福克纳采访

本文是福克纳1956年年初在纽约接受《巴黎评论》女记者访问时的谈话记录。
记者：福克纳先生，刚才你说你不喜欢采访。
福克纳：我之所以不喜欢采访，是因为我似乎对个人问题反应强烈。如果问题是有关作品的，我尽力回答，如果是有关我的，我可能回答也可能不回答，但即使我回答，如果明天又问同一个问题，答复也可能是不同的。
记者：对于你本人作为作家你有何感想？
福克纳：如果我并不存在，某个他人就会取而代之，替我、海明威、陀思妥耶夫斯基，替我们所有的人写作。这一点的证据就是，莎士比亚剧作的著作权涉及大约三名候选人。但重要的是《哈姆莱特》和《仲夏夜之梦》，并不是谁写的它们，而是有人写了。艺术家是无足轻重的，重要的是他的创作，因为并没有什么新东西可说。莎士比亚、巴尔扎克、荷马都写了同样的事情，如果他们多活了一千年或者两千年，打那之后出版商就谁也不会需要了。
记者：但是，即使似乎再也没有什么可说的，难道也许作家的个性不重要吗？
福克纳：对他本人非常重要，因为应该说每个他人都忙于看作品，难得理会个性。
记者：你的同代人呢？
福克纳：我们都没有能使自己与我们的尽善尽美之梦相称起来，因而我对我们的评价是以我们做不可能之事所获得的辉煌的失败为基础的。在我看来，如果我能把我的所有作品再写上一遍，我坚信我会做得更好一些，这对一名艺术家来说是最健康的条件。他之所以不断工作，再次尝试，其原因也就在此；他相信，每一次和这一次他将做成此事，圆满完成。当然他是不会圆满完成的，而恰恰是这种条件是健康的原因。他一旦圆满完成了，他一旦使作品与意象、与梦想相匹敌，那就只有切断他的喉管，从那经过加工的尽善尽美的尖塔的另一侧跳下去自杀，除此之外也就没有什么可做的了。我是一位失败的诗人。也许每个小说家都想先写诗，发现自己写不了以后又试着写短篇小说，短篇小说是在诗歌之后最讲究的形式。只有在写短篇小说失败之后，他才着手长篇小说的创作。
记者：要成为一名好的小说家，有什么可能的定则可遵循？
福克纳：99%的才能……99%的训练……99%的工作。他必须永远不满足于他的创作，那是永远也不会像它可能被做出的那么好的。要永远梦想，永远定出比你所知你的能力更高的目标。不要只是为想超越你的同代人或者前人而伤脑筋，要尽力超越你自己。艺术家是由恶魔所驱使的生物，他不知恶魔为什么选中了他，而且他素常也忙得无暇顾及其原因。他完全是超道德的，因为为了完成作品，他将向任何人和每一个人进行抢劫、借用、乞求或者偷窃。
记者：你是不是说作家应该完全是冷酷无情的？
福克纳：作家只对他的艺术负有责任。他如果是个好作家的话，那就会是完全冷酷无情的。他有一个梦，这梦令他极为痛苦，他必须摆脱掉，只有在把梦摆脱掉时才能得到平静。为了把书写出，一切都越出船舷进入海中：荣誉、自尊、面子、安全、幸福、一切。如果一位作家必须抢劫他母亲的话，他是不会犹豫的；《希腊古瓮》英国浪漫派诗人济慈的代表作之一。在价值上不低于任何数目的老太太。
记者：那么，安全、幸福、荣誉的缺乏能够成为艺术家的创造力的一个重要因素吗？
福克纳：不，它们仅对艺术家的平静和满足具有重要性，而艺术则与平静和满足无涉。
记者：那么，对一位作家来说，最好的环境应该是什么样子？
福克纳：艺术也与环境无涉，艺术并不在乎自己置身何处。如果你要问我，那么最好的工作安排就是请我当一家妓院的老板据《时代》周刊(1956年5月28日)报道，有人问他的话是否当真，福克纳答道：“我是写小说的，我对在迄今任何采访中所作的解释均不负责任。”——原注。。在我看来，这是艺术家进行工作的最完美无缺的环境。它给他完全的经济自由，他没有恐惧和饥饿，他有房屋御寒，除了简单记记账，每月到当地警察局交一次款，什么事情也没有。这个地方上午几个小时是安静的，这是最佳工作时间。到了晚上有足够的社交生活，他要是乐意可以参与，免得产生厌烦情绪；这使他在社交界具有某种地位，他什么都不用做，因为有鸨母记账；住在妓院的人都是女性，乐意服从他并称他为“先生”；四邻的所有私酒贩子都会称他“先生”，而且他可以对警察直呼其名。
因而，艺术家所需要的唯一环境，就是他能以并不太高的代价所获得的不管何种平静、不管何种孤独、不管何种乐趣。不适当的环境所做的一切，就是使他的血压升高，他将由于感到受到挫折或者伤害而花费更多的时间。我本人的经验是，我从事我的行业所需要的工具是纸、烟草、食物和一点威士忌。
记者：你是指波旁威士忌吗？
福克纳：不，我并不那么挑剔。如果仅有苏格兰威士忌，那我就喝苏格兰威士忌。
记者：你提到了经济自由。作家需要经济自由吗？
福克纳：不，作家并不需要经济自由，他所需要的只是一支铅笔和一些纸。我从未听说过由于接受了慷慨馈赠的金钱而写出佳作这种事儿。好的作家从不申请基金，他忙于写作，无暇顾及。如果他不是一流作家，那他就说他没有时间或经济自由，以此来自欺欺人。好的艺术可以来自小偷、私酒贩子或者马夫。仅是发现他们能够承受多少艰辛和贫困，就实在令人们惧怕。人们怕发现他们是多么顽固。什么也不能毁灭好的作家，唯一能改变好的作家的事情就是死亡。好的作家没有时间为成功或者发财操心。成功是阴性的，像女人一样，你要是在她面前卑躬屈膝，她就会蔑视你，因而对待她的方式就是让她看看你的手背，这时也许她会巴结你。
记者：写电影脚本会伤害你本人的写作吗？
福克纳：如果一个人是位一流作家，那就什么也不能伤害他的写作，如果一个人并不是位一流作家，那就什么也帮不了他多少忙。如果他不是一流作家，那么这个问题就并不相关，因为他已为了一个游泳池而出卖了灵魂。
记者：作家写电影脚本时作出妥协吗？
福克纳：永远作出妥协，因为电影就其性质而言是种合作，而任何合作都是妥协，因为这正是妥协一词的含义——给予和获取。
记者：你最喜欢合作的是哪些演员？
福克纳：我合作得最好的是汉弗莱·鲍加。我与他在《有与无》以及《沉睡》中合作过。
记者：你还打算写电影脚本吗？
福克纳：是的，我打算改编乔治·奥威尔的《1984年》。我已经构思了一种结尾，它会证明我一再说明的那种论点：人是不可毁灭的，因为他拥有简单的自由意志。
记者：在写电影脚本时，你是怎样得到最佳效果的？
福克纳：我觉得最好的我本人的电影脚本是这样写出的，就在拍摄之前，演员和作家把脚本扔到一边，在实际排练中把场景创作出来。如果我并未认真对待脚本写作，或者觉得我能够认真对待脚本写作，而且也是纯粹老老实实对待电影和我本人的话，那我就不会作出尝试。但我知道，我永远也不会成为一名好的脚本作家，因而这项工作对我来说永远也不会具有我本人的媒介所具有的那种紧迫性。
记者：你评论一下你所介入的那种传奇式的好莱坞经历好吗？
福克纳：我刚刚完成了在米高梅影片公司的一项合同，正要回家，与我合作的导演说道：“你要是还想在这儿工作，尽管告诉我，我会同制片厂谈新合同的事的。”我谢了他，回到家。大约半年以后我给我的导演朋友打了电报，说我还想再去工作。此后不久我收到我在好莱坞的代理人来的一封信，内装我头一周的工资支票。我大吃一惊，因为我本以为我要先收到制片厂寄来的正式通知或召回以及一项合同的。我自以为合同是耽误了，下一次邮件就会寄来，殊不知一周后我收到我的代理人的另一封信，内附我的第二周的工资支票。这开始于1932年的11月，一直持续到1933年的5月，这时我收到制片厂打来的一封电报，电文是：密西西比州奥克斯福，威廉·福克纳，你在何处？米高梅影片公司。
我写出一个电文：加利福尼亚州卡尔弗城，米高梅影片公司。威廉·福克纳。
年轻的女报务员说：“电报内容在哪儿，福克纳先生？”我说：“这就是。”她说：“条例规定无内容不得发出，你得说点什么。”于是我们查看了她的样本，选了一个，我现在忘记了——那是一个千篇一律的周年贺词。我把它发了出去。接下去是从制片厂打来的长途电话，它指示我乘坐头班飞机飞往新奥尔良，向布郎宁导演报到。我本可以在奥克斯福上火车，那样的话八个小时以后就到新奥尔良了，但我遵从了制片厂的意思，去了孟菲斯，那儿确有飞机不定期地飞往新奥尔良。三天后有一架飞机起飞了。
我在大约下午六点到达布郎宁先生的旅馆，向他报了到，当时正举行宴会。他要我好好睡上一觉，准备一早出发。我问他剧情是什么，他说道：“噢，是的。到某某房间去，分镜头电影剧本作者就在那儿，他会告诉你剧情的。”
我按照指示去了那个房间，分镜头电影剧本作者正独自坐在那儿。我作了自我介绍并问他剧情，他说：“你先把对话写出来，我再告诉你剧情。”我返回布郎宁的房间，告诉他所发生的事。“回去吧，”他说道，“告诉那位某公——没关系。你好好睡上一觉，这样我们就能早晨一早出发。”
因而第二天早晨，除了分镜头电影剧本作者之外，我们都登上一艘租来的非常时髦的游艇，朝大岛驶去，大岛在约一百英里开外，电影要在那儿拍摄，到那儿正好赶上吃午饭，还得留出足够的时间驶那一百英里，在天黑前赶回新奥尔良。
这持续了三个星期。我不时会多少为剧情担心，但布郎宁总是说：“别担心，好好睡上一觉，这样明天早晨我们就能一早出发。”
一天傍晚返回时，我还没迈进屋门电话铃就响了。这是布郎宁打来的，他要我立即去他的房间，我马上去了。他收到一封电报，上面写道：福克纳被解雇了。米高梅影片公司。“别担心，”布郎宁说道，“我马上就给那位某公打电话，不仅让他把你再写进发薪簿里，而且要给你寄一份书面道歉。”这时有人敲门，小听差又送来一份电报，这份电报上写道：布郎宁被解雇了。米高梅影片公司。于是我回了家，我猜想布郎宁也去了某个地方。我推测那位分镜头电影剧本作者仍然坐在某个地方的一个房间里，手里紧攥着他的每周工资支票。他们从未把那个电影拍摄成，但他们却确实建了一个捕虾村——由水中的木桩建成的一座长栈桥，上面建有棚屋，多少像个码头。制片厂本可用每座四五十美元的价格买上十来座这样的栈桥，但他们却自己制作了一个，制作了一个假的。这就是，一座上面有扇单墙的栈桥，因而当你打开门走过的时候，你就径直迈入大洋之中。他们建造的时候，在头一天，那位卡真美国南方法国移民的后裔，说法语。渔夫划着他那用挖空的木头制作的狭窄漂亮的独木舟来了。他整天坐在灼热的阳光下，注视着这些奇怪的白人建这座奇怪的仿制栈桥。第二天他带着全家人划着独木舟返回，他的正奶着婴儿的妻子，其他的孩子，还有岳母，他们都整天坐在灼热的阳光下，注视着这个愚蠢的无法理解的活动。两三年后我到了新奥尔良，听说卡真人仍行上四英里来看那座仿制捕虾栈桥，那是许多白人匆匆赶来建造的，然后又放弃了。
记者：你说作家在写电影脚本时必须妥协。那么写他本人的作品呢？他是否对他的读者负有责任？
福克纳：他的责任就是尽其所能把作品写好；在此之后他所剩下的不管什么责任，他都可以用他所喜欢的任何方式把它偿付掉。我本人是太忙了，无暇顾及公众。我没有时间去纳闷谁在读我的作品。我不在乎约翰·多伊这是福克纳随便编造的一个名字，意同“张三李四”。对我的或任何他人的作品持何见解。我本人的见解就是必须遵循的标准，这就是当我读《圣·安东的诱惑》法国作家福楼拜的作品。或者《旧约》时，作品使我按照我的方式进行感觉。它们使我感觉良好，注视着一只鸟也使我感觉良好……你知道，如果我能得以转生，那我就想当一只秃鹰返回人世。什么东西也不恨他、嫉妒他、要他或者需要他。他从不伤脑筋也不处于危险之中，而且他什么都能吃。
以上王义国译，以下部分蔡慧译。
记者：要达到你这个标准，靠什么技巧呢？
福克纳：作家假如要追求技巧，那还是干脆去做外科医生、去做泥水匠吧。要写出作品来，没有什么刻板的办法，没有捷径可走。年轻作家要是依据一套理论去搞创作，那他就是傻瓜。应该自己去钻，从自己的错误中去吸取教益。人只有从错误中才能学到东西。在优秀的艺术家看来，能够给他以指点的高明人，世界上是没有的。他对老作家尽管钦佩得五体投地，可还是一心想要胜过老作家。
记者：这么说你认为技巧是无用的喽？
福克纳：决非此意。有时候技巧也会异军突起，在作家还未及措手之际，就完全控制了作家的构思。这种就是所谓“神品妙构”，作家只消把砖头一块块整整齐齐地砌起来，就是一部完美的作品了，因为作家还未着笔，他整部作品从头至尾每一字每一句，可能早已都成竹在胸了。我那部《我弥留之际》就是这样的情形。那可也不是容易写的。认认真真的作品从来就不是容易写的。不过材料既已齐备，那多少可以省一点事。那时我一天干十二小时的力气活儿，下班以后才能写作，只写了六个星期左右就写好了。我只是设想有那么一些人物，遭受了最平常、最普通的自然灾害，就是洪水和大火，我让这些人物的发展完全由着一个出自本性的单纯的动机去支配。不过还有另一种情况，就是技巧并不来干预。从另一种意义上来说，写这种作品倒是比较容易。因为我写的书里总有那么一个节骨眼儿，写到那里书中的人物会自己起来，不由我做主，而把故事结束了——比方说，写到275页左右结束。假如我写到274页就戛然而止那又如何呢，这我就不得而知了。客观评价自己的作品，是一个艺术家应具的品质，当然他还应当老老实实，拿出勇气，不能欺骗自己。迄今为止我的作品还没有一部是够得上我自己定下的标准的，所以我要评价自己的作品，就应当把最使我心烦、最使我苦恼的一部拿出来作为依据，这就好比做娘的固然疼爱当上了牧师的儿子，可是她更心疼的，却是做了盗贼、或成了杀人犯的儿子。
记者：是哪一部作品呢？
福克纳：《喧哗与骚动》。我先后写了五遍，总想把这个故事说个清楚，把我心底里的构思摆脱掉，要不摆脱掉的话我的苦恼就不会有个完。这场悲剧的主人公，凯蒂母女俩，是两个迷途彷徨的妇女。迪尔西是我自己最喜爱的人物之一，因为她勇敢、大胆、豪爽、温厚、诚实。她比我自己可要勇敢得多，诚实得多，也豪爽得多。
记者：《喧哗与骚动》是怎么开始写的呢？
福克纳：开始，只是我脑海里有个画面。当时我并不懂得这个画面是很有些象征意味的。画面上是梨树枝叶中一个小姑娘的裤子，屁股上尽是泥，小姑娘是爬在树上，在从窗子里偷看她奶奶的丧礼，把看到的情形讲给树下的几个弟弟听。我先交代明白他们是些什么人，在那里做些什么事，小姑娘的裤子又是怎么会沾上泥的，等到把这些交代清楚，我一看，一个短篇可绝对容不下那么许多内容，要写非写成一部书不可。后来我又意识到弄脏的裤子倒很有象征意味，于是便把那个人物形象改成一个没爹没娘的小姑娘，因为家里从来没有人疼爱她、体贴她、同情她，她就攀着落水管往下爬，逃出了她唯一的栖身之所。
我先从一个白痴孩子的角度来讲这个故事，因为我觉得这个故事由一个只知其然，而不能知其所以然的人说出来，可以更加动人。可是写完以后，我觉得我还是没有把故事讲清楚。我于是又写了一遍，从另外一个兄弟的角度来讲，讲的还是同一个故事。还是不能满意。我就再写第三遍，从第三个兄弟的角度来写。还是不理想。我就把这三部分串在一起，还有什么欠缺之处就索性用我自己的口吻来加以补充。然而总还觉得不够完美。一直到书出版了十五年以后，我还把这个故事最后写了一遍，作为附录附在另一本书的后边，这样才算了却一件心事，不再搁在心上。我对这本书最有感情。总是擞不开、忘不了，尽管用足了功夫写，总是写不好。我真想重新再来写一遍，不过恐怕也还是写不好。
记者：您塑造班吉这个人物时，心里怀着什么样的感情呢？
福克纳：塑造班吉这个人物时，我只能对人类感到悲哀，感到可怜。对班吉那是谈不上有什么感情的，因为这个人物本身并没有感情。对于这个人物本身我只有一个想法，就是有些担心，不知我把他塑造得是否可信。他不过是个作开场白的演员，好比伊丽莎白时代戏剧里的掘墓人一样。他完成了任务就下场了。班吉谈不上好也谈不上歹，因为他根本就不懂得好歹。
记者：班吉能有爱的感受吗？
福克纳：班吉的理智不健全，他连自私都不懂。他是一头动物。他不是感受不到温情与爱意，不过就是感受到了也讲不出名堂来。他发觉凯蒂变了样以后，正是因为温情与爱意受到了威胁，所以才咆哮如雷。他失去了凯蒂，可是因为他是个白痴，所以连凯蒂已经失踪了都没能理会。他只知道出了什么问题，只落得剩下一片空虚，使他感到伤心。他要设法填补这片空虚。他除了凯蒂丢弃的一只拖鞋以外什么也没有。这只拖鞋就寄托着他的温情与爱意，当然这几个字他是说不上来的，他只知道这说不出的东西已经没有了。他之所以弄得肮里肮脏，一是因为他脑子不管用，二是因为他觉得肮脏也无所谓。他分不出好歹，也辨不出肮脏和干净。这只拖鞋给了他安慰，其实他已经记不得拖鞋本来是谁的，也记不得自己因何而伤心了。这时假如凯蒂重新出现的话，他恐怕也认不得她了。
记者：把水仙花给班吉，有没有什么特殊的意思？
福克纳：把水仙花给班吉，无非是为了要转移他的注意。那年四月五日手边正好有这么一朵水仙花，就是如此而已。其中并没有什么含意。
记者：把小说写成寓言的形式，就像您把《寓言》写成基督教寓言那样，是不是在艺术处理上有什么好处呢？
福克纳：这个好处，正犹之乎木匠要造方形的房子而把墙角造成了方形一样。《寓言》的故事，要写成寓言就只能写成基督教寓言，正好比要造长方形的房子就只能把墙角造成方形而把一边的墙壁放长一样。
记者：这意思是不是说，艺术家完全可以把基督教也当作一件工具来使用，就像木匠借一把榔头那么稀松平常？
福克纳：我们所说的这个木匠，他可并不短少一把榔头。谁不信奉基督教呢——不过对这个词儿的涵义，不知我们是不是可以统一一下认识。这是每个人的个人行为准则，全靠这一套准则，人的为人行事才得以比较高尚些，不然的话，假如只知一味顺着本性，本性想要怎么就怎么，那就糟糕了。不管这挂着什么标志——十字架也好，新月也好，什么样的标志都好——人们一见那个标志就会想起自己在人类内部应守的本分。据此而编出来的各种寓言，就是供人们衡量自己、从而知道自己为人高下的尺度。这不比课本，课本能教人数学，这却不能教人为善。但是可以教人看清自己，可以给人提供一个忍苦受难、自甘牺牲的无比崇高的榜样，给人指出光明的前途，让人在本人的能力与抱负的范围之内自己形成一套道德准则、道德标准。作家历来总是利用——而且势必永远会利用——阐发道德观念的寓言，原因就在于寓言自有其独到之处——譬如《莫比·狄克》即《白鲸》，美国作家梅尔维尔所著的小说。中的三个人，代表三种道德观念：或不闻不问，或知而并不在意，或知而深以为虑。《寓言》里也有三个人物，代表三种道德观念：年轻的犹太空军少尉说：“太可怕了。我决不答应，哪怕得掉脑袋我也不答应。”年迈的法国军需司令说：“太可怕了，我们就含着眼泪忍受吧。”那个英国营部传令兵则说：“太可怕了，这种事我不能看着不管。”
记者：《野棕榈》中两个互不相关的主题，写在一部书里，是不是有什么象征的意义？那究竟是如某些评论家所说，作为一种美学上的对位法呢，还是完全出于偶然？
福克纳：不，不。那只是一个故事——夏洛蒂·列登迈耶和哈利·威尔伯恩的故事，他们为爱情牺牲了一切，后来却把爱情失去了。我是直到动手写了以后，才明白它可能会变成两个互不相连的故事。我写完了《野棕榈》目前的第一节这一部分，突然感觉到像是少了点什么，感觉到作品需要加强气势，需要采用一点像音乐中的对位法之类，来加以提高。因此我就转而去写那个“老人”的故事，写着写着，《野棕榈》的调子又高起来了。等“老人”的小说写到目前的第一节结束，我就停下笔来，把《野棕榈》的故事再接着写下去，一直写到它劲头松下来为止。这时我就再写一节它的对立面，重新把小说推向高潮。这一节写的是一个人虽然获得了爱情，却一味想要逃避，整卷就是写他逃避，为了逃避甚至甘愿重新入狱，因为他觉得还是在监狱里安全。它们成了两个故事不过是出于偶然——也说不定是必然的吧。其实故事就是关于夏洛蒂和威尔伯恩的故事。
记者：你的作品有多少是以个人经历为素材的呢？
福克纳：我说不上。没有计算过。因为“多少”这并不重要。做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。有了其中两项，有时只要有了其中一项，就可以弥补另外一两项的不足。对我来说，往往一个想法、一个回忆、脑海里的一个画面，就是一部小说的萌芽。写小说就无非是围绕这个特定场面设计情节，或解释何故而致如此，或叙述其造成的后果如何。作家就是要尽量以感人的手法，在可信的动人场面里创造出可信的人物来。作家对自己所熟悉的环境，显然也势必会加以利用。依我看，人表达思想感情的手段，以音乐为最便，因为从人类的经历和历史来看，音乐的出现最早。可是我的所长则是文字，所以我就一定要啰啰唆唆地用文字来设法表达纯音乐简单明了就能表达清楚的意思。也就是说，尽管音乐可以表现得更明白、更简洁，可是我却宁可使用文字。我觉得，看比听强，无声胜于有声，用文字创造的形象就是无声的。文中惊雷、文中仙乐，都只能在无声中领会。
记者：有人说，他们看不懂你的作品，看了两三遍还是不懂。您说，他们该怎么看好呢？
福克纳：看四遍。
记者：你刚才说，经验、观察、想象三者对作家来说十分重要。您看，灵感是不是也应该算一条呢？
福克纳：对灵感之道我一窍不通，因为我根本就不懂灵感是怎么回事——我听说过，可就是没见过。
记者：有人认为你作品中太喜欢写暴力。
福克纳：那就等于说木匠太喜欢用榔头。其实暴力也不过等于是木匠手里的一件家伙。光凭一件家伙，木匠做不成活儿，作家也写不出作品来。
记者：能不能请您说一说，你是怎么当上作家的?
福克纳：当初我住在新奥尔良，常常为了要挣点儿钱，什么活儿都得干。我认识了舍伍德·安德森。下午我们常常一起在城里兜兜，找人聊天。到黄昏时再碰头，一起喝上几杯。他谈我听。上午我不去找他。他要工作，不见客。我们每天这样，乐此不疲。我心想，假如作家的生活就是如此，当个作家倒也配我的口味。于是我就动手写我的第一本书。我立刻感到写作确是个乐趣。我跟安德森先生一连三个星期没有见面，自己居然会浑然不觉。他终于找上我的门来了——这还是他第一次来找我。他说：“怎么回事啊？生我的气啦？”我就告诉他，我在写一本书。他说了声“我的老天爷”，转身就走。后来我的书写完了——那就是《士兵的报酬》——一天走到街上，我遇见了安德森太太。她问我书写得如何，我说已经完稿。她说：“舍伍德说，他愿意同你做个交易。假如你不把稿子塞给他看，那他就叫给他出书的出版社接受你的稿子。”我说：“一言为定。”就这样，我成了一个作家。
记者：你说那时您“常常为了要挣点儿钱”而干活，干的是哪一些活儿呢？
福克纳：有什么活儿干什么活儿。我什么活儿都能干一点——当船老大，粉刷房子，驾驶飞机，什么都行。我也不需要很多钱，因为那时在新奥尔良生活费用不大，我只要能弄上个地方睡，混上口饭吃，烟酒不缺，也就满可以了。干上两三天，就能混上个把月，这样的活儿还是不少的。论性格，我是个浪子懒汉。我不是拼命要钱的人，所以不愿意为钱而干活。依我看，世界上有那么多活儿要干，实在很不像话。说来也真是悲哀：人只有干活这一桩，可以一天干上八小时，日复一日地干。人不能一天吃八小时、喝八小时、男恩女爱八小时——唯有干活倒可以一天干八小时。正是由于这个缘故，所以人才弄得自己这样苦恼万分，也弄得别人都这样苦恼万分。
记者：你一定很感激舍伍德·安德森吧，可是作为一个作家来看，你对他的评价如何?
福克纳：他可以说是我这一代美国作家的生父，代表了美国文学的传统，我们的子子孙孙将永远继承这个传统。他始终没有得到他应有的评价。德莱塞是他的兄长，马克·吐温则是他俩的父亲。
记者：那个时期的欧洲作家如何呢？
福克纳：我那个时代有两位大作家，就是曼托马斯·曼(1875—1955)，德国作家，著有《魔山》、《布登勃洛克一家》等。和乔依斯。看乔依斯的《尤利西斯》，应当像识字不多的浸礼会传教士看《旧约》一样：要心怀一片至诚。
记者：你引用《圣经》，怎么会这样熟悉？
福克纳：我的太公福克纳祖母的父亲。默里，是一个温厚而和善的人，至少在我们小孩子看来是这样。就是说，他虽是个苏格兰人，却并不摆出一副道貌岸然的样子，也从不声色俱厉；他不过有他的一套道德原则，坚决不可动摇。他有一条原则就是，每天早上大家坐下来吃早饭时，在座的从小孩子起直到每一个成年人，都得准备好一节《圣经》的经文，要背得烂熟，马上就能脱口而出。谁要是讲不出来，就不许吃早饭，可以让你到外边去赶紧啃一段，好歹要背熟了才能回来（当时有一个没出嫁的姨妈专司其职，好比班长一般，她带着犯人一起退下，总会把犯人狠狠地数说一顿，不过挨过以后，回头过关也就不愁了）。
背诵的经文可一定得有根有据、正确无误。起初我们年纪还小，只要有一节经文获得通过，就可以天天早上来这一节；后来年纪稍稍大了一点，迟早就会有那么一个早上（此时你这一节经文已经可以倒背如流，你就有口无心地匆匆念完，因为你早已等了好大一会儿了，火腿、牛排、炸子鸡和麦片、甘薯、花色热面包等等早已摆满在你面前了），你会突然发觉太公的一双眼睛盯在你的身上——他的眼睛是湛蓝湛蓝的，目光很温厚很和善，即便在此刻也并不严厉，然而却是一副寸步不让的神气；于是到第二天早上，你自然就换上一节新的经文了。可以这么说吧，到那时你也发现自己的童年时代已经过了；你已经不是个小孩子了，已经开始懂得人世间的事了。
记者：你看同时代人的作品吗？
福克纳：不看。我看的都是我年轻时看后爱上的书，我就像拜望老朋友一样，经常要看看这些书：《旧约》、狄更斯，康拉德约瑟夫·康拉德(1857—1924英国小说家，著有《吉姆爷》、《台风》等。、塞万提斯（他的《堂吉诃德》我年年要看，就像有些人读《圣经》一样）、福楼拜、巴尔扎克（他完整地创造了一个自己的世界，二十部巨著全都脉络相通）、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、莎士比亚。我偶尔还看看麦尔维尔的作品。诗人中有马洛克里斯托弗·马洛(1564—1593)，英国剧作家，诗人。、坎贝恩托马斯·坎贝恩(1567—1620)，英国诗人，音乐家。、琼生本·琼生(1573？—1637)，英国剧作家，诗人。、赫里克罗伯特·赫里克(1591—1674)，英国诗人。、堂恩约翰·堂恩(1572—1631)，英国诗人，牧师。、济慈、雪莱。我至今还看赫斯曼艾尔弗雷德·赫斯曼(1859—1936)，英国诗人，散文家。的著作。这些书我常看，所以也不一定都从头看起，一直看到底。我就抽一个片断看看，或者看看某一个人物的描写，就像遇到老朋友谈上几分钟一样。
记者：弗洛伊德呢？
福克纳：我住在新奥尔良的时候，大家谈弗洛伊德谈得正热闹，不过我却始终没有看过他的书。他的书莎士比亚也没有看过，我看麦尔维尔恐怕也未必看过，莫比·狄克是肯定没有看过福克纳的意思是：人们把他作品中对性与暴力的描写归之于弗洛伊德的影响。他不承认这一点，因为莎士比亚与麦尔维尔是弗洛伊德的前人，他们的作品中也有对性与暴力的描写。
记者：你看侦探小说吗?
福克纳：西默农乔治·西默农（1903—1989），比利时当代作家，以写侦探小说著名。的作品我看，因为他的作品往往使我想起契诃夫。
记者：你最喜爱的人物有哪些呢？
福克纳：我最喜爱的人物有莎拉·甘普莎拉·甘普：狄更斯小说《马丁·朱述尔维特》中的人物。——那是个残忍无情的女人，还是个酒鬼，见风使舵，极不可靠，她的性格简直没有好的一面，不过那至少也是一种性格——还有哈里斯太太见于《马丁·朱述尔维特》一书中，是莎拉·甘普凭空捏造出来的一个人物。、福斯塔夫莎士比亚戏剧《温莎的风流娘儿们》和《亨利四世》中的人物。、哈尔亲王哈尔亲王即《亨利四世》中的威尔士亲王亨利，即位后称亨利五世。、堂吉诃德，当然还有桑乔堂吉诃德的仆人。。麦克白夫人莎士比亚戏剧《麦克白》中的人物。这个角色使我一直很佩服。还有“线团儿”音译为卜通，莎士比亚戏剧《仲夏夜之梦》中的人物。、奥菲利亚莎士比亚戏剧《哈姆雷特》中的人物。、茂丘西奥莎士比亚戏剧《罗密欧和朱丽叶》中的人物。——他和甘普太太一样，都是同生活搏斗的，他们不想讨谁的欢心，也决不哭鼻子。当然还有哈克·芬，以及吉姆马克·吐温小说《哈克贝里·芬历险记》中的两个人物。。我对汤姆·莎耶马克·吐温小说《汤姆·莎耶历险记》中的人物，也见于《哈克贝里·芬历险记》一书中。 一向不怎么喜欢——那简直是位道学先生。我倒喜欢萨特·洛文古德，那是乔治·哈立斯乔治·哈立斯(1814—1869)，美国作家，原来是一个船长，写政治论文，也写幽默小品，《萨特·洛文古德》(1867)是一本幽默故事集。写1840年、1850年前后田纳西州山地生活的一部书中的人物。这个人，他对自己不存幻想，遇事就尽力而为；他有时胆小怕事，自己知道，也不以为羞；他命不好，也不怨天，不尤人。
记者：能不能请谈一谈，你看小说的前途如何？
福克纳：根据我的想法，只要还有人看小说，总还会有人写小说，反过来也是一样的道理。当然也不能排除一种可能，就是画报和连环漫画也许有一天会弄得人的阅读能力都退化了。说实在的，文学已经快要倒退到原始人洞穴里画图记事的时代了。
记者：你以为评论家的作用如何？
福克纳：艺术家可没有时间听评论家的意见。想当作家的人才看评论文章，想好好写些作品的人可实在没有时间去拜读。评论家其实也无非是想写句“吉劳埃到此一游”吉劳埃是二次大战时美国兵的代用词，战争中美国兵走遍世界各地，因而有“吉劳埃到此一游”的谐谑语。而已。他所起的作用决不是为了艺术家。艺术家可要高出评论家一筹，因为艺术家写出来的作品可以感动评论家，而评论家写出来的文章感动得了别人，可就是感动不了艺术家。
记者：所以你就觉得没有必要同别人讨论你的作品了？
福克纳：毫无必要。我要写书，实在太忙。我写出来的东西总要自己中意才行，既然自己中意了，那也就无需再议论了。假如自己并不中意，议论也无补于事，补救之道只有一条，那就是继续加工。我不是文坛名士，只是个作家。说些文坛上的行话，我可不以为是乐事。
记者：评论家认为在你的小说里血缘关系占有主导的地位。
福克纳：这也是一种意见嘛。我已经说过，评论家的大作我是从不拜读的。要不是为了推动小说情节的发展需要借重血缘关系，我不相信一个想要写好人物的作家对血缘关系的兴趣会超过他对鼻子模样儿的兴趣。假如作家把全副心思都放在他应当注意的问题上，也就是放在真理上、人情上，他就不会还有多少时间去注意其他问题，例如鼻子模样儿或血缘关系之类的现象或想法，因为照我看，现象也罢，想法也罢，这些都和真理很少有关系。
记者：评论家还有个想法，认为你笔下的人物对善恶的抉择从来不是有意识的。
福克纳：现实生活对善恶可不感兴趣。堂吉诃德是经常辨别善恶的，不过他辨别善恶之时，也即是在想入非非之中。也就是说，发了神经病。他只有在忙于和人周旋、无暇分清善恶之时，才回到了现实世界里。不过人们只生活在现实生活中，人们的时间也得都用于过活。生活就是不停的活动；活动，就要涉及推动人们活动的动力——那就是抱负、权势、享乐。一个人如果要用时间来讲究一下道德的话，这时间就势必得从他的活动中硬是抽出来。其实是善是恶，他迟早总得作出抉择，因为他第二天要问心无愧过下去的话，他的良心就非要他作出抉择不可。他要上天给他想入非非的权利，就不能不接受这倒霉的良心。
记者：你能不能再讲一讲，你所说的活动对艺术家有什么关系？
福克纳：艺术家的宗旨，无非是要用艺术手段把活动——也即是生活——抓住，使之固定不动，而到一百年以后有陌生人来看时，照样又会活动——既然是生活，就会活动。人活百岁终有一死，要永生只有留下不朽的东西——永远会活动。那就是不朽了。这是艺术家留下名声的办法，不然他总有一天会被世人遗忘，从此永远湮没无闻。
记者：马尔科姆·考利说过，你笔下的人物都有一种对命运逆来顺受的味道。
福克纳：这是他的意见。依我看，我写出来的人物有的是这样，有的却也不然，别人笔下的人物又何尝不是如此。我看《八月之光》里的莱娜·格鲁夫就是和自己的命运极力搏斗的。其实，她的男人是不是卢卡斯·伯奇，对她的命运关系也不大。她的命运无非就是嫁个丈夫、生儿育女，这一点她心里也明白，所以她不要别人帮忙，就走出家庭，去和自己的命运周旋。她凡事都有自己的主张。拜伦·本奇没法可想，最后不顾一切地就想强奸她，她抗拒时所说的那句话是何等的镇定、何等的清醒，她说：“你不害臊吗？小娃娃都要给你弄醒了。”她始终没有一点惊骇、恐怖、慌乱。她甚至都没有想到，她并不需要谁的怜悯。譬如，她最后说了那两句话：“我才出门一个月，怎么一下子就到了田纳西。哎呀呀，走得好快啊。”
《我弥留之际》一书中的本特伦一家，也是和自己的命运极力搏斗的。做父亲的死了妻子，自然要续娶，所以又讨了个老婆。他突然一下子不仅换了个家庭厨娘，而且还寻来了一架留声机，让他们休息的时候索性乐个痛快。怀了孕的女儿想打胎，一次没有成功，并不泄气，还想打第二次，即使一次次打下去全都失败，那也没什么，大不了再添一个娃娃罢了。
记者：考利先生还说，你笔下的人物，凡是在二十岁至四十岁之间的，写得总不大惹人喜爱。
福克纳：二十岁至四十岁之间的人本来就并不惹人喜爱。小孩子有股干劲，却不懂事。等到懂事，劲头已经没有了——已经过了四十岁了。在二十岁至四十岁这段期间，干事的劲头格外大，也格外具有危险性，可是人却还没有开始懂事。出于环境和种种压力的缘故，这股干劲被推入了罪恶的渠道，因此虽已身强力壮，却尚无道德观念。世界人民的痛苦，就是由二十岁至四十岁之间的人造成的。譬如，在我家乡一带挑起种族间紧张关系的人们——米拉姆们和布赖恩特们(就是谋害爱麦特·铁尔的凶手此案发生于1955年8月下旬。铁尔是一个14岁的黑人男孩，从家乡芝加哥到密西西比州叔父家去做客，被白人暴徒绑去，打死后沉于密西西比河中。三日后尸体浮起，引起美国公众极大公愤，米拉姆和布赖恩特即系本案的两个凶手。)，以及为了报复而抓住一个白人妇女加以强奸的黑人暴徒们——还有那些希特勒们、拿破仑们……这些人都是人类受苦遭难的标志，他们全都在二十岁至四十岁之间。
记者：在爱麦特·铁尔被杀害时，你对报界发表过一个声明。你还有什么话需要在这里补充吗？
福克纳：没有了。我只想再重复一下我说过的话：如果我们美国人将来还想存在下去，那就只能这样：我们愿意，而且也坚决主张，我们要首先做个美国人，我们要作为一个统一而完整的阵线出现在世界上，不管是白皮肤的美国人，还是黑皮肤的美国人，哪怕就是紫皮肤的、青皮肤的、绿皮肤的，也全都一样。在我家乡密西西比，两个成年白人对一个饱受折磨的黑人小孩犯下了这样一件令人可悲可叹的罪过，这恐怕就是为了要向我们表示，我们有一个配不配存在下去的问题。因为，假如说我们美国的文化已经病入膏肓，到了对孩子都要杀害的地步（不管此中有什么理由，也不管孩子是什么肤色），那我们根本就不配存在下去，而且恐怕也不会存在下去。
记者：在你写《士兵的报酬》和《沙多里斯》之间的那段时间里，请问你是怎么个情形——我是说，您是怎么会开始写“约克纳帕塔法世系”的？
福克纳：我写了《士兵的报酬》一书，觉得写作是个乐趣。可是后来我又感到，不仅每一部书得有个构思布局，一位艺术家的全部作品也得有个整体规划。我写《士兵的报酬》和《蚊群》这两部书，是为写作而写作的，因为觉得写作是个乐趣。打从写《沙多里斯》开始，我发现我家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写，只怕我一辈子也写它不完，我只要化实为虚，就可以放手充分发挥我那点小小的才华。这块地虽然打开的是别人的财源，我自己至少可以创造一个自己的天地吧。我可以像上帝一样，把这些人调来遣去，不受空间的限制，也不受时间的限制。我抛开时间的限制，随意调度书中的人物，结果非常成功，至少在我看来效果极好。我觉得这就证明了我的理论，即时间乃是一种流动状态，除在个人身上有短暂的体现外，再无其他形式的存在。所谓“本来”，其实是没有的——只有“眼前”。如果真有所谓“本来”的话，那也就没有什么伤心、没有什么悲哀了。我总感到，我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一块拱顶石，拱顶石虽小，万一抽掉，整个宇宙就要垮下。将来我的最后一本书，就是约克纳帕塔法县的末日记、宝鉴录。写完了这本书，我就折断铅笔，从此歇手了。