东方艺术-书法|龙友/风樯阵马不可羁——试析米芾的书写习惯与其书法艺术特征的相关性

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国内统一刊号CN41-1206/J

主编：谭振飞

原载《东方艺术-书法》

2016.8下半月

风樯阵马不可羁

——试析米芾的书写习惯与其书法艺术特征的相关性

龙友

米芾生平及其在书史的地位，本文不再赘述。宋高宗曾对其书法作过一番评述说： 

米芾得能书之名，似无负于海内。……然喜效其法者，不过得其外貌， 高视阔步，气宇轩昂，殊未究其中本六朝妙处。【1】

这段近时的评述间接告诉我们：对书法传统的观察和学习不能仅仅停留在表面，应力改只“求外貌”而“不究妙处”的习惯；宋高宗发表评论时，距米芾去世尚不到百年的时间，【2】从他的语气中可以知道， 时人对其书法的认识或因受到各种条件的限制已然变得有些模糊。如今，获取相关资料及阅读作品的条件不断提高，为米芾研究的深入细化提供了方便。我们凭借细致的分析，将独特的现象作为起点，试着还原米氏书写的真实情状【3】，这当然需要运用合适的联想和推测。长期以来，人们面对古代书法作品时，因崇敬而产生的迷信成为接近作品真实的一道屏障，“整体植入”【4】式的训练被广泛接受，这直接导致了宋高宗所批评的那种现象的产生。所以，对古代作品的选择性临习甚至对其“经典性”的怀疑十分难得，但前提必须是对作品中所有的内涵有清醒的认识。每一件书法作品都是作者的书写技能、习惯及情感等因素的有机合成。绝大多数书写的动作系统都包含有形和无形的动作，它们交替进行，缺一不可，由两种动作透出的信息也自然形诸于外，直接影响到线条的形状与力量等。【5】反言之，外在的形式成为分析无形动作或者书写者运动习惯、节奏的重要依据。德国画家马克斯·贝克曼【6】在形容他的创作时说：

我在寻找一座从可见事物通向不可见事物的桥梁，正象那位著名的犹太神秘哲学家所说的：“如果你想捕捉到无形的东西，你就必须尽你所能地深入到有形的事物中去”。【7】

贝克曼的自述提醒我们，若想通过作品外在形式“捕捉”其中所有的内涵，那就“必须尽你所能地深入到有形的事物中去”，这有形的事物不仅包括作品，还有文献。由此回到米芾的作品，不禁要提出许多疑问：文献里所谓的“风樯阵马”、“沉着痛快”【8】到底应如何对应其作品的形式？精熟的书写技能与情感存在怎样的联系？其作品的艺术性是否与他的书写习惯存在某种联系？

赋予线条以生命与情感是书法创作的一项重要内容，而古代书法家尚处在日常书写的氛围之中，他们往往不会过多主观的控制书写的细微差异。从另一角度而言，可以将线条看成是书写者施力于毛笔在载体上所呈现出来的一种痕迹，即笔迹。他们在有意无意之间，将情绪寄托在形态各异的日常书写中，毛笔每一次运动的痕迹都可能与书写者的精神生活紧密联系在一起。【9】现代笔迹学同样认为：笔迹的形成是书写技能与书写习惯共同作用的结果，然而这两者始终和日常书写的训练关系密切。【10】将“笔迹”作为一种动态痕迹进行研究，以其形成的动作要素、方式及内在的规律特点为对象，对书写技能与书写习惯特性进行解析，是笔迹学研究的重要论题。但上升到形式美的书写是由“敏感而训练有素的人，通过长期的选择、适应”，“把精神生活中的某些内容寄托在特定的线条和抽象的空间中”，进而“对具有个人风格的抽象空间进行塑造”。【11】它的前提必须是长期的选择和适应，这正是书写习惯的形成过程。邱振中曾以大卫·弗兰德就绘画中的“主导动机”及“亚动机”概念对八大山人的“绘画与书法的空间问题”作了极有价值的研究，【12】这种研究方法为深入解读经典作品、分析艺术家个体形式特征提供了重要的参考。任何一位经过日常书写训练的人和米芾一样都具有一套完整的书写体系，亦具独特性和唯一性，但在形式及内心生活的联系上存在差异。邱振中在文章中说：

我们可以由一件作品的分析进入到对一位艺术家全部作品的分析，从而从一个新的角度对一位艺术家进行研究，……并由此重新讨论与书法艺术性质有关的问题。【13】

对经典作品的模拟可以获得重要的书写经验，但对作品中所隐含的整个动力系统与一切情感内容要有足够的把握，犹如米芾作品的所有信息分布在每一个细节之中。接下来，必须对其作品相关的问题作深入的分析，才可以回答之前所提出的疑问。关于其书风的形成，已有学者做过较为细致的研究，不作为本文的重点。【14】现在，首要解决的应当是米氏书法形式特征的生成机制问题，即其在长期的日常书写中逐渐形成的书写技能、习惯，以及书写条件、姿势和动力模式。【15】

米芾所处的时代，文字的书写方向及叙事顺序已经完全确立下来，笔迹自右向左“左行直书”的方式已经固定，【16】这成为他书写习惯及方向偏好的最大限定条件。高型家具使书写姿势分成附着式动作和高悬式动作两大类，还不可排除其他临时性的条件限制。【17】纵观其存世的书法作品，一个独特的现象不容忽视：单字轴线及行轴线的弧形斜向摆动。这与王羲之部分作品有相似之处，但远比王书夸张而又有极稳定的规律，甚至于形成一股“习气”。

图1 米芾·章侯帖    图2 米芾·珊瑚帖

现藏上海博物馆的《章侯帖》【18】( 图1) 共四行，寥寥十六字。整体自然疏落，绝无半点摆布，绵实的线条中蕴含着不同寻常的力量，通篇无一字作正局，字势的动荡确实令人感到沉着而痛快。第一行“芾启，要恶札，是”六字呈左上至右下倾斜排列，与纸右边缘形成明显的夹角。从“芾”到“札”五字的连缀轴线中有明显的左弧倾向。【19】因行轴线过于扭曲，如果按照这一轴线角度继续书写，那“是”字右边则将接近甚至超出纸边，这时，书写节奏必须打断，只有重新调整“是”的方向才能完成正常的书写并达致整行的平衡。但无论如何，这一行还是没有离开整个弧形的区域，因“是”字的微调而导致行轴线下端而略向右弧，使整行显现“S”形摆动。第二行“甚、字”在方向上依然与首行保持高度的统一。“甚”字右边长竖笔与“字”字“子”部中心轴线连接组成一个非常完整的左弧形。五个较长的横向笔画一律向右上倾斜，进一步加剧了字势的右攲，第三行“批”字左部出现了将方向朝反面调整的动机，这样细微的变化正可以看书米芾在书写中已经在潜意识里意识到行轴线的过度倾侧，然而“及”字末笔的下拉，又把本行的书写回归到之前的节奏。写到末行时，又极意调整，使行轴线回归到垂直状态，看似垂直的行轴线中却隐含了四个向左倾侧的单元轴线。这样看来，似乎有一种顽固的习气在主导着他的书写，当他挥洒之时总难以隐藏这股“习气”，抑或是他本人早已经习惯并完全默认了这种形式，因为他们是不会将自己并不满意的书写呈现给对方的。《章侯帖》的这种情况在米芾所有的书写中是否为一次偶然？

细审《珊瑚》（图2）、《复官》二帖【20】，其行轴线“S”形摆动的形式非常稳定。《珊瑚帖》首行前半因尚未进入状态，左右摆动不定，且点画经意，颇见经营。写到“天王上有”四字便显现左弧连接轴线。第二、三、四行每至下端二三字则出现向左调整的痕迹，故而呈较平缓的“S”形摆动。试想，当米芾端坐案前，想到喜得心爱之物，心情自然非比寻常，第一行的跳跃性节奏几乎完全告诉他当时是怎样激动不已。当他叙述完今日所得的几件古画后，另有一件特别的藏品要隆重介绍，于是顺手画下了新获的珊瑚图样，并顺势以淡墨写下倾斜的“金坐”二字。为了进一步明确他的意图，故在第五行下端开始用较大的字写下“珊瑚一枝”四字，导致作品中段显得拥挤。他画珊瑚时也许并无写字的打算，也没有预留足够的空间，但是情绪的无法控制使他只好的狭小的空间里尽力摆布，硕大的四字打乱了整体的节奏。“珊”字的倾斜已经让“瑚”字无法放置在同一轴线，否则便与上一行严重抵触。又一次出于潜意识的调整，使“瑚”字只好临时改变方向，两个巨大的字在作品中段跳跃，显得“貌合神离”。书写“一枝”二字时，空间的局促致使“一”字抬高到纸面的最上端，“枝”字也只好在有限的空间里穿插，显得逼仄奇怪。书写姿势与纸张位置成为书写的主要限定条件，二者的相对固定使手部的运动范围同样受到限制。《珊瑚帖》的宽度为47.1 厘米，如果将纸张平放在与身体平行的中间位置，右手的书写运动范围正好可以从头至尾覆盖整个纸张，即便不拖动纸面或者移动身躯。当他在纸张左上狭小空间写下一首七律诗时，手部已经离开它较好控制的范围而伸展到身体的左侧；写到末句时，行轴线的垂直已很难控制，“色”字几乎快要和上一行的“恩”字并合，“笔头花”三字必须重新调整位置，但行轴线向左倾侧已无法改变，因为早在书写“金坐”二字时已经如此。以肘部作为书写运动半径的圆心，带动小臂与腕部的自然摆动，形成弧线运动，纸张的频繁移动又势必影响书写，以行或字组为单位的轴线向左突出在所难免，重现《章侯帖》中的现象并不奇怪。

图3 米芾·复官帖 图4 米芾·粮院帖（局部） 图5 米芾·张季明帖

图6 米芾·吾友帖（局部） 图7 米芾·德忱帖（局部） 图8-9 米芾·翰札九帖

《复官帖》（图3）【21】墨色及章法率意天然，大小错落，浓淡相间。首行相对平正，第二行开始则明显出现方向不定的摆动。中间数行一直处于反复调整的状态，但字组的左弧形行轴线都较突出，第二行“明”字开始左弧形轴线逐渐明确，如果顺势延长该行轴线则将与首行轴线交叉，此时必须迅速断开，自“有”字重新在左侧书写；因弧线运动无法克制，“司自检”一组又与前三字如出一辙，位处中段的“有”字只是起着两个弧形运动之间过渡的作用。第三行“举”字顺着前一行的笔势写完，轴线严重向左倾斜，并且竖画因快速回腕而向左上弯挑，毫无避忌。“告”字另起一笔，以向右倾侧的字势开启新的节奏，与“不、下”二字形成一个新的左弧形轴线。这种现象在第四行“自明托”，第五行“词与公同”及第六行“今不见”等处相继出现。从第八行开始左侧的书写，所呈现的弧形轴线与前面略有不同，频繁的调整变为整行的弧线运动。该帖的宽度也在50 厘米左右，左侧的书写运动已不象前半段那样，手部离开了身体自由操控的区域，运动空间的狭小导致了行轴线的简单化。恰恰因为简单，而使作品结尾处获得了统一的效果，与前半部分的跳动不羁互为映衬。或许在其挥写之际，没有或者根本不考虑这些的视觉形式的问题，只是按照自身的运动习惯完成一件可供交流之用的书札而已，他自己也只能以“刷”这样再平常不过的动作来形容自己的书写。然而，后世的追随者因为深度的迷恋和“整体植入”的传统学书观念，对这种形式深信不疑，并将此视为米氏书法最重要的形式美感。他的另一件重要作品《蜀素帖》，是在织有界栏的绢素上完成的，明确的界限就像一把标尺，严格限定了书写的轴线运动；而米芾书写时却熟视无睹，一个个字组在有限的空间里反复呈弧形摆动，形成诸多“S”形行轴线，也许正因界栏的辅助作用，书写更可以肆意豪纵。类似的《苕溪诗帖》印证了这一猜测，他极力保持垂直的轴线运动，但行间字组中依然不能掩饰这一习惯，到该作的末尾数行，这种现象尤为明显。行轴线的弧形摆动，在《粮院帖》（图4）【22】第九、十行，《张季明帖》（图5）第四、五、六行及《吾友帖》（图6）自第四行开始几乎始终贯穿；《德忱帖》（图7）第十七行出现了强烈的以下方为中心的扇形轴线，末行已近极致；晚期所作《翰札九帖》（图8—图10）中这种现象呈现出更为稳定、强烈的现象，在作品左侧大多呈发散状轴线关系，朝下端为中心呈扇形排列，但倾侧的角度存在微妙的差异，看起来并不规则。第一行或前数行往往与纸的底缘保持基本的垂直，但单字的中心轴线及字组却有同样的方向偏好。根据这种扇形排列的普遍性，似乎可以进一步证实之前的假设：当米芾书写时，臀部附着点与手臂的位置基本不变，也较少移动纸张，自右向左，以肘部为圆心的扇状运动逐渐展开，当手部挥动笔尖移动到纸面左侧时，每一行轴线的运动最终都朝向他胸口的位置，因为这样是最自然和轻松的身体运动，不需要任何主观的调整即能完成整个运动。如果不是受到“左行直书”及纸张形状的限制，并让这种轴线一味蔓延，那很可能出现类似摺扇书写的效果。悬臂的位置及其运动轨迹通过外在的形式几乎全部透露出来。另外，在他晚期的大部分作品中，每行的下半部分左弧轴线明显强于上半部；这又与前面的假设巧妙地吻合，因为书写下方文字时，上臂和下臂间的夹角变小，运动空间受限，如果要不轻易释放和切断书写节奏，那就不得不依靠手腕为主的运动完成下端的书写；而手腕的摆动幅度自然比手臂要小很多，底端左弧因此变得强烈，如果遇到纸边距紧张时则更加突出。《紫金》（图11）、《乡石》（图12）、《清和》（图13）、《临沂使君》（图14）诸帖都将这种弧形摆动发挥到了极致。但《三吴》、《盛制》等中早期作品轴线显得平直和缓，前面所提到的《蜀素帖》及《苕溪诗帖》等中期作品已初现端倪，但尚未形成稳定的形式。

图10 米芾·翰札九帖

图11 米芾·紫金帖

图12 米芾·乡石帖

图13 米芾·清和帖

不仅如此，字势的摇曳及向右上角的斜耸、长竖画向左弯弧等等书写特征都随时间的推移而逐渐固定，这些现象贯穿于单字及某些笔画之中，《章侯帖》中形体较长的“芾”、“章”、“侯”、“茂”、“异”（图15）等字，单字内上下两部分也呈对应方向的弧形笔势，从而在变化中获得平衡。“章”字“立”部轴线向右倾斜，“早”部则明显与之相对改向左侧，其他一如此例。《米芾全集》所收录的清刻大字《曹子建应诏诗册》拓本，翁方纲考为“后来集帖”，为米氏典型风格的仿作，摹刻者尽量保留并强化了米氏书法的这一显著特点。该作每行基本只有三字，行轴线的“S”形摆动变化不易察觉，但几乎所有垂向的长线条都呈现出左弧的趋势，弧形的幅度基本一致，如“肃”、“命”、“都”、“车”、“朝”、“兰”、“祁”（图16）等。为了更加直观说明这一问题，可以随机将米芾几件作品的所有纵向笔画进行归纳，得出相对准确的数据：《珊瑚帖》约有106 个（以现行标准字体为基准，事实有很多已经改变形态），向左倾斜的42 个，是总数的2.6:1；42 个倾斜的笔画中又包括30 个左弧形笔画，比例是1.4:1。《粮院帖》的两项比率分别是2.2:1 和1.8:1；《复官帖》是2.7:1 和1.3:1；《章侯帖》笔画不多，但是比例与前三者极为一致，分别是2.4:1 与1.3:1。几组数据的高度重合率使我们愈加信任之前的假设。这里不妨再举两个例子，《章侯帖》中“札”字提手一竖，在下摆的过程中突然挑空成虚笔，手腕向下摆动幅度过大，速度太快，笔锋离开纸面时，这一点画却还未完成。他立刻调换笔锋方向继续书写下一笔，确保了一个节奏放的完整性，成为有形与无形动作的合成。笔锋的快速转换体现了“八面出锋”的灵活性，残损的笔触在这有无之间给相关的研究留下了蛛丝马迹。手腕的翻摆及笔锋方向的不断转换与漆匠刷墙的动作如出一辙，弧形的摆动使笔触出入自由，显得干脆爽利而毫不修饰。在米芾的许多墨迹中，时常可以看到这种“钉头鼠尾”的竖勾，这成为其动作习惯中的一个重要的部分，即手腕的自然摆动。【23】这种笔触的出现往往在单字的左侧，因手腕向左侧下方快速摆动，受到手腕活动空间的影响，笔锋在运动瞬间易于离开纸面，如换作舒缓的动作或向右侧书写，类似笔触的出现概率则大大减小。他已经在长期的书写中形成了快速运笔的习惯，快速而连缀的书写节奏，造就了他晚期书法狂放的特性。如《粮院帖》“推”（图17）字提手竖画，三行“粮”（图18）字左竖笔，八行“非”（图19）字左竖笔等皆属此类。《衰老帖》“首”、“所”、“情”、“晴”、“同”、“顿”（图20—图24）等左侧竖笔亦同。《长至帖》中“朝”、“振”，《韩马帖》中“披”、“节”、“游”（图25—图27），《腊白帖》中“时”字等等，几乎不可胜数。

（上左）图14 米芾·临沂使君帖

（上右）图15 米芾·章侯帖（局部） 

图16 单字“车”、“命”、“兰”、“朝” 

对书写工具的选择和使用也是书写习惯的形成的重要因素。在米芾存世的大字作品中，因速度与毛笔的关系，书写长笔画或挑画结笔时常常出现散锋渴笔，犹如使帚刷漆。为了保证书写的质量，有时不得不在渴笔处增加奇怪的提按动作。毛笔蓄墨的不足及书写速度的先徐后疾往往使笔画显得头重脚轻，结尾处无意的顿笔正与“无往不收”的书写习惯相对应。《虹县诗帖》“十”、“中”、“榆”、“淑”（图28—图29）等字的长笔画大多于行进到三分之一处开始呈渴笔状，稳定的现象充分说明其书写习惯的形成和固定；在《吴江舟中诗帖》“车”、“邦”（图30—图31）等字中亦可得到印证，这也正隐隐地暗示出他自称“刷字”的书写观念。今天，若要刻意模拟也许很难合辙，书写习惯背后的完整动力形式只能借鉴而不可复制。米芾的书写并非独特的发明，而是与整个书写传统存在着微妙的联系和变异，我们只有通过无数个细节慢慢寻绎。

图17 《粮院帖》“推” 图18 《粮院帖》 “粮” 图19 《粮院帖》 “非” 

图20-24 《衰老帖》“首”、“所”、“情”、“晴”、“顿” 

图25-27 《韩马帖》“披”、“节”、“游” 

图28-29 《虹县诗帖》“中”、“淑” 图30-31 《吴江舟中诗帖》“车”、“邦” 

图32-33 《妹至帖》“羸”、“营” 

图34-37 《频有哀祸帖》“频”、“哀”、“不”、“何” 

一般情况下，书写右侧笔画相对左侧更为便利自然，这与先左后右的传统书写顺序有着神秘的联系，这一传统导致书写时肘部向右下移动成为一种习惯，几乎每一位书写者都难以逾越。长期的习惯性训练，使左侧笔画的书写受到手腕功能的某些限制，不利于自由的绞转运动，这当然只是相对而言。古代诸多书写中存在的左紧右松的结构特点正反映了书写者的方向偏好与手部功能条件。在王羲之传世墨迹中，大量右上向左下移动的线条（左侧斜笔）相比其他笔画显得僵直而缺少变化，似乎在书写这一方向的点画时容易失误，而其他方向的点画则少有如此者。《妹至帖》“羸”、“营”、“视”（图32—图33）等字左侧斜笔相比其他点画都显得简单而缺少细微的动作，“营”字的连续折笔尤为明显。《频有哀祸帖》“频”、“有”、“哀”、“不”、“自”、“奈何”、“省”（图34—图37）等字亦同。与其同时的书家等也没法摆脱这种制约，但他们常常极力控制左侧斜笔的书写质量，太多主动的干预成为自由书写的一种障碍。

图38 破羌帖跋赞

图39 黄绢本兰亭序跋

图40 褚摹兰亭序跋

说到这里，笔者还想对几则相关的历史文献稍加分析，引为种种假设的旁证，《书林藻鉴》载王柏题南宫小字诗稿说：

宝晋之字，几满天下，而小楷不多见，浓墨大书，以逞其逸迈奇崛之势，是其长也。人亦以是爱之。至于蝇头细字，而间暇平安，篇什虽多，而始终如一，何此老之不惮烦也。非故态时露一斑，几不能辨，若夫收藏跌宕之气，运功于豪芒，……【24】

米书大字最为世人所熟知，而小字作品存世较少，王氏见到的这件大概已经不存。根据王氏的描述，这件作品篇幅较大且风格整体，大概与《向太后挽词》一类的风格较为接近。小字的书写半径较小，米芾习惯性动作的流露自然也不明显。存世作品《破羌帖跋赞》（图38）、《褚临兰亭序诗跋》（图39）、《黄绢本兰亭序跋》（图40）等墨迹基本反映了米书小字的风貌。弧形轴线摆动毫不掩饰，只不过书写范围的缩小，使手臂运动空间更加宽绰，摆动的频率及幅度便因此缩小。从宏观的角度来看《破羌帖跋赞》的行轴线，小幅度摆动无处不在，自第十六行开始，行轴线向左弧出的趋势逐渐加强，扇形分布也趋于明显，字体风格开始产生微妙变化；精谨纤细的笔触逐渐被粗放开阔的笔触所代替，内心的情绪变化了然指端，至第二十七、二十八行底部弧形与垂直线的夹角已经超过20°。即使是作为特殊用途的《向太后挽词册》也未免倾侧和恣肆，虽然极力写得垂直，但从后页第四行开始便无法控制了。王柏意识到米芾虽“收藏跌宕”却“故态”时露，他敏锐地觉察到其书写的习惯性特征已经无法克制和掩藏。对“始终如一”这一细节的关注，启发我们进一步探究米氏书写是否也存在情感压制的问题。《法书要录》卷八记录了一段关于王珉写字的故事：

……尝书四匹素，自朝操笔，至暮便竟。首尾如一，又无误字。【25】

图41 芜湖县新学记

在日常书写中，长篇幅的连续书写做到前后如一的确需要足够的技术作为支撑，还要对克制情绪的自然波动，但是前提却又不是刻意的摆布。两种文献对这一细节的同时关注或许已经说明：即使在普遍使用书写的背景下，“始终如一”的问题依然值得一提。因此王柏对米芾的前后如一感到惊讶，认为米氏不厌其烦地书写这一篇幅较长的作品时，可能有意收藏了一贯的跌宕之气，要不是偶然露出习气，几乎都不能确定是其所书。事实确是如此：米芾所处的时代及更早的汉唐时期，往往因用途的不同而使用不同的书体，书写墓志、碑记时所用的书体大都较为端严规矩，而书写奏章表诰更是恭敬有加，以示忠君；只有在亲朋间互问起居时才会更放松自然地表露自己的性情，但也有一些个性极为突出的书家不愿接受这样的限制。从他的作品来看，定型以后的书写习惯使他无办法在人情世故中随意变换和压制，无论何种用途，始终保持着极为统一的特征。这种现象在宋四家的作品中都有不同程度的体现，但最为强烈突出的还是米芾。他所书的《芜湖县新学记》（图41）、《孔子手植桧赞》、《朱乐圃墓表》及《章吉老墓志》等，这几种场合的书写，按理都应当以“恭谨”为重，但字里行间依然是“潇洒超逸、姿态万千”，毫无顾忌地表现肆意的状态。【26】《御制文宣王赞碑》以古体篆书书写，看似严谨端重，但是细审每一单字，几乎都在跳宕的节奏中完成。这当然可以看成是不可抑制的“才情”在作怪，但更重要的是“顽固”而“积久成习”的书写习惯所导致的结果。晚年的他“不拘绳检”【27】，以致刘克庄在文章中直接告诫学者不可轻学，甚至认为应作“世俗诡异”观。【28】

关于米芾的书写习惯，南宋费衮的《梁溪漫志》有所记载，收录在《书林纪事》一书中，这段近时的记载不得不加以重视：

陈寺丞，伯修之子也，好学书，尝于枕屏效米元章笔迹《书杜陵诗》。一日，元章过之，见而惊焉，伯修命出拜，元章喜甚。因授以作字提笔之法曰：“以腕着纸，则笔端有指力无臂力也”，曰：“提笔亦可作小楷乎？”元章笑顾小史，索纸书其所作《进黻房赞表》，笔画端瑾，字如蝇头，而位置规模，皆若大字。父子相顾叹服，因请其法，元章曰：“此无他，惟至今以往，每作字时，不可一字不提笔，久之当自熟矣”。【29】

这则逸事确言米芾悬腕提笔作字的习惯，并且把提笔写字看成是技法训练最为关键的部分，他把这一经验传授他人时不觉流露出自信的一笑。《米芾集》收录了他分享学书经验的一则杂说，再次强调悬手作书是他认定的唯一妙法：“入学之理在先写壁作字，必悬手以锋抵壁，久之必得趣也”，【30】这一材料可以作为费衮记录的有力补证。米氏楷书《宋宗室崇国公墓志铭卷》后有邓文原题跋说：“米南宫喜悬笔书，故小楷往往倚侧，此卷独严整遒健而意度仍复潇散……”。【31】虽然此卷已经由徐邦达考定为祝允明伪作，【32】作为训练有素并可伪作米芾的祝氏来说，他的看法也是足可致信的。

图42 王阇桂墓表 图43 张买得墓表

图44 张相欢墓志 图45 唐墓志铭

这些现象在其作品中的反复出现，无疑是米芾书写状态的一种直观呈现：以肘部为支点，带动指腕运动的复合型动力模式下，单字形态因手腕弧线摆动而形成弧形轴线；当连续书写字组或整行时，手腕的活动半径因不足以控制更大的书写范围而调动手臂动作或移动手的位置，另起一段节奏以达到“一气呵成”的效果，弧形轴线的自然成形保证了书写节奏的完整性。看似断裂的字组节奏在不断重复中形成统一，反而形成了变化多端的形式特征。这些特征的形成，主要依赖悬臂书写的姿势，以肘部、手腕为圆心的复合型弧形运动，使手部运动空间自由，腕部不受条件制约，这种姿势正与更早的日常书写暗合。【33】颜真卿《祭侄文稿》，首行前半段浑厚平实，自下端开始出现微微的倾侧，第三行开始逐渐明显。尤其到末尾三行，左弧形的轴线摆动已经超出了一般范围。可以这样推测：颜真卿书写到后半段时，情绪已无法控制，书写毫无顾忌地回到自然的状态，米芾的形式与此如出一辙。出土于吐鲁番的墨书《张相欢墓志》（图44）非常值得注意，是砖书于唐永隆二年（681）正月（或是梁师都永隆二年，618 年），从书写风格来看，颇类褚遂良，与米芾小字风格十分接近。且不说此墓砖在探讨米氏书法风格形成问题上的价值，其行轴线强烈的左弧形摆动特征与本文的主题密切相关。在他有生之年，是否又见过类似的书写，已经无从考据。现今出土的高昌墓砖中，这样的情况偶有发生，书于延昌四年（564）的《阿度墓表》【34】则在更早的时候出现了这种现象。出现较少的原因大概可以这样解释，墓表的书写相对比较严肃，很多都会事先画上界格或浅刻相应的界栏，一规范书写的位置，从而保证书写的严整，犹如大量的经生写经一样。但是并不排除出现少量书写前未曾细致准备的情况，书写者顺着左行直书的方向，身体相对固定，墓砖也不便移动。在这一书写条件下，行轴线的左弧摆动自然出现，或因这种现象在当时日常的书写中视为一种常态而没有被要求重写，因为这种情况在墓砖及文书残纸中时常出现，似乎大家已经完全接受。这些书写尚未形成自觉的艺术观念，它被实用性所支配。但在那个时期，日常与作为艺术的书写之间的界限常常交混不清，这种情形甚至一直延续到毛笔书写退出日常使用之时。【35】回到米芾生活的时代，书写作为创作的意识日渐明确，大多书法家开始关注自己的书写在历史上的地位。【36】日常书写所暴露出来的随意而不修边幅被强力克制，从欧阳修到苏轼、蔡襄等等名流，他们即使书写信札时都十分端谨严肃。欧阳修《集古录跋尾》等作犹如刻版排字，行轴线很少出现摆动，只有在相对轻松的书札《灼艾帖》中见到类似的摆动，但这种自然的摆动显然是被另一种情绪所抑制的。苏东坡也只是在《李白仙诗卷》及《寒食诗帖》这样的书写中偶然流露出日常书写的状态。北宋因推重文士而成为一个乐观的时代，大家都认为恢复往日的兴盛，缔造孔子所描述的理想王国并非难事。【37】极高的政治抱负和伦理思想，使得他们面对自身的审美追求时感到焦虑，甚至因醉心书画而陷入自责。米芾从未有过这样的困惑，他只重视艺术本身，毫不关心伦理和教化的意义。【38】可以说他书写的不羁，与其思想上的放松不无关系。他不象黄庭坚那样一面强调自己书写的不计工拙，而书写状态却又截然相反。【39】无论高昌墓砖还是颜真卿的手稿，那种自然的摇摆到宋以后便已经绝少出现，只有米芾的大部分书写中保持下来。人们从认识自己的身体到形成合理的书写姿势，是漫长的历程，长时间对身体机能的认识与开发导致了书写时手部各关节的复合型运动，日常书写正从它的深处发展而来，不违背生理结构的运动往往被日常生活所接受。但是当“艺术”的观念不断注入到日常书写之后，自然的动作被一次次修饰和改造，以至于放弃了许多自然的运动而变为“规范”的姿势。唐以来高型家具逐渐进入生活，书写时手部得到了承托，长久以来的书写传统也因此改变。米芾长期的悬臂书写，更适合自然挥洒。他不过多强调笔画的完美，甚至容忍败笔的存在，尤其到中晚期，更加摆脱了时代的制约，回归到自然的书写并将日常书写的状态贯穿始终。他那如万马奔腾，势不可遏的书写节奏，却长期被看成精于排布的“创作”形式。

米芾书法的摇曳多姿、变化多端，形成了“风樯阵马”、“沉着痛快”的效果，这与书写的传统及其长期的习惯性书写姿势密不可分。而他书写动作的“习气”又是因其长期悬笔作书所致，这一动作习惯直接促成其书风及独特的动力形式的稳定。当我们面对古代书法经典并打算深入其中，就必须探究作品背后的所有信息，这些信息是通向经典的最佳途径，正确而细致地阅读古代杰作是完成“入古出新”的步骤之一。若对古代优秀的书写没有足够的认识，那将使学习始终停留在“务求表面”的层次。董其昌曾以“临帖如骤遇异人”【40】的譬喻分享了书学的经验，试想，当骤然遇见陌生人时，突兀和新奇促使观者由外而内陆审视对方，猜测和了解的欲望从此开始，此时没有熟知或久有耳闻的迷信和成见，“整体植入”的风险得到有效的规避。米芾书法的追随者可谓不计其数，他们不断从米芾的作品里汲取养料，并成为创作的素材和内在动力，但在取舍问题上很难抉择，甚至为米芾的“习气”所束缚。现在，更应该从米芾观念、取法、书写习惯、动力形式与其风格的关系出发，摒弃多余的干扰信息，不断反思自身的书写习惯与动力特征。通过努力，重新构建了一个新的有别于传统的动力体系。本文的研究只是实现这一目标的最初阶段，因知识的浅陋及条件的限制，误解或流于主观的推测在所难免。

注：

【1】 见马宗霍：《书林藻鉴》卷第九，文物出版社，1984 年，第136 页上。马氏载《思陵翰墨志》：米芾得能书之名，似无负于海内。芾于楷书、篆、隶不甚工，惟于行草诚能入品，以芾收六朝翰墨副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。然喜效其法者，不过得其外貌，高视阔步，气宇轩昂，殊未究其中本六朝妙处。酝酿风骨，自然超逸也。昔人谓支遁道人爱马不韵，支曰：“贫道特爱其神骏耳”。余于芾字亦然。

【2】 据方爱龙《传世赵构< 翰墨志> 一卷系完本考—兼及未见传本< 翰墨志> 著录的赵构早期论书语录的钩稽》一文的考证，《翰墨志》成书于：“乾道九年至淳熙七年五月前这八年间的某一年”。见张金一：《赵构< 翰墨志> 研究》第一章，硕士毕业论文，2007 年，第16 页。

【3】 靳永《书法研究的多重证据法》，齐鲁书社，2008 年，第112 页。

【4】 “整体植入”的概念见邱振中《大学书法教程》第八章，认为临帖时不经过自己的拣择，而是停留在一般的视觉层面上，以与范本的接近程度来判断学习与创作的进展。这种方式无法避免对象中大量次要的、无关的、矛盾的信息对临习者的干扰，从而成为被“植入”式的学习。邱振中：《大学书法教程》，北京：出版社高等教育，2014.8，第155 页。

【5】 关于书写技能与书写习惯问题的探讨见贾治辉《汉字笔迹构形与书写动作系统特性研究》一文，《甘肃政法学院学报》，2008 年7 月刊，总第99 期，第124—128 页。

【6】 马克斯· 贝克曼（Max Beckmann1884-1950 年) 深受文艺复兴大师和巴洛克艺术影响，大战结束前被聘为法兰克福学院绘画教授。

【7】 见何三坡编《为我的绘画辩护》辑录贝克曼《论我的绘画》，中国人民大学出版社，2009 年。这段话出自贝克曼1938 年在伦敦斯贝宁顿画廊讲课用的演讲稿。该段原文：我要在我的作品中向你们说明隐藏的所谓的“真实”背后的理性概念。我在寻找一座从可见事物通向不可见事物的桥梁，正象那位著名的犹太神秘哲学家所说的：“如果你想捕捉到无形的东西，你就必须尽你所能地深入到有形的事物中去。”我的目标始终是捕捉现实的魅力，并把这和现实移入到绘画中—通过现实使无形事物变成有形之物。这听起来似乎是自相矛盾，但事际上，正是现实构成了人类存在的秘密。

【8】 苏东坡评米芾书法说：“米书超逸入神，又云，海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟王并行，非但不愧而已。”见马宗霍 《书林藻鉴》卷第九，文物出版社，1984 年，第135 页下。

【9】 同注4，第一章，第23 页。

【10】 同注4。

【11】 邱振中《八大山人书法与绘画作品空间特征的比较研究》 见《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005 年，第167 页。

【12】 同上，第166 页。

【13】 同上。

【14】 沃兴华《米芾书法研究》，上海古籍出版社，2006 年，第五章，第32 页。米芾自谓“取诸长处”，可见得他取法范围之广。沃兴华认为米芾早年“学欧”，并将欧氏的“光怪”、“险绝”进行夸张，这种夸张“贯穿一生”并“上升为'体势’的书法理论”。中年将险绝推向极致后又复归平正，又经过长期的“平正”与“险绝”的反复纠结后，晚年则将褚遂良、王羲之、献之及颜真卿等融汇一体。沃氏转引刘熙载《书概》的评述，作为米芾书风形成的经典概括：米元章书大段出于河南，而复善摹各体，当其刻意宗古，一时有“集字”之讥。迨既自成家，则惟变所适，不得以辙迹求之矣。

【15】 书写动作的方向、幅度、速度基本决定了书写动作的形式。当我们还没有熟练掌握工具性能及书写方式时，一定会受“动觉不精确性”的影响，使书写动作缺乏稳定性而导致外形的不准确或线条无力。米芾也有过这样的经历，虽从现存的作品来看，书写技能完善，书写习惯逐渐稳定并完全进入书写动作自动化阶段，但这也一样是在长期的书写实践活动中逐渐形成的。

【16】 邵宏《图像叙事顺序与文字书写方向》，《荣宝斋》2010 年第02 期， 第110—121 页。

【17】 苏轼《答谢民师论文帖》墨迹卷中第四、五行底端“词”、“胜”、“用”等字因墨迹未干时的拖蹭而出现污迹。这也许只是一个特例，但至少说明古代的着衣习惯也可能对书写产生限制。

【18】 《米芾书法全集》·法书四，紫禁城出版社，2010 年，《章侯帖》。

【19】 轴线，见邱振中《笔法与章法》·轴线与轴线图，上海书画出版社，2003，第49 页。

【20】 同注18。《珊瑚》·《复官》二帖。

【21】 同注18。

【22】 同注18。

【23】 同注19。第6 页，“摆动法”。

【24】 同注1。第136 页下。参见王柏题南宫小字诗稿条。【25】 张彦远《法书要录》第八卷，见卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2009.12，第91 页。

【26】 （宋）蔡肇《米元章墓志铭》说米芾“于书务通大略，不喜从科举学”，这应该是米芾书写往往不从俗流的一大原因，因为他没有那么强烈的仕功观念，读书也只求大略而已。见（宋）米芾：《米芾集》，辜艳红点校，杭州：浙江人民美术出版社，2014.4，第254 页。【27】 （宋）王明清《挥尘后录》卷七说：“元章晚亦豪放，不拘绳检……”。同上第267 页。【28】 （宋）刘克庄《后村先生大全集》卷104，出处同上，第270 页。

【29】 同注1。第310—311 页【30】 米芾《杂说》见注25，第196 页。

【31】 民国 裴景福《壮陶阁书画录》，出版社学苑，2006 年，第128 页。

【32】 徐邦达《米芾< 宋崇国公墓志铭>卷》，《故宫博物院院刊》，1993 年第03 期，第69—51 页。

【33】 关于古代书写姿势的问题，可参见已有的研究成果。马怡《从“握卷写”到“伏纸写”—图像所见中国古人的书写姿势及其变迁》，《形象史学研究》，2013 年，第72—102 页。李跃林《古人书写姿势还原》，《中华书画家》2014 年第12 期，第102—106 页。邢义田《伏几案而书：再论中国古代的书写姿势》，台北：《故宫学术季刊》，第三十三卷第一期，第123—167 页。

【34】 黄文弼：《高昌砖集》，北京：线装书局，2009.5，中国早期考古调查报告，第二辑，第96 页。《王阇桂墓表》、《张买得墓表》、《赵悦子妻马氏墓表》、《曹妻苏氏墓表》、《唐（言葔）墓志铭》等都呈现相同的行轴线摆动。

【35】 丘新巧：《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》杭州：浙江人民美术出版社，2016.4，第175 页。

【36】 邱振中：《书法》，北京：北京师范大学出版社，2009，第343 页。

【37】 （美）葛艾儒：《张载的思想（1020—1077）》，罗立刚译，上海：上海古籍出版社，2015.6。

【38】 （美）艾朗诺：《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》，杜斐然，刘鹏，潘玉涛译，郭勉愈校，上海：上海古籍出版社，2013.4。

【39】 同注35。

【40】 潘运告编，云告注《明代书论·画禅室随笔》，湖南美术出版社，2002 年，第343 页。

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