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黄伟哲：您好，刘老师。请您简单介绍一下自己的艺术生涯，从什么时候开始、师承谁、分为几个阶段？ 刘书民：我自己觉得自己的艺术生涯大致可以分为三个阶段。 其中第一个阶段是学习传统山水绘画。真正懂得绘画的是中学李芳林、张柏森是我的启蒙老师，他教我怎么画素描和色彩。高中毕业后就考进长安画派的发源地——西安美术学院，刘文西是我的班主任，当时国画大师何海霞和罗铭教写生，认识中国画的传统。为我日后创作打下了很好的基础。毕业后我在河南博物馆工作了八年。 第二个阶段是自己在探讨和谋求属于自己的艺术道路的发展。这个阶段大概也是10年，实际上是开始了一段新的生活，我从1978到1988年间大部分的时间都是用于山水画的写生学习过程。积累了大量的写生作品也举办过山水写生的展览。展览得到了许多师长、同辈以及晚辈们的肯定和赞赏。我自己也通过写生获得了很大的收获。1978年，为北京人民大会堂河南厅创作《大别山晨曦》。 第三个是我既受到北派的影响又受到南派的影响，在积累了大量的写生之后，实际上是在谋求自己山水画的道路应该怎么走，怎么建立完全符合自己个性和修养的发展道路的过程。所以我在这个阶段把大部分的时间和心思用在探讨中国画属于现代的一种表现方法。 黄伟哲：您画的山水与众不同之处在哪里？ 刘书民：我的山水画比较苍茫，题材是以北方山水和五岭山水为主，主要是反应山水的庞大，有点像北派的，但又有南派的细腻处理。你要是没有自己的审美取向你就没有自己的语言形式，艺术主要是靠语言和形式存在的，不然你就没有自己的个性。 黄伟哲：您从80年代初开始，在画坛上创出个人风貌，的确不容易，您对自己的中国画，或从大的方面来讲中国的文人画，怎么看？ 刘书民：这话比较难讲，作为一个艺术家，画画也好，写作也好，跳舞也好，就人文学科而言，需要很强的自信，假如自信不够，就没办法弄下去。它不像一个硬学科，有固定的标准，很容易衡量对与错、好与坏。假如你去采访一位艺术家，他总认为自己不错的。如果他认为自己不好，在这条路上就没得办法走下去。所以，自己评价好与不好，是没有多大价值的。他认为自己的东西不好，他这样画、这样搞，干什么呢？ 能不能这样理解中国的文人画：首先，中国画尤其是文人画，发展到今天，肯定有一种独特的价值，这一艺术门类其价值在哪里呢？文人画家相对职业画家而言，绘画题材、绘画技法不是很讲究，特别强调自我，譬如书法的造诣、文学的修养、性情的陶冶等等。文人画这个词，本身不带褒贬。文人画不以技巧、功夫为重，而以揭示内心情感的深浅为主，把笔墨作为表达自己心境的一种途径。文学创作主要是题材，写一个高尚的、或写一个平常的，而文人画至于画什么是无所谓的，不是强加的内容。譬如画梅、兰、竹、菊，代表人格、情操，其实这些题材什么人都可以画。文人画是通过毛笔的运行轨迹，来直接传达心灵感受的东西。比方讲，有的人笔墨很讲究、很严谨，就能反映出这个人的处世、人生态度很严格；有的人很冷涩，不喜欢世人来褒奖；有的人很自我；有的人很平淡、清高，不是他画的一棵树平淡或者清高，完全在他的用笔、用墨中表现出来。 笔墨直接表现为反映心情的一种载体，并不在于题材、形式等等，而在于笔墨本身的快慢、轻重缓急、干涩浓淡等等境界，来塑造自己的艺术形象，反映自己的价值趋向、价值观念，这是文人画最重要的东西。假如把这些东西去掉，就不能叫文人画。 打个比方说黄胄，人画得很像，造型能力很强，可方法还是原来的。开句玩笑讲，唱的还是“大海航行靠舵手”，只不过把词换换，音质、音色还是老样子。一支歌动听是它的音色，拨动心弦的是它的旋律。现在一些青年听美国的摇滚，就是一句歌词听不懂，仍然有滋有味、为之陶醉。那么画也是一样的，关键在于笔墨里面的学问。从八十年代始，起码我在这方面比较注意。 笔墨表现为一种人生态度，玩世不恭，比较轻松，比较自我，其实我画的还是生活中的内容，关键的是笔墨有没有自己的形象。一直到今天，我以为，其实笔墨大家都在讲，但以我个人的观点，有些人的笔墨是在卖弄，让人感到他很有学问、很有功底，有的时候急于让大家承认，比较功利，这一点我觉得是很无聊的。而我个人认为我的笔墨还是在抒发个人的一种感觉、一种情绪，更真实、生动一点，如此而已。
豀声山色 68x68cm 2008年 黄伟哲：艺术来源于生活，这又怎么理解？ 刘书民：这个话讲得又过于简单了些，这个话不用讲，就像艺术是活着的人创造的，这不等于是废话。哪个人不在现实生活中，呼吸、吃饭、上厕所、睡觉等等，这就是生活。我个人认为，这句话本身是不错的，是由于这样的口号，会引发很多别的问题。 30年前提出的观点，要是再这么讲，就会引来你生活健康不健康，是不是跟广大群众打成一片等等，比如说实验室也是一种生活，大学课堂也是一种生活，谁不在具体的生活之中。 黄伟哲：对一个艺术家而言，写生、体验等等是不是一回事？如看佛教的书，体验庙里的生活，这同在大自然中写生、寻找灵感有没有联系？ 刘书民：写生，就像佛家法门里的一种。我非常注重写生，我有很多写生稿 我觉得一个山水画家，必须带着感情去写生，我们去看山山水水，它们都是生命，不是死的东西，是活生生的东西。我们去看大山，好比去看老朋友，去关注生命。 我为了画山水，去了河南太行山十几次。每次去的感觉都是不同的，我们看的角度跟北方人看的感觉是不一样的，我们是把太行山作为一种文化现象来体验北方山水的气派，但不是从他的地貌出发，而是从他的生命特点出发，所以每一年你都会发现太行山的审美特性的不同点，随着年龄的增长，随着你的体验，随着你的不断创作，你对太行山的认识也就是全新的，因此每次去写生都有新的感受，为什么？因为带着感情去写生，好像去看老朋友一样，这样你就会有深层的感受。 黄伟哲：您现在已经形成比较鲜明的个人风格了，您还会再变吗？如果变的话，有明确的目标吗？ 刘书民：艺术达到一定高度以后，要不断的发展，不能一成不变，艺术是无止境的发展，名家争大家，大家争大师，大师争宗师，一个艺术家必须向更高的目标迈进。 艺术要有深度，深度哪里来？发展才有深度，没发展就没有深度。“发展是硬道理”，邓小平很伟大，经济是这样，科技是这样，文化艺术也是这样。中国画家现在正处在一个转折的时期，我们的眼力一定要高，认识要高，眼力高了手才能高，眼力不高手怎么能高，无法高。一个画家要站在高度上看问题，要宏观的看问题，既要看到中国的文化，还要看到世界的文化。所以说，面对西方文化，我们没有必要自卑，我们有那么伟大的传统，一点不比西方文化差，但我们也不能抱着老传统不放，西洋好的东西，为什么不可以吸收？我们吸收西方文化好的东西，就是为了发展我们自己的传统，丰富传统，我觉得一个优秀的艺术家必须具备这样的胸怀。
院前秀峰 68x68cm 2008年 黄伟哲：您的画总是很重视自己的生活感受，笔墨也有自己的特色。笔墨问题是现代中国绘画史上，一直争论的一个重要问题，问题的矛盾可能在于笔墨有传统的规范及其独特的审美趣味，但是面对新鲜生活时，笔墨有时就表现出自身的某种局限性，因而产生形式与内容上的矛盾。在您的创作中，是如何处理笔墨与自己对生活的真实感受，以及笔墨的继承与创新的问题？ 刘书民：大家争论很多关于笔墨的问题，我想应该首先谈造型问题。只有具备了造型能力才能谈笔墨。如果不具备再怎么谈笔墨也没有用，为什么？因为一个艺术家突破首先是在造型上，这一点我觉得非常重要。当然，我说的造型并不就是西方人的造型，也包括中国人的造型观念和方法。笔墨问题首先离不开造型，齐白石也好，傅抱石、徐悲鸿、潘天寿、张大千也好，首先他们都具备自己独特的造型能力。这种造型能力不只是画准，还包括虚实、概括能力，以及画面的整体把握能力，形神兼备的能力等。当具备这种造型能力的时候，作画时就没有那么多顾虑，笔墨就可以随意挥洒，怎么都觉得好，因为他的哪个笔墨都体现在造型最关键的问题上。所以要谈笔墨，离开了最根本的造型问题是无法去谈的。比如，傅抱石随意挥洒山水的时候，实际上他是在造型。可能别人挥洒就是一摊泥、一堆烂草，因为还不具备驾驭造型的能力。傅抱石正是有了那样的造型能力才敢那样挥洒，随之笔墨就有他自己的特色了。齐白石也是这样，如果分析所有齐白石的人物、花鸟画，可以看到都是在造型上有所突破。吴昌硕也是这样。所有有所成就的画家都是在造型上有自己非常独特的地方，而且完全可以驾驭，所以笔墨越来越大胆。可是我们在造型的时候没有锻炼出那样有把握的能力。或者有的画家锻炼造型的路子偏了，所画的人物、山水趣味不对，慢慢就产生一些怪诞的笔墨。 实际上所谓的笔墨是画面上的笔墨。画面上的笔墨精髓是什么？笔墨不是抽象的。傅抱石有傅抱石的笔墨，徐悲鸿有徐悲鸿的笔墨。把笔墨真空地抽出来是没有用的。首先有造型能力，然后才有笔墨的挥洒和控制，最后由于艺术家的修养和境界，才能形成一个完整的笔墨表现。如果把笔墨的因素抽出来专门进行评论，就会引起没有必要的争论。如果把这些画家所具有的表现规律研究清楚，就会发现首先他们具有熟练驾驭造型的能力，以后才出现笔墨的升华。有些人这辈子都在解决造型问题。可是傅抱石四十岁就不解决造型问题了，他已经过了造型关，可以挥洒了，所以大家觉得他的笔墨好的不得了。李可染实际上也在逐渐解决造型问题的过程中同时在解决笔墨问题，所以李可染造型的结实和笔墨驾驭的能力是连在一起，不可分开的。因此不能把别的因素都抽出去而单独谈笔墨问题，那会误导很多人。 不同的绘画有不同的笔墨。油画讲色彩，中国绘画就讲笔墨，笔墨是一种常识，是中国艺术家共享的常识，它已经是共同享受的了，实际上争论是没必要的，它已经是常识了，都进辞海了，它的运用才是关键，它是种语言形式。你重新来颠覆它就是违背常理的，那有什么价值？这就好象是在说你否认你是爸爸的儿子一样。违背常理。汉字是中国的母语，笔墨是中国绘画的母语，是绘画的语言。最早就中国画就是单色的笔墨，后来是经过长期的发展和研究，增加的色彩，才有了今天的多样形式，中国画的传统上是什么？就是继承了笔墨情趣，就是这四个字，如果笔墨没有情，中国画就无法玩下去，油画没有色彩还叫油画吗？情趣里面有喜怒哀乐，艺术就是在人们的精神层面表现出来的，你失去了精神层面，你的艺术就失去了价值，失去了灵魂。另一种艺术形式，恰恰体现了一个民族的精神价值观，无论当代艺术怎么发展，都是要融入民族的精神价值观的体系。那么笔墨恰恰就是中国绘画的载体。 笔墨跟诗歌一样是有流派的，不同画派体现的是画家的不同审美，他表达的内容不同，比方说广东人画岭南山水画的出来，但是北方人就画不出来，这就是地域性。但是不管你是什么派别，它都具有包容性。再一个就是笔墨的个性化，这个与素养有很大关系，王肇民先生讲，你画好一张画可以凭你的激情，灵感，你想一辈子画的好就靠你的学问，悟性，水平，修养了。这个修养就跟佛教的修养是一样的，你到不了那个位，你是成不了佛的。你进入不到审美层面，你就进不了高端层面。笔墨也有层次，高端的笔墨，都是在试验中形成的，不断的摇摆。你要有牢固的基础，笔墨不是万能的，任何艺术都不是完美的。油画不管怎么完美，它的线条都达不中国画的精细，中国画不能怎么完美，都达不到油画的色彩。所以艺术各有长短，这才是艺术的价值。你要意识到，任何艺术都是不完美的，你要有发展的空间，要是没有发展空间，那艺术就是死亡的。但是我们的中国画没有死亡，就是说中国画还有很大的发展空间。
刘书民和他的学生们 黄伟哲：如果笔墨问题首先体现为造型的话，那么二十世纪以来的许多画家，尤其是徐悲鸿确实特别强调造型。可是不少传统型画家，却批评一些现代重视造型的画家，认为造型很充分，但是缺少传统的笔墨味道，怎么理解这种看法？ 刘书民：每个艺术家都有自身的局限，批评家不要找到弱点就狠打，谁都不是完人。每个人都有局限性，但一个人的贡献大于他的局限就够了，要用他的所长。我从来不评价人的短处，而只看长处，对我有利就可以。我们首先应该肯定一个艺术家的贡献，让大家吸收好的方面，而不是天天去批判他。比如说徐悲鸿有非常强的造型能力，那是西画的造型能力，跟任伯年的造型能力完全不一样，但他为什么欣赏任伯年？实际上他欣赏任伯年的造型能力。任伯年的能力是中国方式培养出来的。我相信徐悲鸿在想两个造型方式的对比问题。徐悲鸿非常聪明，他肯定是拿两种造型艺术做对比，从而不断地完善自己。能说徐悲鸿没笔墨，他画的柳枝和喜鹊，那种线，现在有几个人能赶上他，所以徐悲鸿吸收了前人好的地方，是非常聪明的。 黄伟哲：我发现这样一种现象，就是有些画家身边围着一些爱好者、追随者，可这些人对艺术一知半解。有人就戏说画家的心态最好是不让别人懂，懂了就不买他的作品了。你从画家的观点出发，有没有这种可能？ 刘书民：我觉得从主观上讲，不会故意去设置这种障碍。假如是故意的，那肯定是一个比较傻的人。那么有的画家不肯多解释，可能是这些画家自己也解释不清楚。中国画这个东西，你一定要用逻辑的东西去讲，不是很容易解释清楚的。中国画不是解说的，是体悟的。 黄伟哲：除了画画，就是读书，不觉得这种状态枯燥吗？ 刘书民：绘画对我是一种精神享受。当通过画画把自己的感受表现出来的时候，那是很欣慰的。越到后边，想法越简单。不想考虑太多的东西，慢慢地会感到自己画外的功夫不够。要用绘画外的东西滋养绘画，你要让一棵树长好，要在土壤和水分这些外部环境下功夫，多读些书。 黄伟哲：就中国当前文化经济人、艺术品市场而言，到底存在什么问题？ 刘书民：中国市场这个字就很嫩、很不成熟。别说艺术品市场，就说当前比较热门的房地产、股票、期货市场，又怎么样呢？都很不成熟。我想可能需要经济发展到一定程度后，才有相对成熟的艺术品市场。当前国内的艺术品市场，投资、升值、获利这个规律规范不够，老练程度也不够，很多东西现在是有价无市，假冒伪劣随处可见。玩艺术重在一个“玩”字，本身就有很大的风险，要靠眼光、胆量、气度等等。不像黄金，100元一克买进，加5元、10元就可以卖了。但艺术品不一样，伸缩性比较大，有的艺术品你买进三、五年不一定卖得掉，可有时候一下子会赚很多。比如说一张画你5000元买进，过几年可升值至2万元、甚至5万元，本身利润的空间比较大，诱惑力就会大，这样的事也没法规范。 艺术跟商业是不同的。艺术我们是讲档次的，一种是审美文化，另一种是大众文化。大众文化里面包含了商业文化，审美文化的层次主要是艺术家的创作。大众文化的商业文化是商家来操作的，有投资性质，以艺术消费为主来提高他的利润，是无可厚非的。有商家为了创造更大的利润不惜来造假，投机取巧，这种事受到了很多画家的批评，拿画家的作品作为商家的玩物，但是对于艺术市场多少还是有点推动作用，也不能全盘否认。在30，40年代的时候，连黄宾虹的画都买不出去，但是现在黄宾虹的画是越卖越高，所以一时的商品价格并不能决定画的价值，画家不能受商家的操作。
舟行江村 68x68cm 2008年 |
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