解释为死者从阴（北方、黑暗与死亡）转向阳（南方、光明与再生）（《礼记》）。死者然后接受供奉：侍者用角制的勺子撬开死者的嘴：把一只小凳放在他的脚下：再把盛着酒肉的各种礼器放置在他的身旁。然后，丧礼的主人——通常是死者的长子——对亲友们宣告死者亡故的消息（《仪礼》）。亲友们前来致哀，所携来的丧服或者盖在死者身上，或者摆放在灵堂里。专长于各种不同技术的许多礼仪专家也被请了进来，给死者的尸体洗浴，给他穿上一层层的新衣衫，并且不停地用新容器盛上牺牲供奉他。同时，根据《礼记》的记载，还要制作一件特别的“铭旌”（郑玄解释说：“铭，书死者名于旌。”他因此在解释《周礼》时说：“铭，今书或作名。”在解释《仪礼》时他又说：“铭，明旌也。”），上书“某氏某之柩”（《仪礼》）。这面铭旌因此象征了死者在另一世界的存在。郑玄在解释了这一仪式意义的时候说：“以死者为不可别，故以其旗识识之爱之。”在各种各样的仪式仍在灵堂举行的当儿，这面铭旌悬挂在灵屋前的竹竿上。然后，它又被移下盖在死者的灵牌上。

然而，铭旌的主要作用还是体现在随后的殡礼中。此时的仪式由灵堂移出。人们在灵堂前面已经挖好一个狭窄的土坑，称为坎或肂。把木棺放入坎中，再把尸体移至棺内。棺盖合上后，死者的铭旌就悬挂在这个临时的坟墓旁边（《仪礼》,参见马雍《长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》）。更多的亲友前来吊丧，在迎接客人的时候死者的家庭成员会表现出极端的悲痛。这个仪式和前面仪式的一个重要区别在于：死者不再通过他的身体而是通过他的铭旌得以体现，铭旌这个遗物允许生者对死者生前的存在“识之爱之”。因此，丧礼的初始就包含了两个阶段，且各有不同的目的及象征。在灵堂内的第一个阶段，死者经历了从死到再生的象征性转换：他的尸体从阴转为阳，从地上转到灵床，人们给他沐浴、穿衣，并且供上酒肉食品。灵堂外的第二个阶段象征着死者的第二次转换，即从此界到达彼界：人们给他沐浴，仔细地为他穿好衣服并捆扎齐整，然后把他放入棺木中封闭起来，死者的代表物便是他的铭旌。《礼记·曲礼下》清楚地说明了这两个阶的区别：“（人死）在床曰尸，在棺曰柩。”有趣的是，古代的尸柩两个字的写法也表现了它们之间不同的含义。根据《白虎通·崩薨》：“尸之为言失也，陈也，失气之神，形体独陈。”而柩（或匛）则是（木）框里面一个久字，“柩之为言究也，久矣不复章也”。事实上，在汉代，不仅棺内的尸体称为柩，棺木本身及铭旌也都可以称为“柩”（郑玄说：“铭旌，书死者名于旌，今谓之柩。”见《周礼》。《小尔雅》中说：“空棺曰榇，载尸曰柩。”见林尹、高明编《中文大字典》第五卷）。同样的名称揭示着尸体、内棺与铭旌之间的内在联系。

只有在认识到这些丧葬仪式和象征符号的特殊性之后，我们才能开始理解马王堆墓。多重棺木中的“内核”是由轪侯夫人的尸体、她的贴身内棺和盖在棺上的著名帛画组成的一个共同体。这与礼中记载的“柩”的组合完全吻合。死亡的女人穿戴齐整：她头戴假发，发上饰有3笄和29个头饰；双手握着绣花绢面的香囊；她的脸被两块丝织物覆盖；身体先被20层各式衣着、衾被及丝麻织物包裹，然后又被9条布带捆扎并且盖上两层棉袍（图1）。所有这些准备都一定是在尸体置入棺木之前完成的。

图1 湖南长沙马王堆1号西汉墓内棺中的遗体

 

马王堆墓有四重棺，但正如上面指出的那样，只有内棺才是在殡礼中出现的“柩”棺。并非巧合的是，内棺在用料和装饰上皆与其他三层棺材不同。三层外棺只是漆绘，内棺不仅饰以刺绣，而且还在顶部和周壁用羽毛贴饰。与其他三棺以动物和人物的“绘画类”装饰不同（见图7-10），内棺的装饰只用纯粹的几何图案（图2），与轪侯夫人衣服上的图案相似（图3），因此形成死者的另一层包裹。三层外棺没有捆扎，但是这个内棺却是由平行的带子扎住的，就像用布带捆扎死者的尸体一样。最后，帛画被放置在内棺的顶部，把“柩棺”与其他三个棺分离开来。

图2 湖南长沙马王堆1号西汉墓内棺盖上的装饰

图3 湖南长沙马王堆1号西汉墓出土丝织物纹样

 

许多学者已经令人信服地辨认出马王堆帛画即为铭旌（湖南省博物馆、中国社会科学院考古研究所：《长沙马王堆一号汉墓》；安志敏：《长沙新发现的西汉帛画试探》；特别有说服力的是马雍《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》。余英时否定这一看法，称：“不论从定义或是出土品来说，铭旌都应该题有死者名字，因此令人不解的是安志敏和马雍仍认为（马王堆1号墓和3号墓出土的）两件没有题铭的帛画是铭旌。”确实，甘肃出土的两件铭旌都题有死者名字，因此与马王堆帛画有别。但如我在上文已经解释，“铭”和“名”二字在汉代可通用。既然铭旌的主要功用是“以明死者”，书写姓名和绘画肖像均可达到这一目的。除马王堆1号墓和3号墓出土的两件帛画铭旌外，另外于山东金雀山9号墓出土的一幅帛画也可定为铭旌。此外另有一根据可以支持把这五件作品归入一类：在这些作品中无论是死者的名字还是死者的肖像均出现在画面上方的日月之下）。除了马雍在他的优秀论文里所举出的丰富的文献和考古学的论据之外，下述两点可进而证明这个推论。首先，作为铭旌（而非死者的其他象征物，比如招魂的衣服和灵牌），它与死者一起埋葬。其次，顾名思义，铭旌代表着棺材中的轪侯夫人。唐代的贾公彦在《仪礼·士丧礼》疏中说：“铭旌表柩不表尸。”帛画的放置具有同样的象征意味：放置在内棺上的帛画，其上部对着死者的头，因此是（通过棺盖）覆盖着轪侯夫人的柩（尸体）。我们从而可以理解为什么铭旌会被认为是死者尸体的替代物，为什么铭旌的中心会绘上轪侯夫人的画像。

帛画：死亡及死后

上述马王堆帛画在葬仪中的特殊功能和象征意义，为我们释读帛画的内容提供了最关键的线索。研究者通常把帛画分为两部分或三部分（关于这些不同看法，见Michael Loewe（鲁惟一），Ways to Paradise。鲁惟一自己将帛画画面分成两部分，其方法与商志和马雍相近）。不过，从纵的方面看，它实际上包括了四个部分，被三个平行的“地平面”（如图4箭头所示）分开。作为帛画的内部分界，这些平面界定了不同的存在空间（realms of beings）（谢柏轲在其讨论关于帛画的种种观点时也采用了这个“四分法”）。所有的释者都把帛画正中间（自上数第二个单元）的主要人物视为轪侯夫人的“肖像”，还有一些研究者正确地指出这个“肖像”是一般铭旌上死者名字的替代品（马雍）。但是我关心的是在这样一种礼仪背景中“肖像”的意义所在。在我看来，这种“肖像”的概念——如果我们可以在这种情况下使用这个词的话——必须仔细地与我们]惯常理解的表现一个活人的“肖像”艺术区别开来。如前所述，铭旌代表了“柩”或者说“永远的家”（permanent home）中的死者。如是，铭旌正中的轪侯夫人“肖像”目的是表现她在死后的永恒存在，而非生前的暂时存在。其意义在于希望通过这幅肖像使死者永存，使生者“识之爱之”。

图4 湖南长沙马王堆1号西汉墓铭旌

 

有许多证据可以支持这种解释（除文献依据外，帛画的一个细节也可证明轪侯夫人的肖像所表现的是她的“柩”。图中这个肖像正下方绘有一个饰回纹的木板。由于其所饰花纹，这个板肯定不是表现一个台阶或通道。更可能的是，所表现的是楚墓中常见置于尸体下面的“笭床”或“椑”，是一个透雕花纹的长方形木板。出土实例见湖南省荆州地区博物馆：《江陵雨台山楚墓》），其中最重要的是轪侯夫人“肖像”与其下部画面（下数第二单元）的关系。这个画面所描绘的是一个献祭的场面（图5）：三个大鼎和两个壶摆在近前的地面上；在这些礼器之后，七个人排成两行，恭敬地朝向中间的一个物体拱手而立。有些学者提出这件放置在低矮的案桌上，且有图案外表的物体应是轪侯夫人的棺材（这个看法首先由沃森（William  Watson）提出，后由鲁惟一加以发展）。但是它并非一个长方形的盒子，而是有着一个柔软圆滑的扁平外观。因此，我认为它很可能是礼书中所描述的放置在灵床上被衣物和尸巾覆盖起来且以酒食祭献的死者尸体。换言之，这个画面表现的是躺在灵堂中、装殓以前的轪侯夫人，就像《礼记》所说的那样：“在床曰尸”。

图5 湖南长沙马王堆1号西汉墓铭旌上的祭祀场面

 

帛画最上和最下两个部分进而为中间的“肖像”和“祭献”场面构成了一个宇宙空间：多数学者同意这两个部分分别代表天界（heaven）和地下（underworld）。天之门被两个守门人和一对豹子把守；屈原在《招魂》中把他们称为“阊阖”——即“天门”——的守卫者（Hawkes）。天界的中央是一个身分不明的主神，太阳和月亮分别安置于两侧，象征着宇宙中阴阳两种力量的对比和平衡（孙作云对帛画这一部分有详细分析，见《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》；另见MichaelLoewe，Ways to Paradise）。把帛画最下部画面认定为“地下”的看法不易致误：该部分中的所有形象，包括两条大鱼（水的象征），站在鱼背上的中心人物（土伯？），蛇（地府之物），及画面下角的一对“土羊”，都说明这一空间是阴曹地府。因此这上下两个部分使我们想起司马迁记述的秦始皇陵地下墓室的情况，即所谓“上具天文，下具地理”（《史记》）。与始皇陵地宫的设计一样，马王堆帛画所表现的也是一个微观的宇宙。

尽管学者们关于帛画中许多图像的认定存有共识，但是关于它们之间关系的解释却存在严重的偏差。占主导地位的看法是认为整个帛画表现了升仙思想：不论是认为这幅画所表现的是轪侯夫人升仙的过程（这个看法可以以孙作云《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》为代表），还是认为她已经生活在以两条环绕着她的龙所形成的壶状蓬莱仙岛（这个看法首先由商志在《马王堆一号汉墓“非衣”试释》中提出，后由鲁惟一加以发展），画面所体现的都是对不死的追求。这些解释已经受到了俞伟超先生的批评，他认为“在先秦典籍中，升仙思想找不到明显踪迹。它只是到汉武帝以后，尤其是西汉晚期原始道教发生以后，才日益成为人们普遍的幻想”。然而，俞的推论是以现存的文献为根据的，我们尚不能排除这样一种可能性，即升仙的概念早在西汉前期已经流行，只是还没有形成理论。我反对马王堆帛画“升天”说的主要原因是这种理解与构成当时招魂和丧葬仪式的基本信仰有冲突，我称这种信仰为对“幸福家园”（happy home）的执著和幻想。根据这种信仰，死者最安全的地方是他的坟墓，正如家是生者最安全的地方一样。而天上则被视为极端危险的所在，《招魂》这样描述道：

 

魂兮归来，君无上天些，虎豹九关，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豹狼从目，往来侁侁些，悬人以娭，投之深渊些；致命于帝，然后得瞑些。归来归来，往恐危身些!

 

还有，把帛画视为“升天”的解释常常基于“叙事性绘画”（narrativepainting）的概念，而这种艺术形式在西汉早期绘画中尚不存在（关于汉代画像的构图语汇，见拙著The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early ChinesePictorial Art中对“情节式”与“偶像式”画像的讨论。王逸说屈原的《天问》是受一宗庙壁画所描绘的神话故事的启示。即使我们采取他的说法，这类壁画仍可以是单幅“情节式”的作品，表现一个故事的高潮或把几个情节聚合于一个画面之内。这两类表现方法为汉画中之大宗。乔纳森·查维斯（Jonathan Chaves）曾提出洛阳烧沟61号墓中壁画包括“二桃杀三士”故事的连续画面。但这个说法尚需证明。在中国艺术史上，贯联多个画面的连续故事画只是在六朝时期才出现，如传顾恺之的《洛神赋图》）。马王堆帛画以及许多汉代丧葬艺术品的构图原则并不是“叙事性的”（narrative），而是“相关性的”（correlative）。属于后者图像的组合是基于它们之间的概念性的联系（conceptual relationships）。通过这种方式，古代中国宇宙观中的基本的二元结构（dualistic structure）被转换为视觉形象（关于对汉代以前中国艺术和思想中二元结构的讨论，见K. C. Chang（张光直），“Some Dualistic Phenomenain Shang Society”。类似的静态结构也见于武梁祠画像，其项部饰祥瑞，两边山墙分别刻东王公和西王母，三壁上表现一部人类历史。见拙著The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early ChinesePictorial Art）。马王堆帛画是这种构图的典范，我们发现它包含许多在纵横两个方向上都相互关联的“对子”（pairs）。除了沿构图中轴对称分布的许多“镜像”（mirror image）以外（包括龙、天马、豹、天门的守卫者、飞天、龟、猫头鹰、鱼和“土羊”），太阳与月亮相对，太阳里的金乌与月亮中的蟾蜍相对。帛画自上而下的四个部分同样组成了两个对子：天上与地下相对，轪侯夫人的柩（即她的肖像）与她的尸（即在祭献时的她的尸体）相对。这后一组形象被一对龙既联结又分开：双龙盘结成8字形，为死者的两种形象创造出两个相联结的空间。这一分析使我们认识到帛画的主题：在宇宙的背景下它描绘了死亡，也寄托了重生的愿望：葬礼之后，轪侯夫人将生活在她地下的“永恒家园”（除去画在中心线上的形象以外，帛画中绝大部分形象是成对出现的。一个例外是以双手托月的一个女性人物。论者多以此为嫦娥，如孙作云《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》。但王伯敏和琼·詹姆斯（Jean James）指出由于中国古代思想中灵魂与月亮的密切关系，这个形象所表现的应该是轪侯夫人的灵魂。可以支持这个观点的是，这一形象不同于轪侯夫人儿子的马王堆3号墓所出土帛画，该画中相应部位所绘的是一男子形象。但是这两位学者没有解释为什么3号墓帛画中的“灵魂”形象并没有画在月亮旁边）。

外棺：地下的保护和不死的仙境

如前所述，马王堆汉墓有四重大小依次递减的套棺（图6），木棺在类型学上的相似性往往使学者们把它们放在一起研究（史为；俞伟超）。但是我在上面的讨论已经提出，由于内棺在丧葬仪式中的特殊功能，应该把它与其他三重外棺区分开来：只有内棺才被称为“柩”，并且出现在“殡”礼中。殡礼之后，人们把这个盛有轪侯夫人尸体并且覆盖着铭旌的内棺装入其他三个外棺中，形成葬礼（funerary procession）中所陈列的套棺。

图6 湖南长沙马王堆1号西汉墓套棺

 

有人可能设想，为了便于人们瞻仰，最外面的一层棺大概会非常奢华，然而事实并非如此。这重棺的表面除了一层黑漆，别无其他任何装饰。黑色的象征意味很明显，在汉代，黑色与北方、阴、长夜、水和地下相关，而这一切概念又都与死亡联系在一起。“玄”或“黑”是许多丧葬用语的组成部分，比如“玄宅”、“玄宫”（坟墓）、“玄庐”（茅草搭成的灵屋）、“玄壤”（地府）、“玄灵”（鬼魂）和“玄包”（深藏）等等（《说文》以玄为北方之色。关于“玄”的其他意义，见《中文大字典》，第6卷）。对那些参加轪侯夫人的葬礼或旁观的人来说，这最外一重的黑色棺材是他们惟一所能看到的物件。庄重的黑色意味着把死者与生者永远分开的死亡，也意味着这个黑色外棺之内的第二、三重外棺表面的华丽图案，并非为了在送葬仪式中被人观赏，而仅仅是为死者设计制作的。

第二重外棺的基本颜色也是地府之色——黑色；但是其上绘有云纹和栩栩如生的神怪动物形象（图7）。造型优美的卷云纹暗喻着宇宙中固有的生命之力——气（关于汉代“气”的概念和艺术表现，见拙文“A Sanpan Shan Chariot Oramentand the Xiang-rui Design in Western Han Art”，译文见《三盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像》）。神怪们则保护着黑暗世界中的死者（孙作云在其《长沙马王堆一号汉墓漆棺画考释》中对这些形象做了讨论）。它们的形象可以分为两大组，一组是“保护者”的形象（图8），主要是带角的地下灵怪，或射箭或操矛或与公牛搏击，也有的在擒鸟吞蛇。人们相信鸟与公牛是不祥之物，而蛇更对墓中的尸体有着极大的危害。第二组的主题数量较少，大概可以称为“祥瑞”形象（图9），包括羊（祥）、舞者和乐者、九尾狐、骑鹿仙人以及“鹤呼吸”等等。惟一不能归入这两类的一个形象出现在木棺前部、图案下边正中的地方。这是一个很小的人物，其发型说明她是女性（图7箭头所示）。画者只描绘出她的上半身，似乎是刚刚进人这个画面。孙作云根据这些特征把这个形象视为轪侯夫人的另一幅“肖像”。如果这个意见正确，那么该图所表现的是轪侯夫人处于刚刚越过死亡的大限，正在进入地府（underground world）的一瞬间。她所进入的世界由“保护者”把守着并得到“祥瑞”的保佑。

图7 湖南长沙马王堆1号西汉墓第二重棺前部装饰

图8 湖南长沙马王堆1号西汉墓第二重棺上的“保护者形象”

图9 湖南长沙马王堆1号西汉墓第二重棺上的祥瑞图像

 

接下来就是直接套着覆有铭旌的内棺的第三重外棺。它有着鲜艳的红色外表，红色意味着阳、南方、阳光、生命和不死。关于红色与不死世界之间联系的证据很多，如《山海经·西山经》中说：“南望昆仑，其光熊熊。”并非巧合的是，带有三个山峰的神奇的昆仑山是此棺的表现中心，两侧绘有龙、神鹿以及其他的神异和不死之物（图10）（曾布川宽将这几个形象定为昆仑）。即在汉代以前，昆仑已经成为不死的主要象征和人们的渴望之地（关于昆仑神话的发展演变，见拙著The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art）。生活在长江中游的屈原在其著作中经常提到昆仑，把昆仑的三峰称为玄圃、阆风和板桐。恍惚中他觉得他来到了这个神奇的地方：

 

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

 

然而，他的追求到头来却是一场空：

 

朝吾将济于白水兮，登阆风而緤马。 忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。

 

图10 湖南长沙马王堆1号西汉墓第三重棺前部及左侧面装饰

 

屈原生逢乱世，不死之山只能给他一个虚幻的希望。汉代的人们却要乐观得多，他们相信一旦达到昆仑之巅便能永远幸福快乐。昆仑的形象也日臻精巧。据马王堆汉墓建成之后不久编著的《淮南子》一书记载，神奇的昆仑山不仅有神异的动物把守保护，而且还有不死之树长生，不死之水长流。此书的另外一段这样写道：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”这里所描写的昆仑仍与人可不死的古老观念相联系，而马王堆漆棺所描述的昆仑却表示了一种新的信仰的出现，即成仙的欲望也可以在死后实现（关于中国古代升仙观念的演变，见拙文Beyond the Great Boundary：Funerary Narrative in Early Chinese Art。译文见《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》）。

总之，马王堆1号汉墓的三重外棺为死者营造了一系列不同的空间。第一重即最外一重把她与生者分离开来，第二重代表了她正在进入受到神灵保护的地府，第三重一变而为不死之仙境。这些套棺的独特设计不见于古代典籍记载，大概反映了汉代早期丧葬艺术中出现的新因素（关于棺饰的记载，见《礼记》）。根据它们的设计所反映的思想，躺在这些彩绘套棺中深处的死者——轪侯夫人“居住”在这些不同的领域，既已摆脱了邪魔的侵扰，也已达到成仙不死之境。

椁：阴宅

根据古礼，殡之后，葬礼转移到坟墓进行。冢人已经挖好了墓穴，死者的家属要在那里举行一个简短的仪式（见《仪礼》、《礼记》）。死者的长子站在墓穴的南方，向着北面这样许愿：“哀子某，为其父某甫筮宅。度兹幽宅，兆基无有后艰。”筮人许诺后，长子要很快地检查一下建椁用的木料。他还要检查随葬品，主要是放在椁中的日用品和食物。这一套礼仪表明椁，而非墓穴或套棺，才是为死者专门设计和建造的“阴宅”（曾侯乙墓的布局和陈设也反映了同样的意图。此墓东室为椁室；随葬的8个年轻妇女似是乐人或服侍墓主的起居。盛放武器和车马具的北室似为武库。西室中随葬了13名妇女，应该是象征妻妾居住的后房。陈列着钟磬和礼器的中室代表侯门中的正房）。

与预先在作坊里制作的套棺不同，椁是在墓穴里面筑构而成（图11），就像房子是在选定的地点建造一样（史为）。轪侯夫人的椁的建造至少包括六个步骤（图12）：（1）在墓穴底部纵向放置三根粗壮的垫木；（2）在这些垫木上建造一个长5.5米、宽3.65米、高2米的大木箱；（3）把这个大箱分为五个长方形的小箱，一在中，其余四个分置四边；（4）把随葬品放入四个边箱中；（5）把套棺（死者的尸体已在其中）放入中箱；（6）封顶。这意味着在死者前来居住之前，富丽堂皇的阴宅已经在土穴中建筑完毕。椁的象征意义解释了马王堆1号汉墓的一个重要现象：除了轪侯夫人穿的衣服和一些有明显巫术功能的物件以外（这些发现于第三和第四层棺之间的物品包括一面铜镜和69个桃木俑或桃符。如发掘报告所称，这些物品的主要功能是避邪和保护葬于第四层棺中的死者），几乎所有的随葬品，包括一千多件日用品和食品都是在椁箱中发现的（图13）。不仅如此，椁箱中还出土了写在312片竹简上的这些随葬品的清单——遣策。尽管随葬记录上的物品与实际出土的随葬品不完全吻合，但这种不吻合为我们研究该墓反而提供了额外的材料：可能遣策记录的物品是计划中随葬用的，而出土的随葬品则是死者阴宅的实际装备（根据发掘报告，遣册中常夸大随葬品的尺寸和数量，所提到的一些明器并未在墓中发现，但墓中存在的一些礼品、木俑和衣服又不见于遣册）。

图11 湖南长沙马王堆1号西汉墓平剖面图

 

图12 湖南长沙马王堆1号西汉墓木椁

 

图13 湖南长沙马王堆1号西汉墓木椁中的随葬品

 

在放置随葬品的木椁边箱中，北箱模拟住宅中的内寝。丝幕挂在四壁，竹席铺在底部，饮食器和矮几放置在中央。该箱西部则是卧室用品和家具，包括奁盒、绣枕、香囊和彩绘的屏风。东部是着衣或彩绘的木俑，包括舞者、乐者和轪侯夫人的内侍。这些偶人与木椁东、南边箱出土的墓俑不同，后者是由两个称为“冠人”的家臣所率领的仆佣形象（高明认为这两个男性俑表现轪侯家家丞）。东、南边箱连同西边箱因此代表了整个家庭及其财产。大部分的日用器具和食品藏在相当于三个贮藏室的这三个边箱里，包括154件漆器和48件陶器，其中许多盛有熟食和酒：48个布包、干粮、药和用泥仿做的日用品：40篮假钱以及管弦乐器。

尽管所有的随葬品都是为了死者阴宅中的日常生活所备，但食品是其中最重要的组成部分（这一现象支持余英时的论点：由于“祖先的灵魂会因为缺乏祭祀的食物而加速消散”，因此“古代中国人对其死去祖先的饮食欲望极为注意”）。遣策记录的三分之二以上的随葬品与饮食有关，而且无论是原料或烹调方法都相当讲究。更有意义的是，墓葬的建造者虽然没有把遣策所记的一些物品放置墓中，但遣策所记的几乎所有的饮食品都确实在椁箱中随葬，包括10种粮食和20种不同的肉类制品；7种主要的肉——牛肉、猪肉、羊肉、马肉、鹿肉、狗肉和兔肉，每种都有13种不同的烹调方法。这些随葬品支持了余英时的论点：“就日常所需这一点说来，在死者与生者之间没有一条明确的界线。”（关于遣册与出土实物的比较，见湖南省博物馆、中国社会科学院考古研究所：《长沙马王堆一号汉墓）轪侯夫人的阴宅因此反映出《招魂》所生动描述的人世间的“家”的景象：

 

室家遂宗，食多方些。稻粢穱麦，挐黄粱些。大苦咸酸，辛甘行些。肥牛之腱，臑若芳些。和酸若苦，陈吴羹些。胹鳖炮羔，有柘浆些。鹄酸臇凫，煎鸿鸧些。露鸡臛，厉而不爽些。粔妆密饵，有餦餭些。瑶浆蜜勺，实羽觞些。挫糟冻饮，酎清凉些。华酌既陈，有琼浆些。归来反故室，敬而无妨些。 

结语：中国美术史上的马王堆1号汉墓

《礼记》的作者们认为，埋葬死者要能“衣足以饰身，棺周于衣，椁周于棺，土周于椁”。尽管这种情况在许多墓葬包括马王堆1号汉墓中司空见惯，我还是希望通过解剖它的“层次”——这些层次与葬礼的各阶段相关，而且还反映出当时关于死后的复杂观念——去理解这种独特的埋葬方式。我们已经看到，丧葬的三个主要层次——“内核”、三重外棺和椁，是渐次在葬礼中完成和使用的，其设计与装饰所表现出来的信仰和价值也大相径庭。

墓葬的内核保护着轪侯夫人的尸体，这种保护既是实际的也是象征性的。在死者的尸体被衣衾层层包裹并仔细地密闭在内棺中时，她的形象则被保存在她的铭旌上。实际上死者在铭旌上有两种形象：一个代表她的尸体，另一个描绘了她在阴间的永恒存在。三重外棺组成第二个层次。不同的图案和色彩分别把第二、三重外棺表现为阴间和不死之境，而最外一重的全黑外棺又把这些境界与人世隔离开来。黑棺之外盛满各种随葬品的椁摹仿死者生前的居家。在这些层次界定以后，我们就可以以此去判定马王堆1号汉墓在中国美术史上的位置：我们可以把它与年代早于或晚于马王堆的墓葬比较，看看哪些方面是古代传统的继续和变异，哪些是创始性的，而哪些将发展为新的墓葬艺术形式。

为死者在地下安“家”的观念由来已久。即使在史前，饮食品及各种日常用具也常常被随葬墓中。保护死者的概念也可追溯到上古：商代王陵殉葬的武装兵士便可能是王陵的保卫者（李济），而东周墓葬出土的彩俑也常用来保护坟墓和棺木。灵魂的概念也不是汉代的发明。正如余英时所说：“死者的灵魂与人一样有意识的观念，已经表现在商周时代的祭仪中。”同样的观念一直持续到了公元前5世纪并且表现在曾侯乙墓棺木的装饰上（一件这类陶棺标本发表于东京国立博物馆《黄河文明展》），上面的彩绘窗户可能代表死者灵魂的出入口（图14）。还有长沙出土的两面东周晚期的带有死者肖像的彩绘帛画，也都先于马王堆帛画（关于对这两幅楚帛画的介绍，见黄文昆《战国帛画》）。最后，有关骊山秦始皇陵墓的记载，说明至迟在公元前3世纪，人们已经开始把坟墓营造成一个微观宇宙。

图14 湖北随州战国曾侯乙墓棺前面及左面的装饰

 

马王堆1号汉墓继承并发展了丧葬艺术中的这些传统因素。椁模仿了当时贵族的居家；死者的肖像和宇宙融入同一幅帛画；先前静态的保护神活灵活现地出现在巨大的阴间画面中。但更重要的是，该墓还包含一些前所不见的新因素，比如第三重外棺的不死之境和帛画上的许多母题。这些新的形象修正也丰富了传统的主题，通过这种方式，该墓兆示着把不同信仰融入单一墓葬的愿望的出现。然而，这种融合是通过增加棺椁的层数，而不是在概念之间建立逻辑关系的方式完成的。这样形成的墓葬是“多中心”的一个结构。马王堆墓中的死者实际有四个不同的生存空间：宇宙、阴间（under world）、仙境和阴宅（underground household）。这些范畴之间的关系并不清楚，我们也很难判定死者到底居住在哪个地方。似乎是为了表达生者的孝心和讨好死者，坟墓的建造者提供了他们所知道的一切关于死后的答案，但却并没有把这些答案连缀成一个完整的系统。

墓葬的多中心趋向标志着马王堆1号汉墓在早期中国丧葬艺术中的过渡性质。这并不是说它预示着一个关于来世系统的神学解释的出现——这个目标在佛教传入以后才最后达到。相反，它所预示的是下一时期墓葬设计者所面临的最重要问题：通过把马王堆1号汉墓的分散层次联结为一个单一的图像，后来的设计者似乎就能够对来世做出连贯的解释。这里只引一个说明这个发展的例子。四川简阳鬼头山新发现的一个石棺上的榜题解释了石棺上的画像（图15）（雷建金、赵殿增、袁曙光）。门阙被称为“天门”——灵魂进入来世的入口。其他一些形象——包括宇宙神伏羲和女娲、太阳和月亮、四神（龟、龙和白虎）——把这个石棺转换为死者的宇宙。第三组母题是不死的符号，包括对弈的羽人（题为“仙人搏”）和骑马的仙人（题为“先人骑”）。第四组形象代表着财富：二层楼的建筑“太仓”供给死者（还有石棺上雕刻的人物、动物）无尽的食物（“此上人马皆食太仓”铭文在汉墓中常见，其意为墓中所有刻画或陈设的人物动物均可以在太仓（此处指最大储藏粮食的地方）中取得食物）；白雉、桂铢和離利（兽）代表三种基本的瑞兆，即鸟、树和动物。所有这些因素都与马王堆1号汉墓的各部分相关，但在这里它们相互混合而把石棺转变为一个单一而又一致的来世（关于四川石棺的装饰规律，见拙著“Myths and Legends in Han FuneraryArt：Their Pictorial Structure and Symbolic Meanings asReflected in Carvings on Sichuan Sarcophagi”，译文见《四川石棺画像的象征结构》）：在黑暗之地，太阳与月亮依然熠熠生辉，阴阳调和；死者的灵魂不受饥寒的煎熬；更重要的是，死者已经跨过天门，他或她已成为永恒乐土的一分子。

图15 四川简阳鬼头山东汉石棺上的装饰