三、“意法论”背景下的句法论

从中国诗学发展来看，唐五代学者论诗已经涉及句法问题。如唐代上官仪《笔札华梁》九种“属对”（的名对、隔句对、双拟对、联绵对、异类对、双声对、叠韵对、回文对、同类对）、“七种言句例”（一言句例、二言句例、三言句例、四言句例、五言句例、六言句例、七言句例），佚名《文笔式》十三种“属对”（的名对、隔句对、双拟对、联绵对、互成对、异类对、赋体对、双声对、叠韵对、回文对、意对、头对尾不对、总不对对）、六种言句例（二言句例、三言句例、八言句例、九言句例、十言句例、十一言句例），旧题白居易《金针诗格》“诗有四格”（十字句格、十四字句格、五字句格、拗背字句格）以及五代桂林僧景淳《诗评》中有多种“句格”、“对格”等；唐五代诸诗格中提到的各种“势”：旧题王昌龄《诗格》“十七势”（直把入作势、比兴入作势、含思落句势等），齐己《风骚旨格》“诗有十势”（狮子返掷势、猛虎踞林势等），五代僧神彧《诗格》“诗有十势”（芙蓉映水势、龙潜巨浸势等），讲的实际上也是诗歌创作中的句法问题。⁽¹³⁾

张伯伟《全唐五代诗格汇考》指出：“这里讲的'句法’，指的是由上下两句在内容上或表现手法上的互补、相反或对立所形成的'张力’，这种'张力’由于存在于诗句的节奏律动和构句模式的力量之间，因而就形成一种'势’，并且由于张力的正、反、顺、逆的种种不同，遂因之而出现了种种名目的'势’。从晚唐五代的势论在实际批评中的运用来看，所有的'势’都是针对两句诗而言的。正因为如此，一首律诗就可以同时存在着四种不同的'势’。”⁽¹⁴⁾

“句法”之名确立于宋代。宋人论诗尤重句法，并且往往举杜诗为典范。被《四库全书总目提要》称为“宋人论诗之盖略具”的魏庆之（1268年前后在世）撰《诗人玉屑》二十卷，其中卷三专论诗歌句法：“句法”、“唐人句法”、“宋朝警句”、“风骚句法”，并往往以杜诗为例解说之，可以作为宋人论杜诗句法的代表。如“错综句法”以杜甫“香稻”两句为例，“句中当无虚字”条取杜诗“雨映行宫”为例，“实字妆句”以杜甫“日月低秦树”为例，“七言上五下二”用杜句“永夜角声悲自语”为例等⁽¹⁵⁾。

宋人所论句法的涵义非常广泛，“主要是指诗句的构造方法，包括格律、语言的安排，也关系到诗句艺术风格、意境、气势。（以下举例，略）所涵蕴的内容是多角度、多层次的”⁽¹⁶⁾。王德明《论宋代的诗歌句法理论》也指出，“宋代诗歌句法理论极为丰富”，“含义宽泛，至少可析为11种”。⁽¹⁷⁾

元、明二代诗话、诗格著作，继承了宋代的句法论，所述句法日趋精细化和多样化，亦多以杜诗为例。如旧题范德机撰《木天禁语》“句法”条，所列有“问答”、“上三下四”、“上四下三”、“上二下五”、“上无下二”、“上应下呼”、“上呼下应”、“颠倒错乱”、“直书句”、“两句成一句”等句法⁽¹⁸⁾，多以杜诗为例。明人梁桥《冰川诗式》卷三“炼句”条，亦列有“诗眼用实字法”、“诗眼用响字法”、“错综句法”、“折腰句法”、“叠实字法”、“两句一意法”、“引用经史句法”、“取古人诗句法”、“翻案古人诗句法”、“问答句法”等多种句法⁽¹⁹⁾。

如果我们将上节黄生所论79种杜诗句法与唐五代、宋、元、明、清以来的句法论相对比，可以清楚地看到黄生对前人继承与发展的关系。黄生以杜诗为范本，深研细读，后出转精，突破了前人对句法公式化、机械式的论述，极大地丰富了中国古代诗学上“句法”的内涵。⁽²⁰⁾

黄生的杜诗句法论之所以呈现出与前人不同的面貌，固然与其精读唐诗和杜诗文本有关，而更为深层的原因则是其论杜诗句法是在诗法与诗意相统一的理论框架下进行考量的结果。

诗意与诗法相统一，或称为“意法论”，是笔者在拙著《明末清初杜诗学研究》中从明末清初杜诗学者的论诗观念中总结出来的诗学理论⁽²¹⁾。清陈之壎《杜工部七言律诗注·注杜律凡例》云：

诗意与法相为表里，得意可以合法，持法可以测意，故诗解不合意与法者，虽名公钜手，沿袭千年必为辨正。⁽²²⁾

从陈之壎注杜《凡例》来看，他认为要想达到理解诗“意”，必须从诗“法”入手，二者“相为表里”，如果缺少了任何一方，不仅不能得作者之意，亦不能得作者之法，并且坚信这是自古以来杜诗阐释最为重要的准则。

实际上，明末清初杜诗学者大都持这一观点，“意”与“法”并举。如吴瞻泰《杜诗提要·评杜诗略例》云：

少陵自道曰“沉郁顿挫”，其沉郁者，意也，顿挫者，法也。意至而法亦不密，以意逆志，是为得之，故不加肤词赞美以取无关痛痒之讥。

吴瞻泰认为杜甫自道的“沉郁顿挫”一词最为切合杜诗的风格特点，理由在于这个词“意”、“法”兼备，最能体现杜诗内容和形式两个方面相得益彰的风格特征。

“意”与“法”的关系，黄生也等同于“性情”与“笔墨”之关系。《杜诗说》卷一《赠卫八处士》云：

手未动笔，笔未蘸墨，只是一“真”。然非沉酣于汉魏而笔墨与之俱化者，即不能道只字。因知他人未尝不遇此真境，却不能有此真诗，总由性情为笔墨所格耳。⁽²³⁾

卷五《别房太尉墓》“近泪无干土，低空有断云”二句，亦云：

余谓三实事，四形容；然四自然，三着力，必先有下句，后成上句耳。人只从眼中写泪，此却从土上写泪，使“沾巾”、“湿衣”等语一新。又出真情，非同矫饰，宜其性情与笔墨并存千古也。⁽²⁴⁾

所谓“性情”，即诗人之意；“笔墨”，亦即诗人之法。黄生认为他人之所以没有好诗（“不能有此真诗”），主要原因在于性情与笔墨不合（有“格”），而杜诗之佳处正在于真性情与诗法之间能够相符并存（“性情与笔墨并存”），因此，由分析杜诗诗法来阐释杜诗诗意也就成为解诗者一个必然的选择。

如何解得作者之意，黄生《杜诗说序》举了一个生动的比喻：

余以为说诗者，譬若出户而迎远客，彼从大道而来，我趋小径以迎之，不得也；彼从中道而来，我出其左右以迎之，不可也。宾主相失，而欲与之班荆而语、周旋揖让于阶庭几席之间，岂可得哉？故必知其所由之道，然后从而迎之，则宾主欢然把臂，欣然促膝矣。此以意逆志之说也。⁽²⁵⁾

所迎之“远客”即作者之“志”，“所由之道”即作诗之法，黄生对“以意逆志之说”的比喻不外是要通过认知诗法（“笔墨”）进而达到理解诗意（“性情”）的目的。

由此可见，作为“诗法”核心的“句法”，黄生是在“意法论”的理论框架下进行讨论的。

在这一理论指示下，黄生认为读杜诗须先明句法，句法不明则诗意不明，这是黄生之所以仔细探究杜诗句法的原因所在。黄生《唐诗矩》《中宵》“亲朋满天地，兵甲少来书”二句注为“博换句”：

因兵甲满天地，故亲朋少来书，此句中之法。自伤垂老飘零，交游总不得力，此言外之意。后人句中之法尚不能识，况识其言外之意耶？⁽²⁶⁾

《杜诗说》中还特别举出一些例子来证明这一观点，卷四《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》“越女红裙湿，燕姬翠黛愁”二句注：

越女亦愁，燕姬亦湿，特分装成对耳。赵注琐屑可厌，皆所谓参死句者。⁽²⁷⁾

今按《赵子常选杜律五言注》卷一注云：“三四应'雨沾席’，与贵公子游，故舟中兼有南、北之姬，而北妇不惯乘舟，且值风雨，故愁。”⁽²⁸⁾其实此二句用的是分装句法，意为越女与燕姬红裙皆湿，翠黛皆愁。黄生认为赵注之所以释意有误，是不明白此诗为分装句法（两句分装成句者）所致。

《杜诗说》卷五《禹庙》“早知乘四载，疏凿控三巴”二句，注为“歇后句”，并云：

“早知”，歇后“如此”二字，此正用俗语，其意则指五六而言。后人既不解此二字，又不识其言外之意，恣为谬注，遂使杜公之诗，亦如江渎壅塞。赖予与诗友洪子（今按指洪仲）排决而通之，差许杜氏功臣矣。⁽²⁹⁾

卷五《舟中夜雪有怀卢十四侍御弟》“暗度南楼月，寒深北渚云”二句为“直述句”，并注云：

三四句法极易游移，错会即失其意。当云：暗度了南楼月，寒深了北渚云。谓雪暗之寒也。此直述句也。⁽³⁰⁾

因此，如果要明白诗中所要表达的意思，领悟诗中这些特殊的句法是其前提条件，否则“错会即失其意”。

正如《木天禁语》引曾氏之语所云：“古人造语，每意精语洁，字愈少意愈多，意在言外，悠然而长，黯然而光。此非后人之所及。”⁽³¹⁾相比于古文句法的参差随意，诗歌的句法与诗意之关系其实也是相符而行的；不过因为诗歌大多限制在五、七言句式且篇幅短小，因此，诗人为了在有限的空间内表达丰沛的情感，只能充分地利用五字、七字之中的停顿、转折、对偶、互文、装点等关系来表情达意，从而形成了诗歌独特的句法。因之，要想理解诗意，必须知道这些诗歌的句法不可。另外，对老杜句法而言，有传承，有创造，“工巧之极”、“意”“法”兼备，更是要非弄明白不可。这一点，是黄生孜孜研求杜诗句法的一个最为深层次的原因。