对钢琴演奏的重新解读：韦丹文钢琴教学风格探究

对钢琴演奏的重新解读

——韦丹文钢琴教学风格探究

作 者：王  蕾

       20世纪20年代，随着上海国立音专的成立，专业的钢琴教学自此在中国出现。20世纪80年代，随着改革开放的大潮，中国又迎来了前所未有的“钢琴热”。在这短短的近百年中，中国的文化艺术事业虽然经历了重重磨难，但还是涌现出了一批又一批优秀的钢琴演奏家。韦丹文，无疑是改革开放初期在我国成长起来的新一代钢琴演奏家中的重要代表之一。

       本文原载2010年《钢琴艺术》。 

      韦丹文在中央音乐学院附中学习时，就获得“珠江杯”全国钢琴比赛第一名。后来毕业于美国著名的茱莉亚音乐学院，获硕士学位。在校时曾两次荣获“吉娜·巴考厄钢琴比赛”第一名。毕业时，又荣获以“杰出成就及特殊气质”为主旨的“Helen Fay奖”。而其学习生涯中最具传奇色彩的经历，则是他曾经成为钢琴演奏大师霍洛维兹的关门弟子。虽然学习的时间不算太长，但这珍贵的经历对韦丹文的钢琴演奏和理解产生了重要的影响。

      韦丹文先生于2003年成为沈阳音乐学院的特聘教授（现为中央音乐学院教授），执教于国际音乐教育中心。笔者有幸成为韦丹文教授的助教，并跟随其学习。在这短短的几年中，笔者最为强烈的感受就是，韦丹文教授的教学方式使我在头脑中建立了一整套钢琴演奏及教学的全新理念。思路清晰、方法准确、音色概念及演奏目标的明确是笔者最大的收获。通过几场独奏音乐会的实践，以及5年中钢琴教学的积累，笔者对他的教学风格有了更为深入的认识和理解，现将其整合、归纳，希望对那些同样热爱钢琴演奏事业的同行有所启发。

一、教学宗旨及理念

      作为具有多年职业钢琴演奏经历的钢琴演奏家，韦丹文在其教学中最为突出的特点就是一切技术要求和音乐处理都要以舞台演奏为目的。只有在台上经得起考验的演奏，才能算得上是成功的演奏，一切都要拿到舞台上去检验。在以往的教学中，有些教师似乎总是更着重于对弹奏方法的研究，例如手指是否应该抬高、手腕是否应该平稳等等这样一些非常微观的问题，而忽略了钢琴演奏的宏观方向和目的性问题——为什么而弹。他常说，演奏就是要以打动听众为目的。在台上，演奏者有情感要表达，听众感受到并理解了这种情感，因此觉得内心有所触动，这就是成功的演奏。所以，树立一个明确的目标是非常重要的，只有目标明确、正确，达到目标的手段和方法才是有意义的。

二、教学中的具体要求

      如果演奏的最终目标是要把音乐拿到舞台上来 展示的话，那么在具体的弹奏规格和要求上，必定和不以舞台演奏为目的的教学截然不同。舞台有大有小，听众可以是两百人，也可以是两千人，如何保证两百人甚至两千人都听得见、听得懂我们的演奏，这是我们在教学中最需要解决的问题。舞台表演不同于日常生活，任何拿到舞台上的东西都需要夸张、放大。例如诗歌的朗诵、话剧中台词的念白，显然要比生活中的谈话在音量上要扩大许多倍，表情要夸张许多倍。因此，同样作为舞台表演艺术的钢琴演奏，在技术的要求以及音乐情感的表现上也需要戏剧性对比的训练，而不能等同于我们在家中以自娱自乐为目的的弹奏。

      1、对技巧的基本要求

      韦丹文有一句常说的话，“一个坏了的钟，一天也能对两次”，意思是钢琴演奏技术不应该是单一而绝对的，没有绝对的对或错，任何一种方法都有其适用性。手指是抬高还是贴键、手腕是放松还是绷紧、手指尖是立起来还是放平，这些都不是简单的对或错的问题。采用什么样的技术，取决于要用什么样的声音去表达什么样的表情。用在这里合适的技术，拿到另一个地方却未必适用。例如，要演奏旋律性强的乐句的时候，将手指放平、使手指在触键时受力面积大一些，这样就可以避免触键过于颗粒、清脆，从而破坏声音的歌唱性：而弹奏一些类似练习曲的“跑动”段落的时候，则应将指尖立起来、触键快一些，从而得到均匀、轻巧的音质。因此弹奏技术应该是一个选择的问题，而不是非黑即白。所以，手越灵活、技巧越全面多样，可选择的余地就越大，表情也就越丰富。

      对于手指的训练，韦丹文先生总是以抬高手指、慢触键，把声音弹深、弹连作为最基础的训练方法及要求，由此来获得单音声音层次的最大化。如果手指本身（特指掌关节前端的部分）可控制的声音层次可以达到很大的幅度，那么在演奏时就会获得很好的戏剧性效果。对于手指训练，在韦丹文教学方法中，《肖邦练习曲》占有非常重要的地位，任何一首以手指跑动为主要训练目的的肖邦练习曲，韦老师都要求学生们练习三到六个月。这其中，慢速和中速的练习占到很大的比例，具体的要求都是要抬指弹到很深很连的声音，节奏准确、声音平均，并且保持手腕的平稳。

      对于这一点，有些学生并不认同和理解，觉得没必要练那么长时间，或者认为弹快了背下来就可以了。而笔者认为，这样做的好处有两点：首先，针对练习曲本身，长时间的慢、中速训练有助于手指对于键盘的记忆和对手指本身及掌关节力量的训练，从而拓宽手指对于音量控制的幅度。手指力量的增长，又有助于在快速中手指对键盘的控制能力。在慢速中，指尖像吸盘一样牢牢地抓住琴键，然后在快速中整个弹奏的重心再浮起来一些，那么手指就会产生一种轻快灵巧的感觉。有些学生在快速弹奏肖邦练习曲时总是“抓不住音”，就是因为缺乏长期的“伸进去”的练习。其次，弹好练习曲是演奏一切乐曲的基础。如果在练习曲的训练中，可以使手指获得非凡的力量与深厚的声音，那么在弹奏乐曲时就会有一种事半功倍的感觉。比如在肖邦的《叙事曲》、《奏鸣曲》、《船歌》等作品中，都对声音在深浅变化中的层次感和表情性的幅度有很高的要求。如果该弹深的音弹不响，该弹浅的又弹不轻，那么乐句的表情就失去了变化，变得索然无味；又如在弹奏巴赫的赋格时，有些学生会觉得很难将三个或四个声部分清楚，就是因为他们的手指无法同时控制住很轻和很深的音，可控制的音量幅度太小，妨碍他们将不同声部的声音层次拉开，各声部音色对比不够立体，从而使演奏缺乏说服力。

      下面说说手腕的问题。在跟随韦丹文先生学习的过程中，笔者发现他非常重视对于手腕的训练。在教学中，我们经常会发现很多学生的手腕因为缺乏必要的训练而变得僵硬、不灵活。这不仅会影响声音的质量和音色的变化，也会因为学生的手腕长期处于僵硬状态而影响手臂力量的运用。笔者把手指、手腕和手臂比作三把大小不一、型号不等的钥匙，用不同的位置应对不同的技术要求，就像用不同的钥匙开不同的锁。如果用错了钥匙的型号，不但打不开锁，还会影响另外一把钥匙的使用。

      一般说来，手腕的运动方向有上、下两种。如果要弹奏很深长的音就需要手腕辅助手指将力量向下推动，并适当放慢触键的速度，这样就会获得歌唱并延绵的声音。手腕就像一个调节器，能够适当地控制力量以便获得合适的声音。如果要想获得非常轻柔的声音，则可以通过手腕向上带动，手指在琴键上轻抚而获得良好的音色。不仅如此，手腕的上下运动正好可以形成一个力量运动的循环，重复的运动适合演奏多个需要连续弹奏的单音或和弦。还有在演奏两三个音的连线时，也可以使用到这种方法来完成。例如莫扎特的《奏鸣曲》中的很多小连线，可以在弹第一个音的时候手腕向下送，在弹最后一个音的时候手腕向上带起来。同时手腕的运动还可以控制触键的速度，速度慢可以使声音柔和歌唱；反之，如果需要弹奏短促而有力的声音，手腕就要绷紧些，触键速度快一些。在演奏近现代作品，如普罗科菲耶夫《奏鸣曲》、《托卡塔》中比较短促和快速的连续和弦时，就需要手腕和小臂绷紧以获得结实有力、金属般的声音。这里着重说了很多手腕运动的问题，是因为大部分的学生都是手腕缺乏训练导致过于僵硬和不能灵活地将其运到弹奏中去。如果手腕在弹奏的过程中，—直是被动地处于绷紧的状态，不仅音色会很生硬，也会因手臂力量得到释放进而使手臂肌肉长期处于一种紧张状态而得不到休息，导致肌肉过于劳累而疲惫酸痛。有些学生会有感觉很累、用了很大的力量却弹不响的困扰，就是因为手腕在弹奏时不够放松，不能把力量送到琴键上，而是留在了自己身体上。所以说，手腕僵硬会导致比较严重的后果，只有解放了手腕，才能使演奏技巧得到更多的可能性。

      手臂也是一把重要的“钥匙”。前面提到过，在舞台上演奏，要让听众能听清楚是最基本的问题。手臂的作用，主要是在弹奏响亮的和弦时帮助我们获得更大的力量。现代钢琴为适应在比较人的空间里演奏的需要，在音量和表现力上已经有了巨大的进步。能够驾驭一架音乐会演奏钢琴，力量是一个不可或缺的重要条件。在韦丹文先生的钢琴教学课程中，重量弹奏也是一个重要的训练。他要求学生在弹奏很强的和弦时，要凭借大臂甚至是上半身的重量，尤其是将身体的重心化作力量“推”到钢琴里面，使琴弦得到最大可能的震动。这样，即使是看起来很瘦弱的人，也可以通过手臂的推动，将整个身体的力量推送到钢琴上，从而获得非常响亮的声音。

好的演奏，追求的目标就是技巧和音色变化的多样性，从而使音乐表现力更加丰富、更吸引人，所以技术的训练也是要追求技巧的多变、准确以及表情变化的细致精巧。只有让手指、手腕和手臂三个部分在演奏中分别做出正确的弹奏方法的选择，才能帮助演奏者得到想要的演奏效果。

      2、对学习音乐内容的要求

      韦丹文老师在课堂上经常会问学生这样的问题，“这首曲子说什么呢？”“它是悲剧还是喜剧？”等等。在学习一首新的乐曲时，有些学生经常是盲目地演奏。不仔细读谱、不研究句法、不感受音乐的情感变化，只是像打字机一样把看到的音符敲出来。这样演奏出来的不可能是感人的音乐，因为要想打动别人首先要打动自己，所以演奏者需要在真正演奏一首乐曲之前，做足量的功课。

      首先是读谱。在学习一首新作品时，有很多学生在读谱时仅仅是找到谱上面的音符，根据时值将其弹奏出来，而忽略了很多帮助我们理解、感受音乐的重要线索，例如奏法记号——包括小连线、重音符号、断奏符号等；表情记号——包括力度符号、表情术语等等。通过对各种标记符号的理解，演奏者是可以从中揣摩出作曲家的创作意图的。音乐是需要轻快、轻巧，还是深沉、歌唱，抑或是激动、热情，这些答案都可以通过研究学习来获得。

      笔者在教学中发现，有很大一部分学生从来没有去仔细读谱以及学习外文表情术语的习惯，对这些重要的线索都视而不见。笔者认为，正是这些重要的线索架起了演奏者和作曲家之间沟通的桥梁，帮助我们走进音乐作品的世界。此外，有些作品中踏板的标记也是需要我们去关注的。尤其是印象派的作品，很多学生不了解这类作品的踏板风格，也没有仔细看谱子去研究，因此演奏起来风格就完全不对了。由此可见，读谱不应该只停留在一首作品的初学阶段，而是应该贯穿其学习的全过程。随着演奏者对作品理解的不断深入，可以从谱子上发现更多新的线索，而这些都是作曲家留给演奏者来理解音乐内涵的提示。韦丹文经常告诉学生：“我教你的东西都在谱子上，能看懂谱子就能学会弹琴。”可见，仔细读谱是非常重要的。

      其次，节奏、分句和音色想象的训练是非常严格，同时也是行之有效的。说到节奏，有很多学生存在这样的误区，认为节奏就是节拍，只要节拍准确就是节奏准确。这里谈到的节奏，指的是音乐的内在动力和韵律。在音乐理论基础课中，我们都学过不同拍号的强弱规律，如筹拍是强、弱，芸拍是强、弱、弱等等。这些强弱规律所代表的就是不同拍号的音乐的内在节奏韵律，但是很多学生在弹琴的时候却完全忽略了这个非常重要的问题，导致强拍不强、弱拍不弱，弹出来的音乐平淡无味、没有活力。

      在巴洛克时期的各种古组曲和复调作品，以及德奥古典奏鸣曲等作品中，节奏是最为重要的表现手段。这些作品和声简单、单薄，也不能使用太多的踏板，因此看起来似乎很容易演奏。然而，正因为它们可用来“表现”的材料不丰富，才更显得节奏动力的重要性。可以说节奏是这类作品的脉搏和灵魂，失去了节奏的动力性和推动，这些作品就失去了光彩，就是死的。所以，要想演奏好巴洛克及古典时期的作品，一定要加强节奏的训练和提高对节奏的要求。

      再次，关于句法。如果说节奏韵律的训练是解决音乐纵向形态的关键，那么句法的学习要解决的则是音乐横向形态的问题。所谓音乐的横向形态，指的是一个乐句的走向，也就是一个句子的表情。在跟随韦丹文先生学习的过程中，笔者总结出了三种基本的乐句发展类型。第一种是短句子，一般是一到两拍，或是一小节。这样的句子，通常要强调和着重句首，而句尾自然收起。第二种是长一些的乐句，长度有一小节或两小节。这种乐句的强调要放在句子中间，而句首和句尾则要弹奏的比较柔和，也就是所谓的“枣核型”乐句。第三种是更长的句子，这类乐句有时候是一个不能明确分句的乐段。

      有些学生在弹奏这样的长乐句的时候，没有什么很好的解决办法，也只能简单地弹奏出来。而韦老师经常会根据整个乐段的表情和走向，在谱子上划出一些连线，把这个乐段拆分成几个小句子，这样问题就立刻变得容易了许多。掌握了这几种基本的解决乐句的办法，大部分的乐句就容易看得懂了，所以这是一个行之有效的办法。当然，乐句的形态是千变万化的，笔者总结的也只是几个基本的规律，有些非典型的乐句还需要教师和学生不断地勇于尝试和摸索出更多、更合理的解决方式。当经验积累得越来越丰富时，办法自然就越来越多了。

      在韦丹文先生的课上，他经常把分句比喻成一件衣服的裁剪，而音色则是布料。布料质地的好坏与否，在根本上决定了衣服的档次。因此要想从根本上提高演奏的层次，音色的训练是根本问题。

      众所周知，钢琴从其外形看来，属于键盘乐器；而从其发音原理看来，则属于击弦乐器。它是靠琴槌打击琴弦，使琴弦产生震动从而发出声音的。由于其具有打击乐器的性质，它可以比较轻松地演奏出铿锵有力的声音。但是，由于琴槌每敲击一次琴弦后所产生的声音是必然逐渐减弱的，导致钢琴不如二胡、提琴等弓弦类乐器那样具有与生俱来的歌唱性及柔美的声音，所以钢琴这个乐器的弱点，就是不容易演奏好歌唱性的声音。因此，追求具有歌唱性、柔和、延绵的声音，是在韦丹文的教学风格中对音色的最重要的要求。

      在钢琴的广泛音域中，对不同区域的声音应该有不同音色的基本要求。第一，中、低音区音色要浑厚、深沉而有力。由于中、低音区——即小字一组以下的音——的声音穿透力较差，当旋律出现在这一区域时容易被其他音区的伴奏声部所覆盖，所以在演奏中、低音区的旋律时一定要加深触键的力度，即便谱子上标明的力度是加也要适当加深力度，增强其穿透力。第二，中、高音区要柔和、圆润而具有歌唱性。小字一、二组是钢琴中声音最为明亮的区域，因此在演奏这一区域的旋律时要注意触键不能太快、太直接。如触键太快会使本来就很具有穿透力的声音显得粗糙、刺耳，破坏声音的歌唱性。第三，高音区要明亮。小字三组及以上的区域，由于琴弦变细，音量也随之减弱，所以在弹奏时可以适当加快触键的速度，使其声音明亮、清脆，增加声音的穿透力和色彩性，具有“铃铛”般的音色。以上三点对音色的要求，是笔者根据韦丹文先生在教学中对学生在音色方面的训练所总结出的基本规律和要求，在实际演奏中还要具体问题具体分析。

      此外，在控制音色这一问题上，韦丹文先生在教学中总是不厌其烦地强调弹奏旋律时声音要尽量歌唱，在触键时，深下键要慢一些，去掉琴槌敲击琴弦时产生的“音头”，使声音更加的“连”（legato）和歌唱，获得接近于人声的歌唱性及表情性；在弹奏时还要注意“强而不噪、弱而不虚”，尤其是弹奏力度强的和弦时，不要一味地追求力度，而忽视了音色的要求，弹奏出“粗鲁”的声音；此外，还要创造出合理的音乐的立体层次感。无论是弹奏弱的段落还是强的段落，都要使音乐具有立体的效果，旋律永远是要高于伴奏而存在的，即使是演奏很轻的力度时，也要让听众听见旋律。“在演奏时，要把耳朵放在音乐厅的最后一排，让最后一排的听众听清楚”，这是韦丹文教授在课堂上经常对学生说的。由此可见，在韦丹文教学风格中，始终是以舞台演奏为目的和原则的。

      3、对听觉的要求

      在学习音乐的过程中，“听”是一个非常重要的环节。说它重要，是因为它既是学习方法，也是检测方法，更是审美手段。那么我们应该怎么听？又该听什么呢？学生在上课的时候，要靠听来了解和达到老师的要求；练琴的时候，要靠听来判断自己的弹奏是否准确、是否按照要求达到了预期的目的；在听到好的演奏，如现场音乐会或音响资料时，要靠听来记住并在头脑中建立起良好的音色概念。总之，是要去听节奏、听音色、听表情、听控制。因此，听觉的训练在钢琴教学中也是尤为重要的。

      在课堂上，韦丹文经常会问学生“早上穿戴整齐后为什么要照镜子呢？”。意思是说，照镜子是要通过别人的眼睛来看自己，是依照一种被认可的审美标准，来判断自己的衣着是否整洁、得体、美观。那么在钢琴演奏中，这一“照镜子”的环节就是通过“听”来完成的。对于听觉的训练，客观性是非常重要的。很多学生在练琴的时候，不能客观地检验和评价自己的演奏，没有一个客观、正确的演奏标准的听觉记忆，因此也无法按照听觉记忆中的标准去纠正自己的练习。他们总是主观地听到自己想听的，自以为达到了老师的要求，所以经常弹了很多错的音、错的节奏还不以为然。作为教师，则要帮助学生在练琴的过程中用听觉记住正确的演奏及客观的标准，并且严格按照这种标准去约束自己的练习，逐渐树立起良好的练琴习惯。只有以客观、严格的训练为基础，才能获得好的音乐表现。如果每天的练习都是以“自我陶醉在美妙的音乐中”为目的，那么只能是距离好的演奏越来越远。

      为了能够在舞台上更有表现力，韦丹文先生在课堂上始终要帮助学生建立一种具有空间感的声音概念。由于我们练琴、上课的空间相对于演奏厅来说总是很小，所以容易忽略的很重要的一点，就是音量、音色以及情感的戏剧性对比总是显得不够强烈。经常是在琴房里听起来还不错的演奏，一拿到台上就看不出变化了。笔者认为，音乐是声音的艺术，钢琴的声音是我们传达情感、与听众交流的唯一的条件。如果我们演奏出丰满而具有戏剧性对比的声音，并足以使整个空间产生共鸣，那么我们传递出的情感就能感染所有的听众，使所有人的听觉享受得到满足。即使是演奏非常安静的音乐时，也要想到让声音包围住整个空间，不忽略任何一个角落。因此，在平时的练习中，就要培养具有空间性的听觉概念及习惯，“对声音要有空间性的想象力”，也是韦丹文在教学中不断告诫学生的。这里说的建立空间性的听觉也和上节提到的触键要深、声音要传得远是一个意思。总之，一切的练习都是为了拿到舞台上去。

      此外，针对于音乐学习过程中的倾听，应该是一个具有主动性的过程。对于普通人来说，听在大多数情况下是被动的、无意识的。但对于学习钢琴的人来说，所要求的倾听，则应是主动的、更有意识的。例如，我们要主动地去听弹奏的声音是否平均；节奏是否准确；两只手的配合是否融在一起；要有意识地听到乐句之间的呼吸；更要有意识地去寻找弹奏中的问题和漏洞。主动地倾听能够有效地帮助演奏者完善自己的演奏，感受到音乐中细微的变化，以及增强对于和声色彩变化的感受力。另外，在演奏室内乐或是为其他乐器伴奏时，演奏者也要主动倾听与其他乐器共同的节奏律动及呼吸，通过倾听使自己的弹奏和与他人的合作融为一体，不断地提升和完善自己的演奏。

      4、对学习作品风格及背景的要求

      在统称为古典音乐或严肃音乐的范畴内，作为一个合格的钢琴演奏家，其演奏的作品的创作年代大概要涵盖三百年左右的时间，即从17世纪到20世纪。了解和掌握这三百年中不同年代、国家和流派的作品风格，是每个专业钢琴演奏者的必修课。在韦丹文钢琴教学体系中，对于作品风格的研究与教学是非常准确和严格的。巴洛克时期的键盘乐器作品，在教学中接触最多的就是J.S.巴赫创作的两册《平均律》。为了准确掌握巴赫作品的演奏风格，韦丹文经常在课堂上为学生介绍宗教音乐的创作背景，并且让学生去了解管风琴的声音特点。他还对学生说，古典奏鸣曲中莫扎特的作品要多听其创作的歌剧作品，因为弹奏音色柔美的歌唱性声音是最重要的；而贝多芬的奏鸣曲则要多听其创作的交响乐作品，因为在他的钢琴作品中留下了太多交响乐配器的痕迹，头脑中想着模仿不同乐器的音色，在弹奏中就会使音色的变化更加生动和鲜明。在弹奏浪漫派作品时，了解作曲家的生平以及乐曲的创作背景则显得尤为重要。因为浪漫派作品着重表现作曲家个人的内心情感及思想的变化。所以，更好地了解作曲家本人的生活情感经历，有助于演奏者发现作品中的细致情绪变化及对比，从而更准确地去诠释乐曲。

      韦丹文先生在课堂上非常注重从其他角度启发学生，如宗教、文学、历史等，通过幽默睿智的语言，学生们更容易被引领到音乐作品的情境中。因此，笔者认为想要更好地表现和理解音乐作品，除了要具有一定的相关音乐和音乐史方面的理论知识，还要涉猎历史、文学（本国和外国）、政治、哲学、宗教以及其他艺术门类，诸如绘画、建筑、戏剧、诗歌等方方面面的知识。不断了解和掌握丰富广博的知识，可以帮助我们更加深刻和透彻地理解音乐作品。这一点，无论对于专业教师、学生抑或是对于演奏家来说，都是需要持续一生的事情。钢琴音乐文献的数量可以说是浩海如烟，任何一个演奏家也不可能掌握所有的音乐作品，更毋须说来自作品背后的一些知识。对于音乐作品的风格及背景的学习和研究，也许不能立竿见影地帮助我们提高演奏水平，但其潜移默化的影响可以启发和促进演奏者不断地提高自己的演奏层次，尤其是深刻理解音乐的能力。因此，学生和教师都要在教学中不断充实自己各个领域和门类的知识，从而使钢琴教学能够得到整体的提升。

      上述关于韦丹文钢琴教学风格的阐述，只是韦丹文先生在钢琴教学过程中一些基础性的要求和最普遍的原则，适用于解决一些具有普遍性和广泛性的问题。其教学过程中最精彩、最具吸引力的瞬间，是无法用语言来精确形容和描述的。钢琴演奏是实践的艺术，纸上谈兵无法领略其中魅力，韦丹文先生对于很多作品的理解和处理，都有其独到精妙之处，个中感受只有亲身经历的人才能切实地体会到。

三、教学目标及成果

      作为职业演奏家出身的韦丹文先生，在其教学中一个最为鲜明的特点，同时也是一个非常明确的目的，就是要培养为舞台而演奏的钢琴家。这一“为演奏而教学”的目标明显区别于以往传统的、没有明确目标的教学。在笔者身为专业院校学生的十几年经历中，似乎从没有一个明确的声音告诉我要“为了什么而弹琴”。如果说一定有一个目标的话，可能也就是为了考试，为了取得一个好成绩。但是，这一目标显然与我们的专业——钢琴演奏的宗旨背道而驰。减少错误、得到一个看似不错的成绩与在舞台上以光辉灿烂的演奏来打动听众，是截然不同的两件事。

      韦丹文先生在课堂上常说，“在台上无功就是过”、“即使错也要错得轰轰烈烈”。在台上畏首畏尾、不敢也不愿表现，没有什么明显的失误，得到一个成绩，这些小应该成为我们练琴的目的。任何一首乐曲的终点都应该是在台上，是拿出去给别人听的，去表现音乐、去打动听众，才应该是我们为之努力的事情。这样，练琴时的所有标准就会相应提高。因为有风险，所以技术要练得很有把握；因为要打动和感染听众，所以音色、表情的变化要细致、幅度要大；因为要弹给很多人听，所以要有大空间的听觉概念；因为有压力、有挑战，所以练琴才变得很有意义。也许有人会说，有些学生资质很差，也许他永远也开不出音乐会，那就不应该学了吗？其实，笔者觉得音乐是要打动人的。就算没有机会去打动别人，也要知道我们的方向在哪里。就算只打动自己，也好过只为了考试，好过没有任何目的。

      围绕这一教学目标，韦丹文先生在任沈阳音乐学院特聘教授的几年中，为学院的钢琴教学事业做了大量的工作，也取得了辉煌的成果。近六七年中，他非常注重教学的实践性，积极鼓励学生及青年教师多开音乐会、广泛涉猎曲目，他亲自演出及指导的钢琴独奏、重奏音乐会多达近五十场次。发起并个人出资赞助了四次“沈音杯”钢琴比赛，其中两次为协奏曲比赛，积极为获奖选手创造与管弦乐队合作演出的机会。在他的辛勤培育和指引下，近几年来，韦丹文先生的多名学生获国家、省、市级钢琴演奏比赛奖项，二十多位莘莘学子经其推荐考入世界著名音乐院校，如美国的茱莉亚音乐学院和柯蒂斯音乐学院。此外，在韦丹文先生的努力工作与带动下，沈阳音乐学院的钢琴教学整体水平得到了大幅度提高，钢琴演奏专业的教学氛围得到了全面改善，钢琴专业教学已经成为沈阳音乐学院教学工作的一张闪亮名片。

      韦丹文钢琴教学风格总体上以培养热爱舞台的年轻演奏家为目的，教学中的实际要求必然要为演奏服务，注重钢琴演奏的实践性，使学生明白只有在舞台上演奏才能解读钢琴演奏的真正意义，只有能经受得住舞台考验、能打动听众的演奏才是优秀的演奏。