民国时期的书法艺术，上承有清以来的碑学余绪但呈现出多元化的局面，涌现出诸多碑帖融合的大家，谢无量先生天真烂漫、萧散质朴的书风在民国诸书家中有鲜明独特的风格与个性。谢无量先生作为植根于传统文化之上并接受西方先进思想文化的文人群体中的一员，无心以书法名世，因此对于取法渊源没有具体记述。笔者试从书家题跋及临作、亲友叙述、书家交游三个方面探究其书风取法。除此之外，谢无量先生的传统文人底色，即“字外功”对其书法风格的形成也有重要影响。
关于谢无量书法的取法，书家自身没有具体的文字记述，但我们可以从以下两个方面探究其学书渊源。其一，从书家题跋及其临作中可知他书法风格的形成及对于各种碑帖持有的态度。谢无量在张毅崛藏《宋拓圣教序》上的题跋诗或可作为他取法王羲之的佐证：“右军风格最清真，貌似如何领得神。浪笔俗书趁姿媚，古今皮相几多人。”这首诗明确了他对魏晋书法风骨的追求。“清”“真”二字概括了他对王羲之书法的认识，他批评世人多取貌而失韵，却反说右军书“姿媚”。笔者取书家作品与《兰亭序》单字做一对比（图1、图2），从更直观的对比中理解谢无量对于“清”“真”二字的认识。
谢无量将《兰亭序》中“咏”字左右两侧互成犄角的字势夸张化，对于右侧的“永”也进行了结构疏密关系上的强化，将左紧右松做到极致，随之弱化笔画的弯曲度及姿态，正如八大山人、弘一等书家强调结体、空间的变化，而不斤斤计较于点画形态的表现力。谢无量的“俯”字呈扁宽形状，右半部分的“府”依然保留了《兰亭序》中的字势：上部的右点位置偏左，下方重心位置偏右，整体呈弧形；两个“俯”字均以“亻”的竖画与“寸”的竖钩两个笔画为支撑点，不同的是谢无量增加了两个笔画斜度之间的呼应关系。从以上两字的对比中可以看出谢无量抛却右军书法中的“皮相”，不局限于外形或一笔一画的肖似，这也印证了诗中所说“貌似如何领得神”。“清”可理解为“清醇”之意，“真”有“真实”“本源”“真情”意。谢无量真正理解了右军书法的“韵”，不饰矫揉造作，真情聚毫端。1955年正月，谢无量背临了一幅王献之的小楷《玉版十三行》（图3），陈雪湄在《漫谈谢无量的书法及其他》中提道：“我在行箧中还找出无量于乙未年正月上九日背临大令洛神十三行小楷一幅，这是应友人的要求写的。”这幅作品与其说是“背临”，不如说是主观创作。背临要求的是熟背帖中内容及将字形结构精准地还原，这幅作品明显加入了书家的个人风格，故说“主观创作”更为准确。整体来看，谢无量书写应该较为迟缓，弱化了书写的节奏感，这从点画断开较多、强化点画的起止含蓄、增加单线条粗细变化上可以体会到。谢无量小楷笔画多采取断开的方式，或许这是受到“小字宽绰而有余”的启发。笔画虽然碎，但点画形态的笔笔异同让整体章法元气淋漓，这也是他的行书作品中常见的处理方式。谢无量在临写过程中抛却了外在妍美的形态，加入了很多北碑的结体，从“通”“犹”“颜”等字左低右高的体式上可以看出来。另外，捺画的处理方式较为特殊，摈弃原帖捺画流美悠长的特点，将之处理得较为短促朴拙，用笔戛然而止但韵味无穷，笔短意长也是北碑的用笔特色。从整体章法来看，谢无量的临作更显萧散，就像明朝王宠小楷“虽结法小疏，而天骨灿然，姿态横出，有威风千仞之势”。这件作品虽然是掺入较多个人意识的背临作品，但也可以证明，谢无量曾倾心于王献之的书作。应友人相求还能赠送经典碑帖的背临之作，可见谢无量对“小王”作品的由衷喜爱，谢无量对此作也甚为满意。很多人在评论谢无量的书法时，引用陈雪湄说的“他走的正是鲁公的路子”这句话，臆断谢无量书风取法颜真卿。笔者认为他们是误解了陈雪湄的话，陈雪湄真正的意思应该是表明谢无量如颜真卿一样取法“二王”神韵而舍其形貌，不局限于一点一画的肖似。也正如陈雪湄评价谢无量的书法源出“二王”，而能不囿于藩篱，自出机杼。谢无量还有三则魏碑题跋，可以从中窥得他的取法及书学观点。《明拓郑文公碑》题跋自注中提道：“北书无过郑文公，……北书固不及南人之轻绮，而贞刚之气，犹存隶势。故楷之初变，不当专以钟王为正宗也。”谢无量认为《郑文公碑》含隶意，有雄强之气，可与以钟王为代表的“南人”绮丽书风分庭抗礼，只是隶书演变到楷书之后表现形式或视觉感受不同。跋唐光晋藏《张猛龙碑》云：“或大或小，或仰或欹。藏棱蓄势，发为貌奇。虽存隶法，亦挟草情。美媲《中岳》，兼嗣《兰亭》。神行乃妙，皮裘为下。旧拓可珍，敢告知者。”[1]《中岳嵩高灵庙碑》立于北魏年间，虽云楷体，但用笔、结体处在隶楷之间，是隶书向楷书过渡的代表作。
谢无量认为《张猛龙碑》既像《中岳嵩高灵庙碑》中楷书内蕴含隶意，也有行书书写时的情感宣泄，将北朝的朴拙书风与南朝行书的流美集于一身。除此之外，谢氏还有一则《广武将军碑》的题跋，云：“近人书法源流论称好大王与广武将军，如双峰并峙，吾友夏竺生云：好大王本隶，有定法，有定势。广武将军本籀，纵笔为之，变更部位，错落天然，其妙不可方物，拟之为草篆。”《广武将军碑》立于前秦时期，属于隶楷之间的作品。谢氏认为它本于篆籀，但结体上不似篆书般中规中矩，“变更部位”四字运用得体。或许是谢氏在这件碑刻中得到启发，在他的作品中随处可见不同部件的相互错位，后文会有详细论述，在此不赘述。谢无量的三则题跋，都喜将不同书体或碑帖进行对比，论述重点均在楷书与其他书体、“南书绮丽”与“北书贞刚”两对相互辩证的关系，也从侧面让我们了解到谢无量对于各书体之间的关系了然于胸，对碑帖融合持有认同态度。这在谢无量书作里可以得到印证。其二，我们也可从他亲友的叙述中窥得一二。他的夫人陈雪湄在《漫谈谢无量的书法及其他》一文中描述得极为详细：无量取其乎上，直溯本原。平日除寻求古刻，撷取其精华以外，每遇旧拓，辄闭户推敲，夜以达旦。他深知汉人分法，无不平满。当时工匠知书，用刀必正下以传笔法。后世书学失传，石工相率用刀尖斜入，虽有晋唐真迹，都成了尖锋。所以要见古人面目，断不可舍断碑旧拓而求汇帖。况从字的锋棱，还可以分辨刻本的真伪。无量如此孜孜不倦地钻研旧拓，这是他攀登书法高峰的主要因素之一。《郑文公碑》篆势、分韵、草情，毕具其中，所以无量欢喜赞叹，不能自已。北碑导源分篆，有定法而出之自在，故而雍容宽绰，笔短画长。南朝遗迹，《鹤铭》《石阙》两种，萧散、俊逸，殊途同归。无量常置诸案头，朝夕玩味。他的真书大字，落笔峻而行墨涩，结体庄和而取势排宕，显示了南北朝碑刻的影响。无量为人写的碑铭、传记大多属于这一类。[2]一是谢无量认为后世刻帖存在刻工的“二次创作”的问题，不能真实还原原碑的神采，所以“断不可舍断碑旧拓而求汇帖”。谢无量对于原碑拓的研究是其取得书艺成就的原因之一，这从上述谢无量的三则题跋里也可得知。二是道出了谢无量的取法。北朝《郑文公碑》与南朝《瘗鹤铭》风格殊异，谢无量取北朝“雍容宽绰，笔短画长”及南朝“萧散、俊逸”形成个人楷书风格，“落笔峻而行墨涩，结体庄和而取势排宕”，故而“殊途同归”。和陈雪湄论述类同的，还有吴丈蜀的评述。吴丈蜀于20世纪40年代在成都蜀艺社结识谢无量，之后近二十年时间他们交往甚密，“亲承提命”。他在1986年《中国书法》发表的《跋谢无量先生自书诗册（八首）并序》一文中提道：“（谢无量书法）主要从钟繇帖、《瘗鹤铭》和六朝造像融化得来。”钟繇身处隶书向楷书演变的时期，其书虽为楷书但含隶书味道，体现在线质古拙、结体较扁、笔画短促等方面。两相对比，谢无量取钟繇的古质，字形结构上多横势，含有较浓的隶意，点画上笔短趣长，且笔画连接处多做断开处理，字内空间疏朗，多有意趣。谢无量取法《瘗鹤铭》，陈雪湄的论述中已提及。《瘗鹤铭》属南朝大字摩崖，它的用笔圆润劲厚，是楷书取法篆隶的范本，结体上峻峭舒展、神态飞动，也会影响谢无量的学书取向。从图4的“真”字对比中可以看出，谢氏的“真”字在用笔及体式上基本沿袭了《瘗鹤铭》的神采韵味，或在体式上更胜一筹。除此之外，好友马一浮、于右任两人与谢无量相识时间较长，且有往来书信。在近六十年里，马一浮、谢无量两人的往来甚密。在刘长荣、何兴明合编的《谢无量年谱》中可查阅到的二人交游就有如下记录：1898年，二人在父友同时也是马一浮岳丈汤寿潜的介绍下认识； 1901年二人一同留学日本； 1905年二人共游杭州、南京，纵论近代中外形势，同在文澜阁详读四库全书； 谢无量于1943年任教于马一浮所创办的复性书院。 除此之外，在马一浮外孙女丁敬涵女士所写文章《总角之交谢无量——马一浮与书画名家交往散记（一）》一文中提到，她收藏的二人往来书信就多达百封，马一浮与谢无量在书信中探讨诗学创作、书学。在这些手书的信札上，马一浮不同时期的思想观念及随之变化的字迹，也必定影响着谢无量。关于马一浮的书艺观点，可从其自述论书中窥得一二：“痴儿不解事，强分碑与帖。吾逢郑道昭，携手追繇羲。娇娇云峰势，濯濯兰亭姿。墨林有真契，不许野狐知。”
1956年1月谢无量在北京参加全国政协第二届第二次会议期间受到毛泽东宴请（中为卫立煌，右为谢无量），此照片刊载《人民画报》1956年第9期。 马一浮对待书法取法，不强分碑与帖，既取北碑《云峰山刻石》的浑穆与篆隶遗韵，也含传统帖学《兰亭序》的明净清朗。清朝碑学自中叶兴起，力矫清初帖学书风靡弱，至清季发展为极端化、夸张化、程式化，之后才出现了诸如陶浚宣等人的“馆阁体”魏碑、李瑞清书写点画用笔上的诘曲颤掣，这些都是碑学发展到一定阶段的“异化”现象，也是艺术探索过程的必经阶段。赵之谦、吴昌硕、沈曾植等取帖学精华注入北碑，碑帖融合，以帖学正碑学成为必然。民国时期，碑帖融合已成为大势所趋，马一浮、谢无量作为民国书坛的佼佼者也不会逆潮流而动。只是从一定角度上来讲，二人的书法面貌稍有不同：谢无量可以称为由帖及碑，“帖底碑面”；马一浮的书法更多体现的是“帖面碑底”。马一浮对谢无量书风产生影响的另一方面是他的取法及学书理念，他对同时之沈曾植（号寐叟）甚是推重，这从马一浮论书中可见：“近人惟沈寐叟晚年书，以章草阁帖参之北碑，融为一家，自具面目。”然马一浮也曾自言道：“人谓余书脱胎寐叟，此或有之，无讳之必要，然说者实不知寐叟之来踪去迹，更无以知余书有未到寐叟，甚或与之截然相反处。”这说明马一浮虽倾心学习沈曾植书迹，但又能跳将出程式之外。这种取沈曾植法而不囿于藩篱的做法也同样体现在谢无量身上。从谢无量、沈曾植二人的书迹比对（图5、图6）中可以看出，二人横向笔画均向右上方斜向直去，取简净用笔，笔画中段没有出现“中怯”，体现了北碑的朴拙；“中”字的折画都做方处理且行笔角度与动作上如出一辙，内含筋骨，方折高耸。这同样也体现在“帝”“灵”两字的横钩上。在结字上力避帖学的妍美，打破人们对汉字结构的固有认识，掺之碑学野趣，如谢无量将“中”字竖画移至中间偏左、“帝”字的上部反比下方空间大，沈曾植“灵”字的左窄右宽及与其相呼应的左低右高。这些都体现了谢无量与马一浮相同之处，取法于沈曾植而均能成就各家面目。曾熙对沈曾植书法的评价“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”同样可用在马一浮、谢无量二人身上。于右任的书学观点也影响了谢无量。笔者选取谢无量作于1924年自署“四十初度”的作品与于右任作于1928年的《谢灵运登池上楼诗轴》做一对比（图7）。于右任的这幅作品是由集写魏碑向自我风格过渡的代表作，求变意识强烈，既不像早期纯粹墓志的风格，也未具1929年之后极度开张宽博的气势，但从此作中已见后期书风端倪：书写中含有帖学中的轻松随意，其间也借鉴了不少民间书法的意趣，如“临”“岖”“操”“独”等字；从第五列开始，已出现省去笔画起、行、收的细微动作，改为直起直收为主的一拓而下的用笔，结体舒展。从谢无量自署“四十初度”的作品中，能窥见他学习经典墨迹的痕迹，如“三年”“起净”“背”等字，但“长”“真”“幻”“可”“群”等字的结体出现明显错位，显露出不同于帖学的真趣。两者相较，可以看出诸多相似之处。这一时期谢无量书法风格的形成，一方面源于1923年前后他对平民文学艺术的研究—发表《平民文学两大文豪》，并在社会活动和写作之余搜集了《郑文公碑》等法帖，他对民间文学艺术、造像墓志的关注影响了他的书风转变。另一方面是于右任对谢无量书风的嬗变产生了影响。于右任与谢无量相识于1906年，并在1914年邀请谢无量担任《神州日报》主编，1929年又邀请谢无量到政府部门任职，1930年共同创办《民吁日报》。在相识的几十年时间里，他们政治倾向相同，又共同喜欢书法艺术及文学，加之1924年前后谢无量的书风由之前的帖学风流变为碑学的稚拙朴厚，在一定程度上讲，于右任“魏碑有'尚武’精神”的碑学观点或多或少地影响着谢无量。在以往研究谢无量的文章里，经常提到沈尹默对谢氏书法的称赞：“无量法书，上溯魏晋之健雅，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。……株守者岂能望其项背耶？”这句话最早见于1986年《中国书法》第一期中李行百文章《天葩吐奇芬——谢无量和他的书法艺术》。沈尹默的这句评论具体来源于何处我们不得而知，但我们可以查阅到二人的点滴交集：沈尹默、谢无量二人在1943年同在马一浮创办的复性书院讲学，1948年谢无量在金陵、沪上期间常与章士钊、沈尹默等往来闲论文史书画，1960年二人又同被聘为文史研究馆副馆长。2020年，上海匡时秋季拍卖会上有一件张大千为其友人的女儿所绘作品，下方有谢无量、沈尹默二人的题跋且位置为左右紧靠，谢氏题跋落款时间为“甲申九秋”——1944年正是谢、沈二人同在复性书院期间。由此可见，二人对于书艺定有探讨。沈尹默作为民国时期坚定的帖学拥护者，在1933年于上海举办的个人书法展上已明确了回归“二王”的书学态度。到1944年，其题跋书法已然是成熟、气息纯正的“二王”书风。抗战时期，谢无量的书法已然褪去了之前以碑入书的圆厚、朴茂书风，转变为以帖入碑，他师法对象的改变可能受沈尹默的帖学思想影响。另外，当时沈尹默对于碑、帖的态度或许对谢无量有一定的启发。在沈尹默学书的过程中，有一段时间是值得我们关注的，即1918年至1930年。这是沈尹默弃帖扬碑的时期，他单纯地希冀以碑学线质的骨力来改善帖学线条的靡弱，而对于碑学结体中的奇趣却不在意，之后在1933年宣布对帖学的回归。他以碑刻练习腕力，为最终回归帖学打技法基础，没有对更深层次的“碑帖融合”做进一步探究。我们在看这幅作品中沈尹默的题跋时，确能看出清新气息中含有碑学刚健线质。谢无量处在以帖入碑的初期，他或许在看到沈尹默书法时，会以沈尹默的学书过程为借鉴，但终归与沈尹默选择了不同的碑帖融合的道路。沈尹默的评语中，“笔力扛鼎，奇丽清新”八字确实极为精准。从上述书家题跋和亲友论述、书家交游中可以看出，谢无量书法取法较为广泛，以“二王”为根基而不求其貌，上溯钟繇，下取《郑文公碑》《张猛龙碑》《瘗鹤铭》《广武将军碑》等汉魏碑刻的点画、字势，也受到当时马一浮、于右任、沈尹默等人书学观念的影响，走上了一条不同于其他人的碑帖融合的道路。除此之外，吴丈蜀在评谢无量书法时称道：“成家岂是临摹得，造诣全凭字外功。”这句话道出了“字外功”对谢无量书法的影响。谢无量的书法在其著书立说之时不自觉地自然流露笔端，以行书最善，表现出浓浓的“书卷气”，将传统的文学素养与革新思潮的影响合而为一。读谢无量的诗，寻查其丰富的学养与胸襟气度、为人处世，而后可以论述谢无量的书法。他的诗词、文章以及深厚的学识，对于书法来说，都是“字外功”。中国传统的书法家，都有着深厚的文化内涵为支撑。谢无量的书法如他的人、他的才情、他的知识，这些“字外功”对他的书法来说无疑是升华。赵之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质。绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”[3]这句话将三岁的孩子与“大儒”相提并论，并不是说写得像稚子的才可以称为“能书者”。“三岁稚子”是没有技巧束缚的，“大儒”是超越技巧所达到的境界。谢无量对魏晋六朝甚为倾慕，魏晋的潇洒隐逸之风影响着他的人生态度。书法表现出来的意境之美体现着他文学上的修养与崇尚，决定了他个人的书法面貌。谢无量整体的书法气息，接近晋人之风，行草书手札潇洒自如，率真流露，简约平淡，空灵疏雅。[1]荣明,何兴明.书法艺术的一代宗师[J].文教资料,2001(3):41-46.[2]陈雪湄.漫谈谢无量的书法及其他[J].文史杂志,1986(1):57-60.[3]赵之谦.章安杂说[M].上海:上海人民美术出版社,1989.
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