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藏头与中锋 蔡邕《九势》： “藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。” 这是行笔的要求，就是中锋行笔。 “转笔”不是为了改变方向，“藏头”不是“藏锋”，“转笔”“藏锋”的主要目的都是为了“藏头”，就是为了在行笔过程，使“笔心常在点画中行”，也就是后世所说的要保持中锋。在用笔上，王僧虔《笔意赞》提出了一个著名的法则“万毫齐力”，就是行笔使得每一根笔毫都能弹力十足，其实也就是中锋运笔，也就是是的笔锋得势，得力。 关于中锋行笔，向来是有争议的，我们这里稍作说明，首先“中锋”一词出现非常晚，一般认为始见于明代王绂《书画传习录·论书》云: “唐代诸家，字取中锋，而规矩端倪，显豁呈露，其为硬笔无疑。” 到后来中锋之说就流行起来，概念也发生了变化，认为笔锋要在点画的中心，笪重光《书筏》曰： “能运中锋，虽败笔亦圆，不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。” 周星莲《临池管见》： “所谓中锋者，自然要先正其笔，柳公权曰：心正则笔正。笔正则锋易于正，中锋即是正锋，自不必说，而余则偏有说焉。” 蒋骥《续书法论》中谈中锋: “使毫尽含墨，按下运行，而毫端聚墨最浓处，注在画中，乃得中锋之道。锋在画中者，如人之筋骨；锋之在两旁者，如人之肌理，肌理细腻，筋骨内含，斯中边聚到。” 经清代诸家发挥，渐渐被现代人奉为圭臬。沈尹默先生《笔势和笔意》中就说： “点画要讲笔法，为的是'笔笔中锋’，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。” 其实，关于中锋、偏锋之辩一直存在，明王世贞《艺苑卮言》认为论正偏锋都是无稽之谈: “正锋、偏锋之说，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。” 清代王澍《论书剩语》云: “世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓'笔正，非中锋也。所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使，及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯施无不当矣。” 这也是中肯之论，刘祥彬《从中锋之辩浅谈杨守敬先生的书学思想》记杨守敬与日本书法家严谷一六谈到执笔诀时说的： “后人求藏锋之说而不得，便创中锋以当之。其说立之甚辨，而学其法者，书必不佳”。“八面出锋，始谓中锋，方能意味无穷。” 当然这也未必，定笔环中状态下，不可能做到现代人理解的中锋，这里说中锋，就是笔锋可以吃上力，蔡邕说要是笔心常在点画中，就像是针灸，针尖得能扎进人体，但不一定要垂直，或者中间，只要笔锋能容易吃上力，能发挥笔锋的弹性，即为中锋。如果笔锋都不入纸，怎么发挥笔锋的作用呢？即便是笔与纸垂直，没有弹性，也难以写好点画。 中锋狭义理解就是用笔心书写，笔锋与行笔方向相反，笔锋藏在点画之中，时时保持得势的状态，而不是现代人理解的笔与直面保持垂直。 字无骨不立，笔锋得力字便有骨。古人书写要求存筋骨，“笔心常在点画中”，保持笔心在点画中行笔，就是最好的骨法用笔。因为古人既然以骨做喻，而不管人类，还是动物，骨头是要有皮肉包裹，但并不是都长在皮肉中间。《梁武帝答陶弘景论书》云： “分间下注,浓纤有方。肥瘦相和,骨力相称。” 虞世南《笔髓论》引虞安吉话： “横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则乾枯而露骨。” 古人并没有现代意义上“中锋”行笔的要求，一味“竖管直锋”与“横毫侧管”都是病。因为字的点画总有一定的宽度，把笔尖保持在笔画中，又能与行笔的运动方向保持相反，就可以将其称为“骨法用笔”，不必一味要求“竖管直锋”。 笔在手中，静止状态下，纸与笔的夹角为90°，笔一旦动起来，环中则八面出锋，笔与纸的夹角随时在变化，可以说基本都是侧锋行笔，没有现代意义所谓的中锋。不管笔锋如何变化，偏侧到何种程度，始终要笔锋得势，“万豪齐力”，使笔锋具有张力，还要有办法让它随时可以恢复到尖锥状。 清代程瑶田《书势 中锋》论述比较切贴： “中锋者，作书之体也，其用偏锋焉而已矣。夫书之成，成于笔也。成于笔，其锋安得而不偏？然则中锋不在于笔乎？曰：在笔哉。锋者，笔锋也。无笔安得有锋？然则何谓中锋也？曰：执笔焉耳矣。执笔何以谓之中锋也？曰：执之使笔不动，及其运笔也，运之以手，而非运之以笔。惟其然，故笔之钝者，而可以使之锐，笔之锐者，而可以使之钝。是故笔不动，其锋中焉。及其运之以手，而使其笔一依乎吾之手而动焉，则笔之四面出其偏锋，以成字之点画，然则锋之偏者，乃其锋之中者使之然。而其四面错出，依乎手之向背、阴阳，以呈其能者，乃其锋之中者使之，不得不然。故曰：其用偏锋焉而已矣。” 程瑶田说“中锋，在于执笔，运之以手，而非运之以笔”。手是笔的主导者，其用在于得势，书写过程中，笔随字势而动，有其大体方向，笔锋要随方向寻找其力势，中锋是一种得势的感觉，而真正书写的过程需要依靠偏锋来完成。程瑶田认为中锋为书写之“体”，执笔不动谓之中，行笔得势谓之中；“偏锋”为书写之“用”: “锋之偏者，乃其锋之中者使之然。而其四面错出，依乎手之向背、阴阳，以呈其能者，乃其锋之中者使之，不得不然。故曰：其用偏锋焉而已矣。” 说明一下，这里的偏锋可以理解为现代人说的侧锋，不管是偏锋还是侧锋，用笔要的是笔锋能用上力，万豪齐力就行。程瑶田还批评那些固执“中锋”之说，并认为那不是真正的中锋: “世之言中锋者，不知用之以偏，而但曰中耳。及其无可奈何，乃以指捻其笔，使之转焉，以就其一面之锋，则其所谓中者其名，而实则依违于其偏锋之一面，岂知四面偏出者之为，运其中锋乎！” 其实，王羲之《书论》早就说： “夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃、有仰、有欹、有侧、有斜，或大或小，或长或短。 虽然结字要求“平正安稳”，但用笔却不是要“平正安稳”，而是“有偃、有仰、有欹、有侧、有斜，或大或小，或长或短”，这里也未言中锋，正锋或偏锋。倪后瞻《书法秘诀》云： “羲、献作字皆非中锋，古人从未窥破说出。或云自有六法以来，皆推二人为此道神品，乃竟从千载以下，定为偏锋有说乎？抑杜撰也？曰此非余臆断也，古人明说右军内擫，大令外拓，一偏向内，一偏向外，安得为中锋乎？然古之书家传于后世者，人人能中锋，岂羲、献反不能耶？中锋自是定例，独两人又兼用内擫、外拓，此二法正是两人各得之心悟者，当日举心悟以示人，故后世传之耳。然书家搦笔极活、极圆，四面八方笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎？况内擫侧腕倒法；外拓，昂腕侧法，与中锋原不相碍，一字中自具此数法也”。 总之，现代说的中锋，是很难做到的，中锋是相对的，而侧锋则是绝对的。在书写过程中笔锋是一种随着运笔的节奏，垂直、偏侧、铺开，聚合的重复过程，重要的是要明白在什么情况下，调整笔锋，使得笔锋时时得力，这才是真正的中锋。 书写本来是笔与纸之间不断变换角度的过程，随行就势的变化才是书法的真谛，才符合书法的取势要求，如果按现代人说的中锋用笔，用笔的角度始终不变，那么本来是各具面目的书法，就成了千人一面的描画。周星莲《临池管见》说： “书法在用笔，用笔贵用锋，用锋之说，吾闻之矣。或曰正锋，或曰中锋，或曰藏锋，或曰出锋，或侧锋，或曰偏锋，知书者有得于心，言之了了，知而不知者，各执一见，亦复言之津津，究竟聚讼纷纭，指归莫定，所以然者，因前人指示后学，要言不烦，未尝倾筐倒箧而出之，后人摹仿前贤，一知半解，未能穷追极究而思之也。” 用沈宗骞的话概括说：“笔墨相生之道，全在于势。”“凡字得势则活，得势则转。”用笔就是要“转笔”“藏锋”，使笔得势达到“藏头”的效果便可。
力谓骨体 九用笔的“衄锋”“【足存】锋”与《九势》中的“藏锋”“转笔”类似，就是要笔得势，然后用势。“尺蠖之屈，以求信也”（《易经 系辞》），拉弓是为了箭射，用好笔势，才能写出好的点画。 对于书法的评价，历来认为好的书法是要有筋骨，要有力度。《说文》释“力，筋也”。说明力的表现就是筋，钟繇《用笔法》描述了“筋”与“力”的关系：“ “故知多力丰筋者圣，无力无筋者病。” 以“骨”评书，首次出现在卫夫人的《笔阵图》中： “秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨;蔡尚书邕入鸿都观碣，十旬不返，嗟其出群。” 《笔阵图》又曰： “善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。” 人体有筋骨，骨为支撑力，筋为伸张力，好的用笔要筋骨相称。王羲之书论中多处提到“筋”“骨”与“力”，如《书论》曰：“欲书先构筋力、然后装束。”《用笔赋》曰：“藏骨抱筋，含文包质”等等。张怀瓘《评书药石论》曰： “若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪”。 其核心还都是以“筋”“骨”喻书的力量感，这也确立了评判好的书法作品的标准。字势中要有“筋”“骨”，要有“力”。“骨”的形成来源于笔，是力在书体上的反映，形成了后世书法批评中所谓“骨力”“骨势”“骨气”“风骨”“筋骨”等等概念，羊欣《采古来能书人名》有骨势： 王献之，晋中书令，善隶、藳，骨势不及父，而媚趣过之。 王僧虔《论书》有笔力，骨力： 亡从祖中书令珉，笔力过于子敬。 张芝、索靖、韦诞、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。 萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。 郗超草书亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。 孙过庭在《书谱》曰骨气： 假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蘂，空照灼而无依；兰沼漂蓱，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。 徐浩《论书》曰筋骨： “初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？” 蔡希综说字需要“骨气”： “每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态，屈折之状，如钢铁为钩，牵掣之踪，若劲针直下。” 这些词可以肯定说，不是指绝对的力，而是一种力量感。字无骨不立，无筋无力，说明“肌肤”“遒润”的建立是依附于“骨”上的，没有“骨”，“肌肤”“遒润”则无所附着，有骨才能体现出力度。 就像刘熙载《书概》总结的： “书之要，统于'骨气’二字。” 怎样才能写出有骨力的字？ 趯笔则有筋骨 用笔的目的就是要表现出点画的力度与形态，而这种力显然不是物理力的大小，董其昌《画禅室随笔》曰： “盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。” 蔡邕《九势》谓“惟笔软则奇怪生焉”，一支毛笔能承受的力是有限的，用“一身之力”、“大力”，显然并非简单的蛮力，体现在点画中的“笔力”，虽然也是来自人的身体，但它不是蛮力，大力之人不一定能用出笔力，文弱书生却可以用笔有力，这里的力需要的是全身各部分力的协调运用之力，来操控笔锋。 说起来容易，操作起来并没那么简单，我们应该从用笔的各个环节来理解笔力的产生和发挥。陈振濂先生《书法美学》说的： “我们在写字时要讲究笔力，这个力包括了从人的发力到手指（经过肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在前半段遭到失败。因此，关键并不在于有没有力（我相信人人都有），关键在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理”。 笔势就是笔锋的弹性，张力，书法的笔力，就是利用笔本身的张力，不是人绝对的力量。古人常用射箭比喻势，箭是弓弦的张力射出去的，只要能拉开弓就可以射出去箭，最大的张力是弓本身具有的，人只要能拉开弓使之具有最大的张力即可，简单的理解，按笔如拉弓，先蓄势，再释放笔的张力。 “惟笔软奇怪生焉”，一支毛笔的张力是很小的，任何人都能按下去，重要的是怎么表现。 《道德经》云： “天之道，其犹张弓欤？高者抑之，下者举之；有馀者损之，不足者补之。” 这里老子说所谓“天”道，又是用弓箭作喻，本来强直的弓，要被弄弯以便上弦，这时弓将受到抑制；本来柔曲无力的弦，却被绷直，因此拥有能量，获得了张力。于是，本来强硬有余的受到了约制，本来柔弱无力的因此得到强化。关键是，只有整合在一个共同体内，双方才能获得存在的意义。一支笔，杆象弓，毫象弦，软硬结合，阴阳相济，给杆以压力，毫就弯曲，自然产生张力，张伯荣《中国书法笔力分析》分析张力以及用笔的压力关系认为： “张力用笔主要是靠笔毫的张力写字，包括手腕施加的力和笔毫弯曲产生的反弹力。由于笔管向笔画行进的相反方向倾斜，笔毫的弯曲很大，此时笔毫会有一反弹力”。 笔力来自弹力，这是没有问题的，笔的软硬决定了弹力的大小，硬毫弹力相较软毫则比较大。有了张力，然后就是个释放的过程，所以颜真卿说，需要趯笔则点画自有筋骨，颜真卿《述张长史笔法十二意》曰： “'力谓骨体，子知之乎？’曰：'岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎’？” 趯笔，就是《玉堂禁经》九用笔中的趯锋： “七曰趯锋，紧御涩进，如锥画石是也。” “趯”字有两个音，一个通“躍”，另一个音念（tì），是永字八法其中一法，这里我们用“躍”意。《说文·走部》：“趯，踊也。”段注：“跃也。足部曰：'跃，迅也。’”行笔如跃进，“紧御涩进”，然后笔锋顶住纸象“锥画石”，这就使得用笔有了节奏，用力、释放，用力的过程。 朱圭铭《从掌指之法到肘腕之法——运笔方法的转换与晚明书风的丕变》中发现晋唐时期的很多字的点画形态，会呈现出一种“楔形”的形态，他认为其形成的原因是： “拨镫法用笔左右发力，发力之后借助滑翔之力完成一次笔锋运行，从发力处的'粗’到笔势尽头的'细’，形成了一个具体的点画形象。” 这是很细致的观察，其实“滑翔”就是趯锋，但并不是拨镫法的功劳，而是书法用笔的要求，无论何种执笔，都应该趯锋才会使得点画有力。 阿恩海姆说： “两条轨道或街道的两侧在远方集聚时形成的楔形，除了造成一种强烈的深度效果外，还会造成一种强烈的动感。” 楔形包括类似三角形和梯形，存在一种由宽向窄或者由复杂向简单的方向移动趋向，它会造成视觉上的动感，有一种力量感。
趯是跳跃的意思，象立定跳远，要就是先蹲下去，然后才能跳起来。趯锋自然会产生三角或楔形形态，所以用笔不能提笔，如果提笔相当于拉开弓，自己松了一半才放箭，自然力道是不够的。 《考工记 弓人》云：“凡析干，射远者用埶，射深者用直”。就笔力而言，确实也是这样，但我们要知道，按笔的力是垂直的，但行笔是在一个平面上，点画最后显现也是在纸面上。如果象射箭，拉开弓，然后一松手，箭就射出去了，笔就会垂直向上跃起，用笔显然不可以这样。 书写是要将按下笔垂直的力最后要转化为横向的力，这就需要在按笔时，知道运行的方向，藏锋调整好方向，然后下按，使得笔锋向行笔方向弯曲，再利用其笔毫弯曲产生的张力，通过趯锋行笔逐渐释放出来,笔锋的力道才能发挥出来，这样才是使笔得势，点画自然有力。 用笔贵在笔锋得势，中锋是得势的前提条件。 现代人用笔以提按为主，按笔给力是没有问题，但如果为了粗细变化，自己又把笔提起来，就相当于拉开弓，然后又自己松掉了一部分力，箭如何射深射远，应该是给足笔的按力，让笔自己去释放其弹力，就像弓弦一样，这样才能使其力不会损失。藏锋便是拉弓，趯锋便是射箭，只不过，这支箭需要涩进，不可浮滑。 张怀瓘《六体书论》曰： “夫得射法者，箭乃端而远，用近则中物而深人，为势有余矣；不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，为势已尽矣。” 可以利用趯锋解释一种书法现象，“节笔”。【足存】锋和衄锋是为了调整笔锋，可以避免绞转，使笔得勢，然后趯锋。 节笔发生在趯锋的过程，它不是一种常态的点画形态，而是节奏变化过程中一种尾处理好的形态。一般用笔过程是【足存】锋和衄存调锋蓄势，然后趯笔行笔，用笔动作转换连接时，因用笔节奏的转换，腕的转动，指法的变动，笔锋未能顺畅连接，造成跳跃的感觉，致使笔画粗细发生突变。象在“钩裹势”中，“圆而憿锋”后，就会常出现这种现象。或是本应隐藏的调锋连接，而未能隐藏，都会出现类似状况。事实上它只是笔法的正常运用时产生的一种意外效果，笔法正常运用，在书写过程中它就会自然出现，并不一定是书家刻意而为。 战行 战笔，陶明君《中国书论辞典》的解释是： “用笔法之一，指行笔带有抖擞颤动走势，在颤动中如遇阻力，迎难而进，以取线条遒劲刚峻的效果。亦'颤笔’、'战掣’。” 《永字八法详说》： “磔者不徐不疾，战而去欲卷，复驻而去之。又云䟐笔战行”。 唐太宗在《笔论》中说： “为竖必努，贵战而雄”。 唐太宗《笔法诀》称： “磔须战笔外发，得意徐乃出之。” 在八法中，可以看到“磔”和“努”会常用到战笔，与趯锋相反，由于“始艮终乾”的缘故，行笔向下、右下，靠近腕部，行笔会出现笔势越来越重，点画就会越来越粗，但不能一味按笔，“囊锋虚阔”，“挨锋捷进”，点画会越来越粗，这样需要用衄锋和【足存】锋来调锋，以使得能够连续书写。 《玉堂禁经》曰： “二曰挫笔，挨锋捷进是也，下三点皆用之。” “挫”，《说文解字》：“挫，摧也。”段玉裁引《考工记》注：“挫，折也。”平时我们经常“挫”和“折”连用。挫笔笔锋有逐渐铺开的意思，运行过程中因为阻力而中断，笔画显示由细变粗。挫折就是推进过程中突然中断，形成一个截面，笔锋在前，用推力完成。笔锋在前，后推前拖或拽，笔画有渐渐变粗之势。“挨锋捷进是也”。“挨”《说文》说是：“击背”的意思，还是“推”的意思。 “下三点皆用之”，象绞丝这样的偏旁，下面三个点可以用挫笔，也可以理解为下、三、点三个字用，这只是举例，挫锋在行笔过程中可以广泛的运用到八法中每一个点画。颜真卿《述张长史笔法十二意》曰： “（张旭）又曰:'决谓牵掣,子知之乎?’（颜真卿）曰:'岂不谓牵掣为撆,锐意挫锋,使不怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?’长史曰:'然’。” 《玉堂禁经》曰： 八曰按锋，囊锋虚阔，章草磔法用之。” 按锋就是将笔锋铺开，笔锋走向靠近手腕，着力点高，擫厭为主。 “按锋”“揭笔”前文已经说过，这里还有必要再作一些补充，“按”和“揭”是相对的术语。《说文解字》说：“按，下也。”段玉裁注曰：“以手抑之使下也。”《说文解字》曰：“抑，按也，从反印”。“按”就是就是向下用力，“按”通“抑”，“抑”字来之于“印”字，“抑”有反转的意思。所以“按”，就是“往下”使笔锋弯曲铺开，将“反转”的弹力转化为向前行笔来释放。按锋时，向下用力，使得笔就会越来越重，“囊锋虚阔”，这时，手腕也就需要向上弩起来，否则一味下按，笔锋就会失去弹性，点画也会失去形态。 要很好的完成这些动作就必须要执笔坚紧，才能转动手腕时，时时感受到笔毫受力的状况，笔与手合，随时调整，就成了战笔；只能按笔，不可提笔，才不会损失张力，才可将“一身之力而送之”，点画笔力才能最大化体现。 |
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