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到了清朝，由于大量的考古发现，人们对于书法的借鉴越来越多，眼界也大开，因此创作的书体、样式非常丰富。清朝初期的书法思潮也可以说是一个激辩的时代，有傅山提出“四宁四勿”，石涛提出“我之为我，自有我在”冯班于提出“意就是法”。可以说清朝书法是中国书法史上又一个高峰时期，它一直影响到现代的书法创作。 而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。 清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。不仅如此，《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。 清人梁巘在其《评书帖》中说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”用一字概括一时书风，可谓精当。清人书法尚什么呢？有人说尚质，有人说尚朴。其实都有道理。 清代书风可分两段。康乾时期流行赵孟頫和董其昌，书风靡弱；中晚期碑学兴起，书风大振，篆隶为之一新，笔画沉厚，力能紧结，以济帖学之衰，是故曰“尚质”。有的书家，兼为朝廷大臣、考据学者、积学大儒，深厚的学养与雄浑的书法融为一体，写出了一种渊沉朴茂、充和雅正的气象，是故曰“尚朴”。代表书家有伊秉绶、刘墉、翁同龢等。这种质朴书风，自晚清延至民国，如于右任、谭泽闓等政界名流书法，无不气度雍容，如茂林丰草，蔚为壮观。纵使一般的乡野书生，莫不从之。
这副“胜事肯教饶沈谢，雄文直欲傲班杨”楷书联，作者阿凫，本名茅拔，生年不详，卒于1939年。此书有颜体底子，笔画丰腴，提按有致，厚实中透着灵动，配以水红虎皮宣，一派醇厚的民国气象。作者虽只是一介清末秀才，但中国的传统文脉和书道正统在这一辈人身上没有中断，字写得磊落纯正，没有戾气。那时的读书人，都把写字作为修身之道，像曾国藩这样的重臣，都是“每日早起，习大字一百，又作应酬字少许。”茅拔此联，显然也属应酬字，因为有上款“友于老兄正腕”。 赠人之作，得看对象场合，而现在许多所谓的书法家只知提笔涂鸦，文学修养不够，闹出诸多笑话：领导高升送一副“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，人家新婚却写一首“一枝红杏出墙来”……古人是深谙此道的，往往文辞典雅又贴切。想必这位“友于老兄”也是正经的读书人，茅拔才会书此联相赠。别看只有十四个字，胸无点墨的还真看不懂。首先，“沈谢”指的是南朝的沈约和谢朓，“班杨”是指汉代的班固和杨雄，四人都是文学家。“胜事”何指？三国曹丕《典论·论文》有云“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，此“胜事”当与彼“盛事”同。这样一解，便知此联乃是对受赠人作文的赞许或鼓励，亦或是作者的自信与抱负，还有可能是同道互勉。虽然语气大了点，但极其风雅，这样的内容往书房一挂，朝夕晤对，笔墨娱目之余，还可心期古人，见贤思齐，不亦妙哉！ 一世有一世之书风，自“文革”后的三十多年，书法渐暖，活动频仍，但“尚巧”“尚新”的风气也遭人诟病。即以对联而论，也多是写得飞扬跋扈，险躁寒伧，缺少端庄朴茂的正气和庙堂气。归根结底，是传统文脉的割裂，书道正统的偏离。故佳书必倚于文气，斯为正道。 领悟书法的拙朴之美 拙朴 , 主要指生拙天真、质朴无华的审美意味。 拙朴之美历史悠久 , 对拙朴的追求体现在诸多审美形态之中。黄钺《二十四画品》有“ 朴拙” 一品 , 强调“ 大巧若拙 , 归朴返真。” 谢榛《四溟诗话》说 : “ 千拙养气根 , 一巧丧心萌” 。 他主张“返朴复拙 , 以全其真。” 诗、画的艺术创造中产生了许多以拙朴胜的佳作。 在书法品评、书法理论中，显示出对拙朴之美的极大重视。南朝虞龢《论书表》中有关于“古质而今妍”的见解。唐代窦臮在《述书赋》中较多地用“ 拙”、“ 质”、“朴” 等标准论书。窦蒙在其《述书赋语例字格》中有“ 质朴” 与“ 拙” 两格 : “ 质朴 : 天仙玉女 , 粉黛何施。”“拙 : 不依致巧曰拙。”宋代黄庭坚主张 : “ 凡书要拙多于巧”( 《李致尧乞书书卷后》 ) 。明末清初的傅山喊出“ 宁拙毋巧” 的口号。在尚质尚朴的清代 , 人们对拙朴之美更进行了大力倡导。宋曹《书法约 言》说 : “ 熟则巧生 , 又须拙多于巧 , 而后真巧生焉。” 王澍《竹云题跋》称赞颜真卿“不使巧 , 不求媚……规绳矩削而独守其拙 , 独为其难。” 梁同书《频罗庵书画跋》 讲 : “ 唯真故朴 , 唯朴故厚。” 翁方纲在《〈化度〉胜〈醴泉〉论》中认为“ 拙者胜巧，敛者胜舒 , 朴者胜华。” 刘熙载《艺概·书概》评价钟书“ 大巧若拙 , 后人莫及。”从这些论述中 , 可看出古代书法审美创造对拙朴的追求与表现。 ——拙朴的审美意味 , 有着宁质毋文与知巧守拙、见素抱朴的儒、道思想根源。 儒家虽然尚中庸 , 讲求“ 文质彬彬”, 但当文质只取其一的时候 ,他们是宁取质而弃文的。扬雄用形象的比喻说明质的决定作用 : “ 或曰 :'有人焉 , 自云姓孔而字仲尼 , 入其门 , 升其堂 , 伏其几 , 袭其裳 ,则可谓仲尼乎 ?' 曰 :'其文是也 , 其质非也。 ' '敢问质'，曰 : '羊质而虎皮 , 见草而说 ,见豺而战 , 忘其皮之虎也'” ( 《法言·吾子》 )。儒家是从人的内在本质美 , 人的真诚朴实出发来看待质文关系的。他们主张的是“ 君子事之为上 , 而不尚辞。” 孔子曰 : “ 刚毅木讷近仁”,而“ 巧言令色 , 鲜矣仁。” 孔子门徒把对至诚至善的理想进一步发扬。《中庸》说 : “ 诚则形 , 形则著 , 著则明 , 明则动 , 动则变 , 变则化 , 唯天下至诚为能化矣。” 《荀子》曰 : “ 诚心守仁则形 , 形则神, 神则能化矣。” 至诚能化 , “ 充实而有光辉”( 《孟子》) , 因此 ,显诚见善的朴拙之美具有了极高的价值。 老庄道家思想中对朴拙有更直接的提倡。他们以自然全美的哲学观点为基础 , 强调“ 见素抱朴” 、“ 知巧守拙” 。“ 朴” 之概念在《老子》中多次出现。它与“ 器” 相对 , 本义指未经人力加工的原木 , 借以指代自然之物。老子认为器之美都是朴之美受到人们破坏后的产物。因此 ,他主张“ 复归于朴” ，“ 去彼取此” 。庄子也说 : “ 夫残朴以为器 ,工匠之罪也”( 《庄子·马蹄》 ) 。他主张“ 既雕既琢 , 复归于朴”(《山木》 ) 。成玄英疏曰 : “ 雕琢华饰之务 , 悉皆弃除 , 直置任真 ,复于朴素之道也。” 在老庄那里 , “ 拙” 与“ 巧” 是相对的。老子说: “ 大巧若拙” 。宋人苏辙阐释说 : “ 巧而不拙 , 其巧必劳； 付物自然 , 虽拙而巧”( 见《老子本义》引 ) 。庄子进一步推演了老子的观点 ,认为人们的雕琢是“ 小成” 、“ 小巧”, 是真正的粗拙 , 而素朴自然之拙才蕴育着道之大美。 ——从人格精神来看 , 拙朴之美蕴含着真诚、淳厚的胸襟。 袁枚说 : “ 熊掌豹胎 , 食之至珍贵者也； 生吞活剥 , 不如一蔬一笋矣。牡丹芍药 , 花之至富丽者也， 剪綵为之 , 不如野蓼山葵矣。味欲其鲜 , 趣欲其真 , 人必为此而后可论诗” 。他又说 : “ 以千金之珠易鱼之一目 , 而鱼不乐者 , 何也 ? 目虽贱而真 , 珠虽贵而伪故也”。(《随园诗话》 ) 虚假造作的矫情是与拙朴之美无缘的。傅山以“ 性拙”倡“ 书拙”, 反对矫揉造作 : “ ……才知我辈作字 , 卑鄙捏作 , 安足语字中之天。” 拙朴之中体现的率真、自然、不雕琢、不轻滑、不柔媚等特点 , 正是人格、气节的写照。 ——拙朴具有童趣、野趣 。这种童趣、野趣的主要审美价值在于显现出纯真之气。 德洪《石门文字禅》载宋代僧人书家政禅师的言行∶“作意则不妙耳。喜求儿童字 , 观其纯气。” 李贽《童心说》云 : “ 童子者 , 人之初也； 童心者 , 心之初也。夫心之初曷可失也 ! ” 又云 : “ 夫童心者 , 绝假纯真 , 最初一念之本心也 , 若失却童心 , 便失却真心； 失却真心 , 便失却真义。人而非真 , 全不复有初矣”（《焚书》）。童子之心 , 不会雕琢 , 一任自然 , 天性真率。不装饰、不修美的朴野的景致 ,一片天然。童趣、野趣给人以独特的审美享受。 ——拙朴之美不雕琢、不精细、不华丽的风貌，具有勃勃生气。 随着社会的发展 , 精熟的技艺被用来致力于刻意做作 , 过于规范的法则使一切产品都成为没有个性的复制品, 这对人们的审美生活来说, 丧失了众多富有生气的美的意趣。在这样的境况下 , 人的审美感受的视野会日益狭小, 生命的活力会变得麻木。这时 , 人们渴望孩提时分、荒野时代的那一份真情、率意。从书法的发展看, 初有书契 , 难于精巧 , 人们致力于技巧的探索、掌握、熟练 , 并为这种人工的美感到兴奋、欣悦。随着笔法、字法、章法的完备 , 各种技能的成熟 , 法的束缚出现了, 过于精巧的制作式的作品失去了勃勃生气。于是人们便产生强烈的逆反心理。明清以后 , 这种要求更加强烈。随着甲骨、碑刻、汉简、画像砖、瓦当等古代文物的出土 , 人们又见到了一个朴茂古拙、真率天然的世界。康有为在《广艺舟双揖》中盛赞北碑书法“魄力雄强“，“精神飞动”，“兴趣酣足”，“结构天成”，“血肉丰美”。书家们从这些书迹中得到了审美启发，在艺术创作中焕发出自然率真的生气、生机。 ——具有高度审美价值之“ 拙”, 不是笨拙、粗拙、拙劣 , 而是大巧之拙。 “夫拙者 , 巧之至也 ,非真拙也”( 刘大櫆《论文偶记》 ) 。审美创造一般都有由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙 , 是生疏幼稚的真拙, 随着审美创造技巧的提高 , 进入精巧工细阶段 , 有了丰富的经验、功夫、素养 , 才能落尽繁华归于朴淡 , 进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底 , 片面为拙而拙 , 只会粗陋低俗。戴复古说∶“朴拙唯宜怕近村”(《论诗十绝》 ) 。即使是巧后之拙 , 如果刻意于拙的外在形式 , 则又是一种造作 , 而失却其真率天然的本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到 , 它是审美创造高度成熟的标志。“ 诗惟拙句最难 , 至于拙 , 则浑然天成 ,工巧不足言矣”( 《四溟诗话》 ) 。拙朴最难 , 拙近天真 , 朴近自然 ,能拙朴则浑厚不流为夸侈 , 强烈不流为滞腻。拙朴之拙 , 是大巧 , 它不露人为的痕迹 , 使人不觉其巧 , 只觉其妙。在平实朴素粗散的形式中 ,蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定的笔墨功夫 , 片面追求“ 孩童体”, 突出粗服乱头的效果 , 只会流于粗俗浅薄 , 达不到自然浑化的拙朴之境。 清兵南下犹如一股强大的洪流冲垮病态的晚明统治，市井文化和放浪形骸的风气也烟消云散，知识分子历经沧桑眷念故国，力矫明人空疏之病，顾炎武首开实事求是朴学之风。文人标举旷达洒脱，一反资媚淡泊之气，好古尚朴之风显现，朴实方正，崇实厚重的汉隶碑学蔚然成风，忠义正直溢于笔墨之端。
傅山 孟浩然诗卷 清代美学是中国古典美学的终结。实学精神的思维品格，使得中华以诗为代表的民族艺术审美能力与感觉在此进一步衰退与迟钝。呈现反美学的一面，也可以说是反时代统治的一个表象。傅山批评赵孟以人及书可见一斑，这也是这个时代鲜明的烙印。历经两个“外族”入侵，小资资媚风格不再一统天下，代之的是磅礴气势、简朴阳刚的“碑”。
郑板桥行书《金农诗横幅》 因此在清朝初期，书法思潮也可以说是一个激辩的时代，端正匀净的“馆阁体”与士大夫们一争高低，同时，王羲之时代追求的“巧”至明末，已达到烂熟的进步，越来越走向狭小的趣味格调，“拙”势必成为现实的需要。傅山提出“四宁四勿”振聋发聩，这种在书法上的大胆变革，于当时确是别开生面，他们即使未成为一代宗师，但预示着书法已到了不得不变的地步。碑学一词缘起甚晚，到清代后期才成为书法的专门术语。然而碑学之复兴，实酝酿于清初，至乾、嘉、道而大盛，终清之世而不衰。 同时，当时由于大量考古发现，人们对于书法的借鉴越来越多，眼界大开。篆隶书法作者逐渐增长是无可否认的事实。尤其在清朝势微、鸦片战争爆发，变法革新的背景下，阳刚的碑学更盛，体现出反对正统帖学的民主主义精神，以至康有为的《广艺舟双揖》将其总结为“十美”。整个社会形成一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。乾隆以后，生宣和长锋羊毫习尚成风，碑学于书写工具之改革，贡献亦大矣!由是观之，清代碑学，亦将与秦篆、汉隶、晋帖、魏碑、唐楷等一样，在书法史上炳耀千秋! |
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