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《画禅室随笔》是明代书画家董其昌所著的一部重要著作。该书由明末清初画家杨补辑录董其昌未收入《容台集》的零篇散帙而成。全书分为两卷，共包括十五门，内容涵盖了书法和绘画的多个方面。 在书法方面，董其昌强调了书法的用笔和结字的重要性，提倡“以意背临”的临帖方法，并主张巧用笔墨，强调运笔和用墨的技巧。他的书法风格独具特色，以虚灵取韵、秀润闲雅、潇洒流畅为特点，尤其注重用墨的浓淡层次和润燥变化，使作品呈现出音乐般的节奏和旋律。 在绘画方面，董其昌以南北宗论为中心，对绘画的发展进行了深入的探讨。他提倡文人画，贬抑“行家画”，并主张画家要读万卷书，行万里路，以提升自身的艺术境界。此外，他还对历代书家和法书名帖进行了点评，展现了他深厚的艺术造诣和独到的审美眼光。 值得一提的是，《画禅室随笔》不仅是一部艺术理论著作，更是一部体现董其昌艺术思想和人生哲学的宝典。他将禅宗思想运用到书法和绘画艺术创作之中，以“平淡自然”为艺术创作的最高境界，把握了意境的本质特征和内涵。 总的来说，《画禅室随笔》是一部集书法、绘画、艺术理论于一体的经典之作，对于研究董其昌的艺术思想和明清时期的书画艺术具有重要的价值。 原文： 此帖(官奴帖）在《淳熙秘阁续刻》，米元章所谓绝似《兰亭叙》。昔年见之南都，曾记其笔法于米帖，曰：“字字骞翥，势奇而反正，藏锋裹铁，遒劲萧远，庶几为之传神。”今为吴太学用卿所藏。顷于吴门出余，快余二十馀年积想，遂临此本云：抑余二十馀年时书此帖，兹对真跡，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言：“豁焉心胸，顿释凝滞。”今日之谓也。时戌申十月有三日，舟行朱泾道中，日书《兰亭》及此帖一过，以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而人。 吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦多非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋、魏，断不在唐人后乘也。 作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在谈与不谈耳。极才人之致，可以无所不能而谈之，玄味必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强人。 转笔处，放笔处，精神血气易于放过。此正书家紧要关津，造物待是而完也。但知出笔，不知转笔、放笔，必不诣极。 书须参（离合）二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正为离，以取势耳。米海嶽一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓“云花满眼，终难脱出净尽”。赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。《内景经》曰：“淡然无味天然粮”，此言可想。 三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。不能常习，今犹故吾，可愧也。米云：“以势为主。”余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及，内典所谓带师智，书家谓之气韵也。 翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也，其尤精者，或以醉，或以梦，或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉！世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕。王子安为文，第磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆得诸笔墨蹊径之外者。今观察王先生当人日，病不饮酒，莫廷韩馈以内府良药，辄据枕作诗二十余章谢之，皆风骚鼓吹也。乃与彼二子鼎足六立也矣。…… 晋人书取法，宋人书取意，或不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳。非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用也，此必宋人所诃，盖为法所转也。唐人诗律与其书法颇似，皆以浓丽为主，而石法稍远矣。余每谓晋唐无态，学唐乃能入晋。晋诗如其书，虽陶元亮之古澹，阮嗣宗之后爽，在书法中无虞、褚可当，以其无门也。因为唐人诗及之。 晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极研矣。 总之俗欲造极处，使精神不可磨没。所谓神品，以吾神所著故也。何独书道，凡事皆尔。 大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更兴索债。”此语殊类书家关捩子。米元璋云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身，晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。 余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七八矣。有谬称许者，余自校勘，颇不似米颠作欺人语。大都画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。 吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀泣之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。 予学书三十年，司得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即历军父子亦无奈何也。转左侧右，乃历军字势。所谓跡似奇而反正者，世人不能解也。 唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。不直率流滑，此是书家相传秘诀。微但书法，即画家用笔，亦当得此意。 书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓“以印印泥、如锥画沙”是也。细参《玉润帖》，思过半也。 米海嶽书，无垂不缩，无往不收。此八字真言无等咒也。然须结字得势，海嶽自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。…… 古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不大入晋、唐室也。《兰亭》非不正，其纵岩用笔处，无跡可寻。若开采模相似，转去转远。柳公权云：“笔正”，须善学柳下惠者参之。余学书三十九年，见此意耳。 余尝谓右军父子之书，至齐、梁时风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言不大易会，盖临摹最易，神气难传也。 临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓“目击而道存”者也。 章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓：其书必不得工。禅家有云，从门入者，非是家珍也。惟赵子昂临本甚多，世所传十七跋、十三跋是已。“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。”山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。 昔右军诸帖，半出于问病吊唁，从哀戚中结法，所谓泪渍老笔者，其书独垂至今。 《内景经》全在笔墨畦径之外，其为六朝人得意书无疑。今人作书只信笔为波画耳。结构纵有古法，未尝真用笔也。善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。不独连篇各体有分别，一字中亦具此两种，不可不知也。 颜鲁公受笔法于张长史。尝有“锥画沙”、“印印泥”之喻，又谓之“屋漏痕”。然其碑帖严整，蚕头鼠尾，即不无“锥沙”、“印泥”、“屋漏痕”。未之见也。独此碑落笔与放笔处，和缓挺劲兼之，余临写之，次恍若有悟。鲁公曰：自钟、王至虞、陆，皆口决手授，以至张长史。信矣。 锥沙三喻，皆喻藏锋，不知出锋亦有之。因出锋之尤，故成藏锋之浑，此碑是也。东坡偃笔虽形类颜，失在用笔矣。其学王僧亦然。 《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之。唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度。惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代渊源。 余近来临颜书，因悟所谓“折钗股”“屋漏痕”者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气，东坡云：“诗至于子美，书至于鲁公。”非虚语也。颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海嶽一生不能仿佛，盖亦为学唐初诸公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。 余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，黄长睿云：米芾见阁帖书稍纵者，辄命之旭。旭、素故自二王得一家眷属也。旭虽姿性颠逸，超然不羁，而楷法精详，特为正真，学狂草者，从此进之。 柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与《禊帖》面目相似。所谓神奇化为臭腐，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趣右军也。 杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰之气。宋苏、黄、米皆宗之。《书谱》曰：“既得平正，须追险绝”景度之谓也。 书家以险绝为奇，互窃惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。今人眼目为吴兴所遮障。予得杨公《游仙诗》，日益习之。 东坡先生书，世谓其学徐浩。以余观之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。故世人不知其所自来。即米海嶽书自率更得之，晚年一变，遂有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。 米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当徒势为主，乃大悟，脱尽尽本家笔，自出机轴，如禅悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无一点右军俗气，良有以也……。 右皆赵文敏闲窗信笔所书。锡山安氏刻于家。余素不学赵书，以其结构微有习气，至于用笔、用墨，文敏所谓“千古不易”者。不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可轻哉议。 人谓倪书有《黄庭》遗意，此论未公。倪自作一种调度，如啖橄榄，时有清津绕颊耳。书家四忌：甜、邪、俗、赖。倪从画悟出，因得清丽。枝指山人书，吴中多赝本。此书律诗二十首，如绵裹铁，如印印泥，方是本色真虎，非裴将军先射诸彪也。 本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所人，丰考功亦得一斑，然狂怪怒张失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董元之有巨然，衣钵相承，无复馀恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂乃不狂也。 吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家，一时之标，然欲突过二沈，未能也。以空疏无实际。故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。 诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师,东海先生语也,宜其名高一世. 书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣. 字之巧处在于用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与此窍也. 作书须得提起,不可信笔,盖信笔则其波画皆无力.提得笔起,则一转一束,处皆有主宰.转.束二字,书家妙诀也.今人只是笔作主,未尝运笔. 作书最要泯没棱痕,不使笔笔在纸素成刻板样. 用墨须有润,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣. 书家好观《阁帖》,此正是病,盖五著辈绝不识晋.唐人笔意,专得其形,故多正局.字须奇岩潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常.此想象吴兴所未尝梦见者,催米痴能会其趣耳.今当以王僧虔.陶隐居.大令帖几种为宗,余俱不必学. 古人作书,必不作正局,盖以奇为正,此赵吴兴所以不人晋,唐门室也.兰亭非不正,其纵岩用笔处,无迹可寻,若形模相公,转去转远.柳公权云笔正须善学柳下惠参之.余学书三十年,见此意耳. 须结字得势,海岳自谓集古字,盖于绪字最留意. 晋.唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要. 译文：这篇《画禅室随笔》的节选内容主要描述了董其昌对书法的见解和体验， 这篇《官奴帖》收录在《淳熙秘阁续刻》中，米芾曾赞其极似《兰亭序》。昔日我在南都曾见过此帖，并曾在米芾的字帖中记录下它的笔法：“每个字都如飞鸟展翅，笔势奇特却又回归正道，藏锋如裹铁，遒劲且萧远，我几乎为之传神。”如今这帖被吴太学用卿所收藏。不久前在吴门，我有幸再次见到它，满足了我二十多年的期待，于是我便临摹了这份字帖。而且，我二十多年前也曾书写过这帖，如今对照真迹，我豁然开朗，原来这需要渐修顿证，不是一朝一夕就能达成的。假如当时我能够拥有这帖，没有经历这么多年的苦心和挂念，未必能真正领会其精髓。怀素曾经说过：“心胸豁然开朗，疑虑顿然消解。”这正是我现在的感觉。时值戌申十月三日，我乘船在朱泾道中，一日之内书写了《兰亭序》和这帖各一遍，用《官奴帖》的笔意书写《兰亭序》，更是找到了入门的途径。 我的书法无所不临仿，最得意的是小楷书，但我懒于提笔。因此，我主要以行书和草书流传于世，其中很多也并非刻意为之，只是随意应对而已。如果我真的能将书法发挥到极致，那么即便不能追踪晋、魏时期的风格，也绝不会落在唐人之后。 书法与诗文一样，其能否传世，关键在于是否有人谈论它。一个才华横溢的人，可以无所不能并谈论它，但其深奥的韵味却源自天赋，并非通过钻研和磨练就能强求的。 在书法中，转笔处和放笔处，往往容易在精神和气势上放松。这正是书法家需要把握的关键环节，也是造物主期待我们完美处理的地方。只知道出笔，而不懂得如何转笔和放笔，是无法达到书法极致的。 书法需要参透“离合”二字。杨凝式并非不能写出欧阳询、虞世南等诸家之体，正是因为他懂得“离”以取势。米芾一生自夸，唯独取法王半山的枯淡风格，但如果他不能再进一步，就会像“云花满眼”，终究难以摆脱束缚，达到纯净的境界。赵孟頫则完全沉浸在这种玄妙之中，但总给人一种世俗的味道。《内景经》说：“淡然无味天然粮”，这其中的意境可以想象。 三十年前我参悟米芾的书法，觉得他的字没有一笔是实笔，他自称掌握了书法的秘诀。但我没有常常练习，至今书法还是老样子，真是惭愧。米芾说：“以势为主。”但我认为他的书法欠缺一种淡然的韵味，这种韵味是天赋带来的，不是学习可以得到的。就像佛家所说的“带师智”，书法家称之为“气韵”。 书法之事，需要良工苦心，我从不敢以耗气应对。真正精通书法的人，有时在醉酒中，有时在梦中，有时在病中，都能书写出神入化的作品，无所不能。何必一定要神清气爽，气宇轩昂，才能创作出完美的作品呢？世人传说张旭号称草圣，饮酒数斗后，用头蘸墨，在墙壁上纵情书写，那凄风急雨般的字迹，让观者惊叹不已。王子安写作时，磨墨数升，蒙着被子睡觉，熟睡后醒来，文章一气呵成，无需修改，仿佛有鬼神相助。这些都是在笔墨之外的境界中得到的。现在我看到王先生在人日那天，因病不能饮酒，莫廷韩送给他内府良药，他便枕着枕头作诗二十多篇表示感谢，都是风骚鼓吹之作。他与前两位书法家可说是三足鼎立。 晋人的书法取法，宋人的书法取意，难道宋人的书法不如晋人吗？不然，宋人只是以自己的意趣为书法而已，并非能拥有古人的意趣。然而赵孟頫则矫正了宋人的弊端，即使有自己的意趣也不用，这一定会被宋人所讥讽，因为他被法度所束缚。唐人的诗律与他们的书法颇为相似，都以浓丽为主，但书法与石法稍远。我常常说晋唐书法无态，学唐才能入晋。晋诗如其书，虽然陶渊明的古朴淡泊，阮籍的爽朗超逸，在书法中也没有虞世南、褚遂良可以相比，因为他们的书法没有门户之见。因此我也将唐人诗与书法相提并论。 晋、宋人的书法，只是以风流胜出，并非无法，而其妙处并不在于法。到了唐人，才开始专以法为途径，并尽其态、极其研。 总的来说，要在书法造诣上达到极致，使精神不可磨灭。所谓神品，就是因为有我之神所著的缘故。不仅仅是书法，凡事都是如此。 大慧禅师在谈论参禅时说：“比如有人拥有百万资财，我都将其没收，然后再向他索债。”这句话很像书法家的关键所在。米芾说：“就像撑船在急水滩上，用尽力气，却仍离不开原地。”大概书法的妙处在于能合，而神在于能离。所以离，并不是欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等名家的技巧，而是要脱去王羲之的习气，这才是难以做到的。哪吒拆骨还父，拆肉还母，如果没有骨肉，说什么虚空粉碎，才露出全身。晋、唐以后，只有杨凝式懂得这个诀窍，赵孟頫还没有梦见这个境界。 以下是该段文言文的翻译： 我十七岁开始学习书法，二十二岁开始学习绘画，现在已经是五十七八岁的年纪了。虽然有人谬赞我，但我自我校勘，并不像米芾那样说大话。大抵来说，我的画与文徵明的相比，各有短长。文徵明的画精工具体，这一点我比不上他。然而，在古雅秀润方面，我则更胜一筹。与赵孟頫相比，我们也各有短长。在行间的茂密程度以及字体的统一性上，我不如赵孟頫。但如果论及临摹历代的作品，赵孟頫可能只得其十一，我却得其十七。而且，赵孟頫的书法因为过于熟练而显得俗态，而我的书法则因为“生”而显得有秀色。赵孟頫写字时每一笔都经过深思熟虑，而我写字时往往率性而为；当我刻意为之时，赵孟頫的书法也会输我一筹。只不过我刻意为之的时候较少罢了。 我在书法上似乎可以直接与赵孟頫相提并论，只是少了些生气。然而，赵孟頫的熟练程度，又不如我那种带有秀气之气的书法。只是我不能多写，因此在这方面要让赵孟頫一筹。在绘画方面，我虽然具体而微，但也可以说是三百年来独具慧眼的人。 我学习书法三十年，虽然掌握了书法的技巧，但在自我起笔、自我收笔、自我约束方面仍有所欠缺。一旦过了这个关口，即使面对像颜真卿这样的书法大家，我也无所畏惧。字的转左换右，是颜真卿书法的特点。所谓字形看似奇特却回归正统的，是世人所不能理解的。 唐人的书法都是回腕书写，婉转藏锋，能够留得住笔，不直率流滑，这是书法家相传的秘诀。不仅仅是书法，即使是画家用笔，也应当明白这个道理。 书法虽然贵在藏锋，但不能以模糊为藏锋，用笔应当如太阿剑截断物体一般，既要劲利取势，又要虚和取韵。颜真卿所说的“以印印泥、如锥画沙”就是这个意思。仔细参悟《玉润帖》，就能理解大半了。 米芾的书法，无论垂笔还是缩笔，无论往哪个方向书写，都能收得住。这八个字真是书法的无上真言啊。但要做到这一点，必须使字的结体得势。米芾自称集古字，可见他在字的结体上最为留意。到了他晚年，才开始自出新意。 古人写字，必定不作正局，而是以奇为正，这也是赵孟頫的书法不大能进入晋、唐室的原因。《兰亭序》并非不端正，但它纵逸的用笔之处，却无迹可寻。如果只是一味地模仿其形似，反而会离其神韵越来越远。柳公权说“笔正”，这必须善于学习柳下惠的人才能参透其中的奥妙。我学习书法三十九年，才悟出这个道理。 我曾经认为王羲之父子的书法，到了齐、梁时期就已经失去了其风流之态。自从唐初虞世南、褚遂良等人一变其法，反而使王羲之父子的书法得以复兴。这个道理不容易领会，因为临摹最容易，但神气的传承却很难。 临摹字帖就像突然遇到一个陌生人，不必细观其耳目手足头面，应当观察其举止、笑语中流露出的真精神。这就是庄子所说的“目击而道存”的道理。 章子厚每天临摹《兰亭序》一本，苏东坡听说后，认为他的书法一定不会精到。禅家有句话说，从门进来的人，并不是家里的珍宝。只有赵孟頫临摹的《兰亭序》很多，世上所传的十七跋、十三跋就是。黄庭坚说：“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。”这与苏东坡的意思相同，正是在于离合之间，如果守法不变，那就只是书法的奴隶了。 过去王羲之的诸多法帖，一半都是出于问病吊唁的场合，他在哀戚之中结字成法，所谓泪渍老笔，因此他的书法能够独垂青史至今。 《内景经》的书法完全在笔墨的常规之外，它无疑是六朝人的得意之作。现在的人写字，只相信笔画的波磔而已。字的结体纵然有古法，但未曾真正懂得用笔。善于用笔的人，字迹清劲；不善于用笔的人，字迹浓浊。不仅整篇的各体书法有分别，即使是一个字中也具有这两种情形，这是不可不知的。 颜真卿的笔法受教于张旭。张旭曾经用“锥画沙”、“印印泥”来比喻笔法，又称之为“屋漏痕”。然而颜真卿的碑帖虽然严整，有蚕头鼠尾之状，却不见有“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”的笔意。唯独颜真卿的《祭侄文稿》落笔与放笔之处，既和缓又挺劲，我临摹此帖时，似乎恍然有所悟。颜真卿曾说：从钟繇、王羲之到虞世南、陆柬之，都是口传手授，一直到张旭。这确实如此。 “锥画沙”这三个比喻，都是比喻藏锋的，其实出锋也有这种情形。正因为出锋尤其有力，所以形成了藏锋的浑厚，颜真卿的《祭侄文稿》就是这样。苏东坡的偃笔虽然形状上类似颜真卿，但失在用笔。他学王僧虔的书法也是如此。 《争座位帖》是宋代的苏、黄、米、蔡四家书法都仿效的。唐代的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷诸家，虽然都是刻画王羲之、王献之的书法，但都不免拘于法度。只有颜真卿天真烂漫，姿态横生，深得王羲之的灵秀平和之致，所以成为宋代书法的渊源。 我最近临摹颜真卿的书法，因此悟出所谓“折钗股”、“屋漏痕”的笔法，只有王羲之、王献之才有。颜真卿直入王羲之的堂室，完全摒弃了欧阳询、褚遂良的轻媚习气。苏东坡说：“诗至于杜甫，书至于颜真卿。”这并非虚言。颜真卿的书法中，只有《蔡明远序》尤为沉古，米芾一生都不能仿效。大概是因为米芾学习唐初诸公的书法，稍乏骨气吧。灯下写此，都没有对照原帖，虽然不至于入俗，但神采不够璀璨，这就是不及古人的地方。年纪渐老，笔法渐熟，才能造就平淡。米芾还未能超脱凡尘，岂敢自许逼真呢？题此以志我的惭愧。 我每次临摹怀素的《自叙帖》，都用王献之的笔意去寻求，黄长睿说：米芾看到阁帖中笔画稍纵逸的，就称之为是怀素的。怀素、张旭本来自王羲之、王献之得一家眷属。张旭虽然性情颠逸，超然不羁，但他的楷书法度精详，特别端正。学习狂草的人，应当从这里入手。 柳公权的书法，极力改变王羲之的笔法，大概是不想让他的书法与《兰亭序》面目相似。这就是所谓神奇化为臭腐，因此背离王羲之的笔法。一般人学书法，只以姿态取媚，很少能懂得这个道理。我对于虞世南、褚遂良、欧阳询的书法，都曾仿效过十一分，自从学习柳公权之后，才悟出用笔的古淡之处。从今以后，我不能舍弃柳公权的书法而追求王羲之的笔法了。 杨景度的书法，从颜真卿和尚怀素那里得到了笔法，进而发展出奇特的风格，没有五代衰微的气息。宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾都尊崇他的书法。《书谱》说：“如果已经得到了平正，那么必须追求险绝。”这句话正是形容杨景度的书法。 书法家以险绝为奇，但真正能得其精髓的只有颜真卿和杨景度，赵孟頫并不理解这一点。现在人们的眼界被赵孟頫所遮蔽。我得到了杨景度的《游仙诗》，每天都勤于练习。 东坡先生的书法，世人认为他学的是徐浩。但在我看来，他其实是从王僧虔那里得来的。只是东坡先生采用了王僧虔的结体，而其中有偃笔，又夹杂着颜真卿的笔法。所以世人不知道他书法的真正来源。米芾的书法是从欧阳询那里得来的，晚年一变，就有了冰寒于水的奇妙之处。书法家没有学古而不变的。 米元章的书法，沉着痛快，直接夺取了晋人的神韵。他年轻时未能形成自己的风格，一一模仿古帖，直到钱穆父批评他过于刻板，应当以形势为主，他才大悟，完全摆脱了本家笔法，自出机杼，如同禅悟之后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目全非。即使苏东坡、黄庭坚相见，也不免被他的气势所震慑。他晚年自称没有一点王羲之的俗气，确实是有原因的。 这些都是赵孟頫在闲暇时随意书写的。锡山安氏将其刻于家中。我向来不学习赵孟頫的书法，因为他的结构稍微有些习气，至于用笔、用墨，赵孟頫所说的“千古不易”的地方，如果不这样，他怎么可能名扬四海呢！前人确实不可轻视。 有人说倪瓒的书法有《黄庭经》的遗意，这个评价并不公正。倪瓒自成一派，就像吃橄榄，时有清津绕颊。书法家有四忌：甜、邪、俗、赖。倪瓒从绘画中悟出书法之道，因此他的书法清丽。枝指山人的书法，吴中有很多赝品。这本诗集中有律诗二十首，如绵裹铁，如印印泥，这才是他的本色真虎，不是裴将军先射诸彪。 本朝学习米芾书法的人，很少能得其精髓。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有自己的风格，丰考功也只得其一二，然而他们的书法狂怪怒张，失去了米芾书法的本真。我认为张旭与怀素，就像董源与巨然，他们师徒相传，没有遗憾，都以平淡天真为宗旨，人们看他们的书法为狂，实际上并不狂。 我们松江的书法从陆机、陆云开始，在王羲之之前就已经有所创新，但之后就没有什么继续了。二沈以及张南安、陆文裕、莫方伯稍微振兴了一下，但他们的作品都不甚传世，被吴中的文徵明、祝允明两家所掩盖。文徵明、祝允明两家，一时之间成为标杆，然而想要超过二沈，却未能做到。因为他们空疏无实际内容。所以我写书法就摒弃这些君子而自得其乐，不想与他们争名，等待真正懂书法的人来品评。诗不求工整字不奇，天真烂漫是我的老师，这是东海先生的话，难怪他名高一世。 书法的道理只在“巧妙”二字，笨拙则直率而无化境。 字的巧妙之处在于用笔，尤其是用墨。然而，如果不多看古人的真迹，就无法掌握这个窍门。 写字时必须提起笔来，不能随意挥洒，因为随意挥洒的笔画会显得无力。提起笔来写字，那么每一转每一束，每一处都会有主导。转和束这两个字，是书法家的妙诀。现在的人只是让笔作主，而没有真正运用笔。 写字最要紧的是消除棱痕，不要让每一笔在纸上都显得刻板。 用墨需要保持湿润，不能让它显得干燥，尤其忌讳过浓过肥，过肥就会显得大恶。 书法家喜欢观赏《阁帖》，这正是他们的毛病。因为五代人绝不了解晋代和唐代人的笔意，只是模仿其形状，所以多显得拘谨。字应该奇岩潇洒，时常有新的意趣，以奇为正，不固守常规。这是赵孟頫所未能梦见的，而米芾却能领悟其趣味。现在应该以王僧虔、陶隐居、王献之的帖为宗，其他的都不用学。 古人写字，必定不会写得拘谨，而是以奇为正。这就是赵孟頫未能进入晋代、唐代书法境界的原因。《兰亭序》并非不端正，但它纵横用笔的地方，却无迹可寻。如果模仿其形状，反而离真正的书法越远。柳公权说，写字要正，需要像学习柳下惠那样参悟。我学习书法三十年，才领悟到这个意思。 必须使字的结体得势，米芾自称是集古字，大概他对字的结体最为留意。 晋代和唐代的字结体，需要一一记录下来，时常参考学习，这是最关键的。 总结：在书法理论上首倡文人字的董其昌和米芾一样,指向书法的平淡天真的特质,其最高目标当然也是晋人.不过他不鄙视唐人书法,认为只有学唐,才能入晋。对于唐人的书法,主要抓住了其自然性的特征,注重“似奇实正”和“以奇为正的表现方法。在结字上要求有疏有密,能收能放,在变化中求得均衡。反对布画均匀,位置齐平,状如算子的结体。对于点画线条,以能遒劲而丰润为理想。运笔贵在能提得笔起,提笔不等于少墨,饱墨切忌重按,按则秾肥臃肿。这正是书家在用笔和用墨两方面的巧妙之所在,在运笔的过程中,二者是统而为一,相辅相成的。 |
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