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文 / 郑 旋
回溯美国本土19世纪至20世纪的艺术发展，最初的艺术表达中，模仿多于创造，比如19世纪早期肖像画家约翰·辛格尔顿·科普利（John Singleton Copley）〔1〕，19世纪中期哈德逊画派还有19世纪末的美国印象派，19世纪学院主义，世纪之交学院派的反叛者十人派〔2〕，到20世纪初八人派（垃圾箱画派）〔3〕进入现代主义，他们都追随欧洲的艺术，有的画家从欧洲朝圣归来，有的甚至常驻包括英国在内的欧洲地区。他们往返大西洋两岸的行迹也能够证明，美国本土艺术基本都是对欧洲艺术的自然接受和模仿的过程（一战和“大萧条”阻断了美国对欧洲前卫艺术的自然接受过程），有些比欧洲晚几百年，例如学院古典艺术，有些晚二三十年，比如印象派，所以美国本土并没有现代主义的来源，这些流派都不可能成为美国20年代前卫艺术的前身。严格说起来 1913年军械库展览引发了艺术的突变，在美国引发了现代主义，即美国前卫艺术。 目前艺术界也普遍认为美国的现代艺术“并非本土生发出来的艺术，而是从欧洲引进或移植而来”〔4〕，诚然20世纪美国现代艺术的故事始于欧洲似乎已经成为一种共识——来自欧洲大陆的毕加索、马蒂斯和杜尚创造了新的艺术形式，为大西洋彼岸的新一代美国艺术家铺平了道路，并在几十年中孕育生成，于20世纪四五十年代的抽象表现主义到达顶峰，美国现代话语就此成熟，而纽约也因此取代巴黎成为世界艺术的中心。 然而在20世纪初，文化民族主义盛行的时期，文化历史界曾经试图构建本土传统，伴随美国民族主义的激烈崛起，艺术上“欧洲—美国”的二元对立，造成了美国艺术及其历史研究对本土艺术叙事成长性与连续性的执着〔5〕，艺术界也努力寻绎不同于欧洲艺术的、能够表达国家视觉艺术独特品质的艺术形式。这一努力的表现之一就是20世纪二三十年代新兴工业资本家洛克菲勒夫妇〔6〕在寻绎传统的过程中“重新发现”了美国18世纪至19世纪民间艺术，它是美国本土生长出的艺术形式，不来源于任何的挪用或移植，同时又与现代主义共享原始主义、无意识等视觉符号，这样美国的民间艺术和美国现代艺术之间的姻缘关系就具有了一定的合法性。  小约翰·D. 洛克菲勒夫妇 洛克菲勒夫人〔7〕1929年左右开始收藏美国18—19世纪民间艺术〔8〕，与她创建纽约现代艺术博物馆的时间差不多，她在近十年时间完成了一个包含424件〔9〕艺术品的民间艺术收藏，她的收藏广泛且深入，不仅包括布面油画，还收藏粉笔画（chalkware）、织物上的定理画（theorem paintings）〔10〕、哀悼画（mourning pictures）、针线活、弗拉克图（fraktur）〔11〕、雕塑和风向标。在20世纪30年代早期，美国还没有国家层面的文化政策，即前文化政策时期，洛克菲勒夫人已经开始挽救过去的被遗忘的艺术，不仅通过收藏，还利用自己在纽约现代艺术博物馆创始人和幕后的主要出资人的身份，在该博物馆举办多个民间艺术展览，其中1932年“美国民间艺术：美国普通人的艺术，1750—1900”（American Folk Art: The Art of the Common Man in America, 1750-1900）参观人数超十万人，成为当年最受欢迎的展览，同时还在哈尔珀特的民间艺术画廊和其他主要的美国艺术机构展出〔12〕，并在各地巡回推广。正是因为她，民间艺术才得以被有效保护，其现存价值才得以被重新发现。直到30年代中期，为挽救经济大萧条，富兰克林·D. 罗斯福（Franklin D. Roosevelt）总统新政中首次体现了关于文化艺术的国家文化政策，它是国家直接资助文化的开端。这其中的“美国设计索引”（Index of American Design，以下简称“索引”）项目，是一次大规模的本土民间艺术的调査活动，主要任务是为从殖民时期开始到19世纪的绘画、设计作品等建立档案，以突出民俗（vernacular）、自学（self-taught）和装饰艺术。〔13〕“索引”的领导者卡希尔，也是帮助洛克菲勒夫人收藏民间艺术的专家，将洛克菲勒夫人收藏的大量民间艺术作品纳入自己编纂的“索引”中，可以说洛克菲勒夫人民间艺术的收藏得到了官方的追认。1957年，用以保存和展览洛克菲勒夫人民间艺术收藏品的艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒民间艺术中心（以下简称“民间艺术中心”）落成。几十年间，民间工艺品从各家各户的阁楼中进入了博物馆，被视为美国中产阶级生活的宝贵记录，得到了任何一个土生土长的美国人的骄傲和认同，从而使包括平民中产阶级在内的所有成员对新兴的美国的文化体系产生归属感和认同感，唤醒了尘封的过去，成为集体文化记忆的重要组成部分。 民间艺术与国家文化政策 罗斯福“新政”的第二阶段，即为1935年8月成立的工程振兴局（Works Progress Administration，简称WPA），其中有关文化的项目就是联邦1号计划（Federal Project Number One），这其中的联邦艺术计划（Federal Arts Project，简称FAP）专门为“国家的艺术家提供紧急劳动救济”。〔14〕在卡希尔的领导下，FAP成为世界上最大的艺术赞助“人”，在全国各地建立社区艺术中心；直接雇佣艺术家创作、教学和绘制公共壁画；并创建了一个“索引”项目，是一次大规模的本土民间艺术的调査活动，主要任务是为从殖民时期开始到19世纪的绘画、设计作品等建立档案，以突出民俗（vernacular）、自学（self-taught）和装饰艺术。〔15〕他们界定的外延是，“包括保留传统习俗的欧洲移民后代、非裔美国人和美国土著等的传统、神话、经验和信仰。记录那些之前没有被研究和即将消亡的重要历史材料；收集关于美国设计起源的材料；制作关于这材料的记录并将之分发给艺术家、设计师、手工艺人、博物馆、图书馆和艺术学校等；雇佣那些失业的艺术家、设计师、摄影师和商业艺术家”〔16〕。要求参与绘制“索引”的艺术家对事物进行严谨客观的再现，尽量将材料、色彩和纹理都事无巨细的准确表现。〔17〕最大限度地还原包括装饰画在内的各种民间手工艺品设计品家具等。通过“对众多佚名工匠以及他们所创造的所有与大众生活息息相关的物件的介绍，展示了民间艺术美学经验与人类日常活动的紧密联系”〔18〕。 “索引”的目标是展示美国的国家神话，更多地发掘本土遗产、本土记忆和民俗。〔19〕成果是18000幅美国民间和流行艺术的水彩画。 到了20世纪30年代后期，通过“索引”，民间艺术呈现出新的意义。就像在哈尔珀特的民间艺术画廊和在纽约现代艺术博物馆的“普通人的艺术”展览中介绍民间艺术一样，索引将民间艺术打包并作为美国艺术文化的典范提供给公众。至此，美国民间艺术基本上已经代表了一种非常流行及普遍化的审美趣味，它的民族主义和大众化特点天然地拉近了与普通民众的距离，〔20〕使美国民间艺术的作品为大众所认可。正如哈尔珀特所说，“它全面展现了我们美国人自己的文化历史”〔21〕。同时他们的创作不再是仅面向一部分艺术收藏者而是普通大众。 “索引”作为一个权威文本，有助于民间作品的文本化，“它源于并丰富了美国的民间传统和大众艺术”〔22〕。并为美国人提供了如何在古董中寻找设计元素的参考指南，同时起到激发独特的美国设计的目的，他们“希望为艺术家和设计师收集视觉资源，用于在美术和应用艺术领域创造一种鲜明的美国现代主义……以便支持其未来的发展”〔23〕。 “索引”作为国家导向肯定了民间艺术在现代美国艺术中的地位。它的创始人和管理者都是现代主义者，他们旨在向美国人展示一种将古老的艺术作品与当代艺术联系起来的始终如一的审美观，〔24〕或者是一种血脉相承的扬弃。  [美] 玛丽·布拉德利 水果篮 天鹅绒上色 1825 唤醒过去：民间收藏的永久机构 1948年洛克菲勒夫人去世时，当时纽约现代艺术博物馆的馆长在悼词中写道：“洛克菲勒夫人热爱艺术，希望与她的同胞分享美好事物给她带来的愉悦。她对美国过去和现在的绘画有着浓厚的兴趣，正是由于她的努力，美国民间艺术的现存价值才得以重新发现。”〔25〕从1929年收藏第一件民间艺术开始，历经漫长的岁月，当1957年洛克菲勒夫人的民间艺术收藏全部集中在威廉斯堡殖民地修复区一座她的丈夫专门建造用于展示她民间艺术收藏的建筑里时，民间艺术与洛克菲勒家族的关系进一步加深了。 洛克菲勒夫人的民间收藏在纽约现代艺术博物馆的“美国民间艺术：美国普通人的艺术，1750—1900”展览后，于1932年至1934年巡回美国，而后被安置在位于威廉斯堡殖民地的核心区域路德维尔天堂之家（Ludwell-Paradise House），并于1935年1月16日对公众开放。直到1939年，洛克菲勒夫人将这些收藏捐赠给威廉斯堡殖民地基金会，成为其永久收藏。此时，洛克菲勒夫人的大部分民间艺术收藏都在威廉斯堡殖民地，还有48件仍保存在纽约现代艺术博物馆，其中最重要的民间文物一直保存到1947年。1947年，纽约现代艺术博物馆与纽约大都会艺术博物馆签订了一份合同（三馆协议，见第三章），规定当一件艺术品被视为“经典之作”时，它将被大都会艺术博物馆购买收藏。大都会艺术博物馆以28950美元的价格购买了纽约现代艺术博物馆持有的48件民间作品中的16件，其余32件被转移到威廉斯堡殖民地收藏。〔26〕 洛克菲勒夫人的民间艺术收藏跨越了1750年至1900年，虽然很古老，但与威廉斯堡殖民地的历史时期相比还不够古老，不足以与修复区的表现形式相统一，因此不适于在修复区内展示，但是在她的丈夫约翰的坚持下，藏品仍被保留在威廉斯堡殖民地，为了突出其价值，他将创建并资助一家机构，为已故妻子的全部收藏品建造一座可以永久展览的新建筑。在制订洛克菲勒民间艺术中心的计划时，约翰竭尽全力重新整合原来的收藏，从纽约现代艺术博物馆和大都会艺术博物馆购回了分散的艺术品，完整的收藏品才得以在威廉斯堡殖民地展出。 收藏的重新组合激发了全民对民间艺术的兴趣和讨论，唤醒了从学界到公众的集体记忆。1950年5月《文物》杂志策划了“民间艺术”专题。几位重要的艺术专家〔27〕将民间艺术提升到文化遗产的高度，并重申它是美国现代艺术的催化剂，民间艺术是美国现存艺术中最纯粹的形式，它影响了随后的所有其他美国艺术。约翰·库文霍温（John Kouwenhoven）重申了《美国制造》一书中的观点，他说：“在民间艺术中，我们可以发现属于我们自己时代艺术形式的来源，这种艺术语言通常是粗糙的，但总是生气勃勃。”〔28〕理查森（E. P. Richardson）提出，民间艺术是“我们内心深处的童真”〔29〕。利普曼解释说，民间艺术“是美国的核心。它确实是美国民主繁荣精神的自由艺术表达”〔30〕。与美国建国所倡导的勤奋、正直和自由的价值观完美结合，加强了美国在二战后的统治地位，并在冷战中持续发挥影响，这一时期创造强烈的民族认同感，民族的身份认同是冷战思想史上的重要组成部分。 洛克菲勒夫人在20年的时间里建立如此独特而广泛的美国民间艺术收藏的动力并不完全是美学上的，她的收藏品可能不符合威廉斯堡殖民时期的时间表，但无论在殖民地时期还是冷战时期，民间艺术的画面是创造力和生命力的表现，是美国精神的最真实的表现，同时，民间艺术的重新发现与美国寻找自己的文化遗产，民族主义的激烈崛起直接相关。20世纪中叶，民间艺术的价值观与推动民间艺术发展的价值观是相同的——即民族意识。〔31〕 这也是为什么洛克菲勒夫人的藏品从1932年第一次展出就被认为是民间艺术的最重要收藏之一，但直到20多年后的世纪中叶才创建了专门展示其全部藏品的博物馆。1953年12月15日，约翰正式向威廉斯堡殖民地捐赠价值100万美元的有价证券，用以在历史界外建造一座建筑，以保存和展览洛克菲勒夫人的民间艺术收藏品。〔32〕艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒民间艺术中心于1957年开业。尤其是永久收藏的建立，确定了收藏民间绘画和其他工艺品的范围，体现了该博物馆对于民间艺术边界的诠释，同时也标志着博物馆在民间艺术领域权威地位的确立。 从展示藏品到为藏品创建博物馆的飞跃，显示了民间艺术在美苏冷战时期的重要性。美国的全球经济实力自19世纪末以来得到了承认，美国的军事实力在第一次世界大战之后得到认可。直到“二战”后，美国才成为完全成熟的大国，〔33〕根据艺术史学家万达·科恩（Wanda Corn）的说法，战争期间的美国现代主义者赋予他们新确定的艺术祖先他们想要在自己身上看到的相同的美国品质；与世俗的欧洲人相比，他们是纯真的、孩童般的，他们说话直接、简单、不做作。此外，这些品质不仅是气质上的，而且深深地植根于他们的艺术之中。〔34〕民间艺术的“再发现”在形成民族自我意识方面发挥了很大作用，使美国文化在全球舞台上与自己的军事经济实力相匹配。民间艺术给美国人一个不同于欧洲的“有用的过去”，这是一部丰富的艺术史，反映了普通男女对一分耕耘一分收获和言论自由权利的信仰，在冷战时期，洛克菲勒家族推动的民间艺术产生了一种文化民族主义，这种民族主义折射出一个将艺术遗产和民主自我意识相结合的美国。民间艺术颂扬了美国性格中的民主，在冷战时期用以战胜了欧洲的暴政。〔35〕 洛克菲勒夫人凭借自己超出时代的洞察力、敏锐的艺术直觉，在家族资本的大力支持下，使得美国民间艺术被重新发现，在民族意识觉醒的年代，为美国提供了引以为傲的“有用的”传统，创立了现代艺术与过去艺术之间的有益联系。洛克菲勒家族用资本唤醒了美国人的过去，其目的不在于过去，而在于影响20世纪美国的未来。  [美] 佚名 波莉·博茨福德和她的孩子们的纪念碑 纸本水彩 1815 复兴“有用的过去”，重构集体文化记忆 20世纪初的美国正在意图定位自己文化身份的时间节点。随着美国本土工业化与现代化进程的加速发展，美国的国家形象在世界范围内急剧跃升，向内诉求建构美国身份的问题也在人文艺术领域成为创作者与理论家们的严肃使命。〔36〕尤其是两次世界大战之间在美国民族意识高涨的背景下，以美国著名文学评论家和历史学家范·怀克·布鲁克斯（Van Wyck Brooks）为代表的年青一代革新家选择向历史最深处回溯，试图从中找到有助于当下文学艺术发展的驱动力。〔37〕他们的主张在20世纪二三十年代成为美国的文化背景。 布鲁克斯在其著作《美国的成年》（America’s Coming of Age）一书中强调定义过去的重要性，以及在日常生活中寻求艺术表达高端理想的必要性。首先他为美国文化的贫瘠感到惋惜，提到美国缺乏“有用的过去”，一种可以给作家和艺术家提供拥有历史延续性的自信的文化记忆或者民族传统。布鲁克斯进一步认为，一部自诩的文化史应该尊重那些美国所独有的创作动力，他们常常存在于被遗忘的、不同寻常的天才中，而这些天才就生活在美国的过去。〔38〕布鲁克斯主张恢复美国的美学遗产，而不是炫耀美国在欧洲传统认知中为数不多的公认的“杰作”。他在1918年的《创造有益的传统》中也鼓励美国人寻求不受欧洲文明浸染的、独属于本国的艺术与人文传统。 20世纪20年代，路易斯·芒福德（Lewis Mumford）等一批美国文化学者掀起了一股“美国文艺复兴”的潮流，“他们要求发掘美国原住民文化和民间艺术，寻找并创造独特、能反映本土文化脉络和民主社会现实的现代美国艺术，与不停进口其他文化的昨日传统彻底断绝关系，复兴一种着眼于现实社会和实际生活的美国文化”〔39〕，以培养“一个强国所应该具备的国家文化自信和自觉”〔40〕。许多进步同仁都认同国家的艺术遗产和布鲁克斯的“有用的过去”的概念，这一思潮经常在进步主义的视觉和文学艺术作品中被引用。卡希尔和哈尔珀特在试图为美国文化的发展提供背景时，多次使用布鲁克斯的术语。历史学家凯西·纳尔逊·布莱克（Casey Nelson Blake）在他的开创性文章中提出，当过去允许美国人为未来的创新探索开辟一个空间时，过去则变得“有用”。〔41〕20世纪“美国的这场先进思想运动在教育、艺术和社会实践中获得扩大，并可以看作同时期大都会艺术博物馆美洲翼的建立、'威廉斯堡殖民地’的重建、美国国会图书馆、美国民谣歌曲专题档案的建立、纽瓦克博物馆和纽约现代艺术博物馆的一系列关注美国本土艺术的展览等文化艺术领域实践的理论根基”。〔42〕 新兴资本家洛克菲勒家族对民间艺术的寻绎和重构就是在这一文化背景下。美国传统必须被重新定义以顺应其创造性发展现状。在艺术上美国身为殖民地的历史使得美国艺术自中华人民共和国成立以来便与欧洲艺术之间缔结了不可轻易切割的姻缘关系。欧洲传统的影响在美国绘画历史中贯穿始终，成为美国本土艺术发展过程中巨大的“他者”形象。在此后漫长的一个多世纪的时间里，美国艺术从未获得真正意义上的原创性与独立性。〔43〕 民族主义和文化身份成为时代的诉求，新兴资本顺势而为，洛克菲勒家族发现民间艺术并为民间艺术著书立说，挽救了美国过去被忽视的祖先，并为其建造祖庙。在呈现民间艺术的文化意义和美学价值的同时，“更是在建构个人和民族身份”〔44〕。正是因为在意识形态控制下的收藏和展览有着说教和规训的作用，尤其是通过形象的民间作品建立与现代艺术的美学联系，规训人们认识现代艺术的具体发生过程，在赋予民间艺术新的历史文化意义和新的认知价值的同时，也在参观者心中激发出一种民族自豪感，推动民族和国家认同。与此同时，在时间上形成了一种集体的文化记忆，而在空间上则成为确立身份的重要依据。〔45〕 “文化记忆”一词最早出现在德国学者扬·阿斯曼（Jan Essman）1997年出版的著作《文化记忆》一书中，而“集体记忆”一词更早一些，是法国社会心理学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在他1925年出版的著作《记忆的社会框架》中提出的概念。扬·阿斯曼将其扩展到文化范畴中，提出了“文化记忆”的概念。在文化学层面对“记忆”的研究不是从神经学或者脑生理学的角度出发的，“而是将记忆看成与文化、历史等范畴紧密相连的概念。记忆连接了过去和现在，并且建构着未来，个人的记忆受它所处的社会、文化环境的影响，个人和集体的记忆不但是他们各自主体同一性的重要组成部分，同时也是重要建构成分。法国社会心理学家莫里斯·哈布瓦赫认为记忆虽然要以大脑作为物质载体，但在很大程度上受到社会因素的制约。”〔46〕由此他将“集体记忆”这一概念引入社会心理学领域中，集体通过决定其成员的记忆的方式来获得并保有其记忆；某一思想若要进入集体记忆中，就必须要附着在具体的事件或者个体上；而某一事件或者某个人若要在集体记忆中占有一席之地，就必须使自己和得到集体认同的思想或者意义联系在一起。更重要的是，集体记忆是可以被重构的。〔47〕 瓦尔堡从艺术史的角度将其扩充为“社会记忆”。“直到20世纪80年代，阿斯曼在他们二人的基础上，将记忆延伸到文化研究领域”〔48〕，因此文化记忆同样可以被重构。文化记忆与社会、历史范畴相联系，它负责将文化层面上的意义传承下来并且不断提醒人们去回想和面对这些意义。“文化记忆不完全等于文化，是通过不同的媒介载体和符号系统、借象征以表征过去、对社会或集体中共有的历史经验和行为有指导功能的知识。”〔49〕 第一，集体的文化记忆并不是“客观”地回忆过去，“也不是简单地用新思想来代替已经被认同的旧思想，而是根据各个阶段不同的社会框架来对过去进行重构，是以重新阐释过去的方式来达到巩固主体同一性的目的。这也就解释了为什么有些历史事件或其中的某些细节会被遗忘，因为它们对集体的主体同一性是无足轻重的甚至是颇具威胁的”〔50〕。正如英国作家朱利安·巴恩斯所说，曲解历史是成为民族国家的一部分。 现代主义的美国身份这一历史叙事就是通过重新阐释民间艺术的方式实现的，由此形成了民族的共同认知。 从微观的层面讲，以民间画家爱德华·希克斯（Edward Hicks，1780—1849）的《和平王国》（Peaceable Kingdom）为例，法国艺术家莱热认为他是比法国原始主义艺术家卢梭更重要的艺术家。希克斯画了至少60个版本的《和平王国》，艺术评论家可以说希克斯在重复同一主题时预见到了达达运动。始于1915年的达达运动是对第一次世界大战及其暴行的反映，他们谴责物质主义，并创作他们声称不是艺术的艺术——“反艺术”。达达批判理性、品味和等级、社会秩序和纪律，在想象的表达中理性地控制灵感，但诉诸于武断随意、无意识和原始。〔51〕希克斯对同一主题的重复和变化，一遍又一遍，可以看作是他对主题的消解，对物质主义的评论，因为这些作品早已不是真正的原创作品。所有这些都是达达的元素。希克斯未经学院训练的、稚拙朴素的创作手法及所表达的田园牧歌式的主题，与一个深具怀旧主义和浪漫主义氛围的、公众想象中的前现代美国高度重合，成为与继承欧洲人文传统的学院派艺术分庭抗礼的先锋，〔52〕也成为美国现代艺术叙事逻辑中前置性身份认同的经典来源。 然而上述阐释是极具目的精心编织，事实上，希克斯作品的创作语境与他贵格会教徒的宗教信仰密切相关的，而他对于架上绘画的全部热情也是由自己的基督教信仰所赋予的。希克斯是一位牧师兼广告牌画家，《和平王国》中的一幅描绘了睁大眼睛的动物们在三个小孩中间，构图远处的河边是殖民者和印第安人，夕阳的余晖中可以看到一艘帆船。该系列有60多幅绘画，都是差不多相同的人物及动物和构图，题材也均取自《以赛亚书》第11章，传达一种和平的信息：狼也将与羔羊同住，豹子将与小羊同卧，小牛和小狮子也将与肥羊同住，一个小孩子将引领他们。他的作品多借鉴以线造型的东方绘画的语汇，以装饰性的母题与具有宗教意涵的符号入画，表现内容也多与日常生活场景中出现的其他物品相呼应，富于极强的装饰性——但这些，恰恰是希望美国受众“选择性遗忘”的部分。因此将艺术家的作品从其原意系统中剥离出来，使其与之原本存在的语境割裂，而强调充满原始主义艺术趣味与形式感的绘画表征，创造出一个全新的美国现代艺术的叙事逻辑。〔53〕 宏观的层面比如民间艺术被重新发现，因为在这个历史时期它需要被重新发现，民间艺术被视为美国中产阶级生活的宝贵记录，能够唤起任何一个土生土长的美国人的骄傲和认同，从而使包括平民中产阶级在内的所有成员对新兴的美国的文化体系产生归属感和认同感，从而定义自己，进而定义这个集体这个国家的文化身份。这一对过去进行重构的行为，不是简单的新旧思想的交替，而是从共同的过去的记忆和回忆的语境中将民间艺术剥离出来，提取其中重要的部分，比如民主和民族意识的价值观，比如原始主义的美学基础，比如创作过程的无意识等符号，将其与现代艺术连接起来，并作为现代艺术的起源重新进行阐释，民间艺术因其的形式特征和文化特性成为重构集体文化记忆的重要媒介，借助这一媒介达到了巩固美国这一集体的主体同一性的目的。 第二，文化记忆的传承从媒介上来说，需要有固定的附着物，例如节日和仪式是文化记忆最重要的传承和演示方式。〔54〕并且“需要不同的媒介来实现其经验的传递和价值的延续，否则便无法在时空演进中得以保存、延续和建构，只能成为个体脑海中的回忆，并不具备社会属性。因此，文化记忆不存在自我生成，它依赖于媒介的支撑，需要一再地重新确立、传递和习得。文化记忆通过文本、历史回忆、博物馆、仪式、节日等媒介执行记忆制度化实践”〔55〕。 博物馆常常被认为是现代文化仪式的重要载体，“它建构出了一种仪式脚本，而参观者则按照脚本参与了仪式表演。观众拾级登上巨大的台阶来到恢宏的仿希腊、罗马风格的大门前面（纽约现代艺术博物馆之前的博物馆大抵是这个式样），本身就是一种朝拜的仪式。博物馆内部的空间安排、藏品布置、灯光设计、建筑细部都在规训参观者的行为，营造庄严肃穆的氛围，不同于日常生活，俨然一幅参加宗教仪式的场景。“整个博物馆就是仪式场或舞台背景，无论参观者愿意与否，他们事实上都扮演了参加仪式的角色。博物馆参观过程作为仪式，和传统宗教仪式一样，追求一种心灵启示与精神提升。”〔56〕物品的仪式价值〔57〕和展览价值在博物馆里都能够实现。 在这里我们可以理解为洛克菲勒夫人从1932年开始通过将私人收藏在纽约现代艺术博物馆以及全国各地有影响力的博物馆进行展出，这种现代城市“大教堂”中的“仪式”的不断重现唤起集体成员的认同，进而来保证文化记忆形式上的传承。同时还有哈尔珀特民间艺术画廊的视觉狂欢和卡希尔的“美国设计索引”和展览图录等各种文本，共同作用下不断重复强化同一主题，是文化记忆得以传承的形式上的保证。也提供了让所有集体成员聚集到一起并亲身参与到这一过程中的契机，多次的展出和大量出版物文本推动集体成员有机会习得或者重温集体的文化记忆，并以此来确立或者巩固自己作为集体成员的地位；而对集体来说，它也正是通过这种重复和强化来“使自己的文化记忆不断重现并获得现实意义”〔58〕，同时也将这一美国祖先的文化记忆植入每个成员身上从而保有自己的主体同一性。进而对这一文化体系产生归属感和认同感，从而定义自己，进而定义这个集体这个国家的文化身份。同时威廉斯堡殖民地保护区作为文化记忆重要的空间媒介，本身就具有唤醒民族记忆的某种力量。空间本身的生产以及人的社会实践会引发威廉斯堡殖民地的社会关系的重构，并且空间处在不断被建构的社会过程中。〔59〕简单来说最早作为生活空间的殖民地变为当下作为旅游产业的历史的空间，并被人的社会实践建构成为载有民族意识的文化记忆的空间媒介。 第三，阿斯曼认为“凝聚性结构”是一个文化体系中最基本的结构之一，包括两个层面：在时间层面上，“它把过去和现在连接在一起，把过去的重要事件和对它们的回忆以某一形式固定和保存下来并不断使其重现以获得现实意义；在社会层面上，这种凝聚性结构包含了共同的价值体系和行为准则，而这些对所有成员都具有约束力的东西又是从共同的记忆和回忆中剥离出来的。”〔60〕“凝聚性结构通过建构一个象征意义上的空间，连接时间层面和社会层面并形成完整的象征意义体系，通过群体共享认知和文化的延续性对过去和当下不同的文化信息进行筛选、分类并建构文化记忆。”因此凝聚性结构视为文化记忆建构的空间基础。“核心是建构'象征意义体系’上的空间，这个空间可以是抽象的思维空间、话语空间，也可以是具有现实意义的地点场所。”〔61〕 艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒民间艺术中心在文中可以被视为集体的文化记忆中的凝聚性结构，它以空间性和文化性特质将殖民地保护区与早期艺术的文化记忆形成关联，对记忆进行表征和建构。民间艺术中心作为民族文化的一个象征符号和凝结性结构，凝聚了整个民族集体的文化记忆，其承载的文化内涵丰富而深厚。在时间层面上，它把民间和现代建立联系，就是把过去和现在连接在一起，通过把过去的艺术以及其包含与现代艺术共同的审美内核这一叙事固定和保存在民间艺术中心，并不断通过重现的方式使这一集体记忆进行表征并获得现实意义。 在社会层面上，这种凝聚性结构包含了民主观念和民族意识的共同的价值体系，这一共同的价值体系对集体成员都具有影响力并形成共识，事实上重构的民间艺术是从过去的共同记忆中剥离出来的，并不是过去回忆的客观重现，在过去它可能仅仅是个广告牌、风向标，而现在它的美学基础与现代发生关联，所以它的重要性也在于当代人对过去的使用和建构中，而不在于过去本身。 综上，这种集体文化记忆的形成，不是对民间艺术这一“有用的历史”简单的发掘，而是借助仪式、凝结性结构等媒介将其内涵中的民主、民族意识和现代内核等象征性的形象和符号，经过精心的重构对文化进行表征，以实现个体和他者达成共识的现实意义。“文化记忆”的职责便是使所有成员对此文化体系产生归属感和认同感，从而定义自己和这个集体的文化身份从而达到巩固集体的主体同一性的目的。  [美] 雅各布·威瑟 美人鱼 纸本水彩 1803 民间艺术：重构集体记忆的特权 民间艺术是民主的象征，更是平民主义思潮的拥趸，它是一部由普通人创作的描绘普通美国人生活的丰富的艺术史，反映了普通男女对辛勤劳动的物质利益和言论自由权的信仰，重新发现民间艺术的过程使我们重新审视他们的创造者——小手工业者，他们的艺术是代表底层大众的民主艺术。因此重构美国集体的文化记忆，也是美国平民主义思潮显现的表征。平民主义是“美国特色”自由主义传统之一，代表底层大众，是与精英相对的概念。它虽然不是主流的思想，但是作为一种潜流的存在，在不同的历史时期或隐或现，对精英政治形成一种张力。〔62〕广义上来讲，可以将其归于民主理念的一部分。 所以，民间艺术中心在美国对内也具有政治意义，除了作为复兴文明的手段外，也成为民主理念的表达工具。然而，也如阿斯曼所说，集体中有些人还是享有特权的，比如发掘和推动民间艺术的主体。因为在集体中的某些成员在对文化记忆的掌握和阐释上享有特权。“由于文化记忆对集体的主体同一性起着异乎寻常的重要作用，所以它的存储和传播都会受到严格控制，对这一控制权的掌握一方面意味着责任和义务，另一方面也意味着权力。”〔63〕与其他国家不同的是，美国新兴的资本家替代政府，成为艺术赞助和博物馆建设的主导力量，在民间艺术的复兴中掌握权力的主体当然与背后的重要资金来源——新兴资本洛克菲勒家族密不可分。新兴资本在这里有两层含义：一层含义是新钱（New Money），区别于老钱（Old Money）而言。美国新工业时代产生的大资本家们，如本文提到的金融世家摩根家族，制糖业大亨哈夫迈耶（Henry Osborne Havemeyer），铁路大亨范德比尔特家族（Vanderbilt），实业家亨利·克莱·弗里克（Henry Clay Frick），石油大王洛克菲勒家族等，被称为新钱。〔64〕旧时代种植园经济下南方的种植园主，他们当中没有产生重要的企业大王，被称为老钱。第二层含义就是在掌握新钱的艺术收藏家中，大部分都对欧洲老大师的作品趋之若鹜，却对自己本土的尤其是在世艺术家的作品置若罔闻，因此新钱中绝大部分都投资于古典艺术、古董文物等已经确定具有较高价值的艺术品上面，只有很小的一部分，几个豪门家族中的有前瞻性的几个人，用占家族资本比例较小的资金投资于在当时价值不高并不被看好，且风险性极高的现代艺术上。这些人反而顺应并推动了历史发展潮流，这部分新兴资本达成了四两拨千斤的效果，体现出战略性发展的视野和新兴资本的前瞻性眼光，完成了资本到意识形态的建构。彻底改变了美国收藏家以及艺术机构的普遍心理和集体潜意识，投资于古典艺术的资本或许在经济价值上高于投资现代艺术，但是在民族主义情绪的推波助澜下，掌握新兴资本的洛克菲勒顺势而为，“为美国现代艺术建构了一个其来有自、上下贯通的合法化传统”〔65〕，进而在美国现代文化领域占据一席之地。 所以，重构集体文化记忆的主体绝不可能是平民，而是在这个集体中享有特权的掌握新兴资本的精英阶层。甚至在学者看来美国的博物馆就是资本主义叠加精英主义的产物，无论是收藏还是展览，都体现着精英阶层个人的趣味和价值，与美国政治思想中所追求的民主主义背道而驰。 1957年，洛克菲勒家族为这个集体记忆建筑了一座丰碑——艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒民间艺术中心，民间艺术永久收藏的建立，似乎是平民主义的胜利，表面上是对精英政治的反制，民主理念占据上风，事实上则是精英政治向平民主义的主动妥协，从精神层面平复贫富差距过大的激烈情绪，缓和尖锐的社会矛盾，创造强烈的民族认同感，进而达到集体的主体同一性，因此精英主义和民主主义之间在这里实现了巧妙的平衡。正如阿多诺所批评的，大众文化仅仅是美国精英意识的载体，同时也折射出洛克菲勒家族资本与民间艺术之间的权力关系。美国的博物馆也正是在民主和精英这两者相互消长的紧张关系中生存。 洛克菲勒家族寻绎并精心炮制的民间艺术实现了两种价值，一是实现了文化民族主义的诉求，联邦政府在新政中首次出现文化相关的政策，标志着文化政策时代的到来，政府利用“美国设计索引”等艺术项目，把民间艺术囊括在美国文化的整体中，通过“用他们的民间和装饰艺术传统重新审视20世纪的现代美国”〔66〕来塑造文化民族主义，成为经济大萧条时期促进美国民众文化与民族身份认同的重要黏合剂。〔67〕也正是因为“民间艺术”在创造具有民族认同的文化身份建构方面尤为有效，才会在后期被官方话语追认和征用。洛克菲勒夫人在前文化政策时期赞助民间艺术耦合了这一国家意志，冷战时期建立的民间艺术中心是私人资本顺应国家意志输出意识形态的表征。二是成为美国现代艺术的传统根脉所在：美国文化中引以为傲的一部分，即美国现代艺术的“祖先”。民间艺术的“发现”为美国现代艺术提供了可追溯的历史来源。以民间艺术为纽带，洛克菲勒在“抽象表现主义真正代表美国先锋艺术攫取全球艺术话语权之前，为美国本土的现代主义艺术赋予了独一无二的民族身份。这个身份本身，具有高度折中性与协商性：在时间向度，它是前现代的民间艺术传统与现代主义艺术的结合；在空间向度，它是域外的艺术创作与美国本土艺术创作的结合；在话语系统的建构层面，它又是宏大叙事与个人经验的结合”〔68〕。在民族主义情绪的黏合下，洛克菲勒家族顺势而为，收藏民间艺术并为其在威廉斯堡殖民地修复区建立博物馆，通过对民间艺术传统的重新塑造，为美国艺术建构了一个本土的前置性身份，同时用现代主义的叙事提升了被低估的美国民间艺术，洛克菲勒夫人也在一个宏观的层面上书写了美国早期现代艺术史的叙事。
郑旋 中国美术馆副研究馆员 （本文原载《美术观察》2024年第2期） |
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