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一、沈尹默波澜壮阔的一生 沈尹默（1883—1971）原名君默，字中，号秋明、瓠瓜、闻湖蘧庐生等。生于陕西省兴安府属之汉阴厅一官宦之家，原籍浙江吴兴竹墩村（今湖州南浔）。竹墩沈氏为吴兴望族，沈尹默的曾祖父沈玉池、祖父沈际青、父亲沈祖诒，均擅诗文书法。沈际青初在京城为官，后随左宗棠入陕西，任定远同知，遂举家迁到陕西兴安府定居，沈祖诒也到定远谋职。 沈尹默为吴兴祖家感到自豪，在他的作品中署名常为“吴兴沈尹默”，并用“竹溪沈氏”“吴兴”等印章。沈尹默五岁时入私塾读书，常以《千家诗》吟诵，后于唐诗多有诵读，尤喜白居易之作。十二岁始学书法。二十三岁时，与三弟沈兼士自费赴日本留学，后因家庭经济拮据，无力继续留学，游日一年即回国。随后回陕西居住。1907年，沈尹默陪同母亲回到离别许久的故乡吴兴，他在文学上的禀赋被同乡俞寰澄发现，俞氏被这位年轻而才华横溢的书生感动，遂经俞氏引荐至杭州两级师范及高师任教。不久，便结识了江南名士刘季平，通过刘又认识了陈独秀、马一浮、柳亚子、章士钊等学界名人，眼界大开。1913年，经杭州工业学校校长许炳先生推荐，至北京大学中文系任教，并积极投身到新文化运动的浪潮中去，和陈独秀、钱玄同、高一涵、胡适、李大钊等共同担任《新青年》的编辑工作，撰文倡导白话文，介绍新思想、新观念。 《新青年》第六卷分期编辑表 1917年，蔡元培任北大校长，提出“以艺术代替宗教”的教学思想，并发起成立了“北大书法研究会”，研究会由沈尹默负责，刘季平和马衡为导师，大大推动了北京大学的书法活动。1919年，沈尹默积极投身到五四运动中，许多学生活动，曾得到他直接的关心和支持。1921年，沈尹默到日本西京大学进修，与郭沫若相识。次年，兼任北京女子师范大学教授，其间曾和马裕藻、周树人、李泰棻、钱玄同、沈兼士、周作人等教员联名在《京报》发表宣言，支持大学生的正义斗争。1929年至1931年和1932年，沈尹默先后出任河北省教育厅厅长和北平大学校长，培养了许多优秀的人才。 在沈尹默任北平大学校长时，北京处于国民党的管辖之下，国民党开除北平大学学生，沈尹默愤然辞去校长一职，1932年底去上海任中法文化交流出版委员会主任兼孔德图书馆馆长。1933年，他举办了个人书法展，以新文化运动主将的身份介入书坛。一·二八抗战失败后，上海沦陷，沈尹默西去重庆，结识了他久仰的国民党元老、著名书家于右任先生。抗战胜利后，他辞去国民党监察委员一职，又由重庆回到上海。但此时内战爆发，社会动荡，迫于生计，沈尹默只能以鬻书为生，创作了大量的书法作品。1947年，他还与沈迈士合作，在上海南京路大观楼举办书画展览，获得观众的极大好评。 沈尹默任北平大学校长 全国解放后，时为上海市市长的陈毅访问知识分子，第一位便是沈尹默。陈毅聘请沈尹默为上海市文物保管委员会委员。此后，中央人民政府聘请其为中央人民政府委员、中央文史馆副馆长等职。在“百花齐放、百家争鸣”的文艺政策指引下，沈尹默投身到他所热爱的书法创作、研究、教育、组织工作中去，宣传书法、发展书法。 1961年，成立了中国第一个由国家设立的书法研究机构——上海中国书法篆刻研究会，沈尹默任主任委员。在培养书法人才、教育书法人才、提携书法人才等方面做出了积极的贡献，并为书法的普及做了大量的工作。八十岁时，他被选举为上海市文联副主席。“文革”中，沈尹默受到迫害，在精神上和肉体上都受到了折磨，沈尹默怀着郁闷的心情于1971年在上海去世，终年八十九岁。 二、沈尹默书法实践与现代帖学的振兴 清代的碑学发展，从清初学习汉碑的热潮，到康、乾时期“扬州八怪”师碑破帖的风气，发展到后期，变成了扬碑抑帖、重碑贬帖，这种风气一直延续到近现代。从积极的方面来看，清代碑派开辟了帖派之外的另一条新径，包括篆隶、北碑和无名书家为中心的传统；但从消极的方面来看，它完全是以抛弃自魏晋以来的二王经典书风为代价的。碑学理论中蕴含的反二王思想以及在实践上的“反叛”，导致了整个中国古典书法传统的割裂。如何弥补这一断痕、清理清代碑学理论和技法中的种种弊端，成为清以后书家亟待解决的问题。近代以来，一部分书家恪守清代延续下来的传统，把碑派进一步发展；另有一部分书家在探索碑帖结合的道路，以期弥补碑学之缺憾。到了20世纪初，以沈尹默为代表，在创作上高举帖学大旗，重振古典书风。 沈尹默一生始终与书法息息相关，在八十年的书法生涯中，临池不辍，殚精竭虑，成为了现代书法史上的一代大家。其书法实践可以概括为三个阶段。 沈尹默 行书东坡题跋 第一阶段，从“俗在骨”到初显灵苗。十二岁时，沈尹默以黄自元摹刻的唐欧阳询《醴泉铭》入手。拿黄氏以“馆阁”味刻成的、完全失去“欧味”的范本来学，对于初涉者来说，实在是弊处多多。然而，在当时的环境下，人们学书大多即是如此。后来，沈尹默虽然直接取法欧阳询原碑，但已经有“黄家”气息了。沈尹默二十五岁时与陈独秀相遇，陈独秀说：“我昨天在刘三那里，看见你一首诗，诗很好，但是字其俗在骨。”陈氏所指，正是沈尹默在这段时期学“黄字”之后的结果。 陈氏的批评，使沈尹默开始重新审视自己的书法，据沈尹默回忆说：“他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓的不受看。陈姓朋友所说的是药石之言。”此后，始读包世臣的论书著作《艺舟双楫》，依包氏说，悬臂把笔，临习汉魏六朝诸碑帖，不以个人爱好为取舍，尤注意指实掌虚、掌竖腕平的执笔。每日取一刀尺八纸，用大羊毫笔，蘸淡墨临写汉碑，一纸书一字，干后再和浓墨，一纸书四字，再干后，翻转过来在背面继续书写，三年不断地积累，使沈尹默眼手双进，“能悬腕作字，字画也稍能平正”。
第二阶段，“十年常梦采华芝”。沈尹默三十一岁时来到北京大学中文系任教，此后又在北京医科专门学校兼课，在他的书斋中悬挂有颜真卿《家庙碑》旧拓全幅，课余临池不辍，潜心于北碑。他从《龙门二十品》入手，继之以《爨宝子》《爨龙颜》《郑文公》《刁遵》《崔敬邕》等，尤喜爱《张猛龙碑》，着意于点画之使转，表现字中之骨力。这一时期的作品如“江海飞翻惊蝶起，风云合沓走龙媒”一联，以碑之雄浑与宽博表现宏大的气象，可称沈氏学碑之代表作。又如“云龙远飞驾，天马自行定”“石虎海沤鸟，山涛阁道牛”等对联，都是这一时期用碑学方法书写的精品。 沈尹默 行书兰亭序题跋 沈尹默获得新出土的魏《元显隽墓志》《元彦墓志》诸碑拓片，暇即临习。在北京的这段时间，因为学碑的缘故，书作多以楷书为之。20世纪30年代，沈尹默购得米芾《草书七帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》及王羲之《丧乱帖》《孔侍中帖》的照片，反复揣摩，同时随着故宫博物院的对外开放，他得以博览历代名迹，大开眼界，心怡神通，开始着意由北碑向帖学的转移。他广泛研习行书，对北碑中存在的缺憾有了进一步认识。在包世臣、康有为的著作中，把北碑夸得“尽善尽美”，但事实上，传统帖学一脉的笔法在北碑的书写中已经荡然无存，“碑”和“帖”实在是两个系统。 沈尹默在实践中，从米芾经由怀素、褚遂良、虞世南、智永等上溯到晋人书法，开始对传统二王一脉帖学进行反思和研究。他遍临褚遂良诸碑，始识得唐代规模，又间或临习其他唐人，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申等人，及五代杨凝式的《韭花帖》《步虚词》，宋李建中的《土母帖》、薛绍彭的《杂书帖》，元代赵孟、鲜于枢诸家的墨迹，尤其对于唐太宗的《温泉铭》花了一番力气。在广泛涉猎唐宋元明书法后，完成了由学碑到学帖的转变。这种转变，在沈尹默1933年于上海举办的个人书展上可见一斑。这次展览共展出真行篆隶作品一百多件，其中，二王书风突出，集中了他在帖学上的学习、积累和探索的成果。 沈尹默 楷书临元君墓志铭 这时的沈尹默，以他在新文化运动中的个人威望和他在书法实践上二王一路帖派风格的鲜明特征，吸引了一些有志于跳出碑派书法且又希望在传统帖学上有所创造的有识之士。马公愚、潘伯鹰、邓散木、白蕉等海上名家相聚于他的周围，构成了一个以沈氏为中心的非正式的“帖学圈”。这个“圈子”已鲜明地区别于清代以来的碑派。 清代至近现代的碑派可以大致分为汉碑派、北碑派、甲骨简牍派和民间碑派，沈尹默在前一个阶段曾致力于汉碑和北碑的研习，但1933年的展览已明显地预示着他已在观点和实践上走向回归，而由于海上一批帖学书家的推波助澜，给现代书坛带来了新气象。 第三阶段，晚年“池墨大精神”。卢沟桥事变之后，抗日战争爆发，沈尹默的生活处于漂泊不定的状况。1939年的下半年，日军占领上海，他先后在重庆、成都等地居住，以研习书法，作论书诗文为乐。六十一岁时，他还时时把玩米芾各帖，又临写“八柱本”《兰亭》三种，因未尽其宽博之趣，补临《张黑女墓志》，以救此病。又研究褚字《阴符经》，与《伊阙佛龛碑》校勘，以期得用笔之法。1949年至“文革”前的这段时期，他把许多精力用在著书立说上，同时，他的书法创作取精用宏，发扬了二王书法的经典传统，在晚年形成了秀逸劲健的艺术风格。 沈尹默 楷书黄庭坚跋 八十岁时，沈尹默又举办了个人书展，进一步扩大了他在书法界的影响，也进一步凸现了他在帖学上的成就。沈尹默一生潜心书艺，不断探索，在书法上取得了杰出的成就，为后世所景仰。尤其是他在现代书坛上以“孤雁一声鸣”的气概弘扬帖学，赢得了书界同道的称许。沈尹默书法取法广泛，真、行、篆、隶四体兼工。 隶书多取法《张迁碑》《衡方碑》《石门铭》，如“鸿雁出塞北，牛象斗江南”一联，用笔健劲，率意活泼而不失古意，骨力洞达。虽然他早年多临写隶书，但他真正以隶书创作的作品不甚多，因而他给后世留下的隶书精品并不多。 沈尹默的草书相对于隶书来说，成就较高，他的草书取法怀素《草书千字文》和二王一脉今草，用笔劲爽利而不失法度，追求雅逸的奔放，不落野莽一路，代表作品如《清平乐·六山词》《草书鲁迅诗》《草书陆游诗》《怀素千字文自跋》等。这类作品在沈氏留传下来的作品中所占比重亦不太大，但从中可以看出他对草书的涉猎。 沈尹默 隶书七言联 在诸体创作中，以楷书和行书上的成就最高。沈尹默在楷书上苦心追求，达到了相当高的艺术水平。他的楷书有大楷和小楷两种。大楷以欧、褚为基础掺入方截峻利的碑意，写得清雅劲爽，同时他把二王行草书“映带”的连贯写法融入大楷的创作中，工整而不呆板，遒劲而显生动，如其《学生字格》《节录海岳名言》即体现了他这方面的特点。他的小楷取法二王，又参以秀逸一路的墓志写法，成就在大楷之上。谢稚柳先生在《沈尹默法书集》所收的《秋明先生杂诗跋》中，对其小楷评价甚高：“秋明先生书法横绝一代。昔山谷每叹杨凝式书法之妙，而惜其未正书。此卷所作，笔力遒美，人书俱老，以论正书，盖数百年实未有出其右者。”沈尹默传世小楷多为其诗文稿，如《秋明室杂诗选》《二王法书管窥》等都以精美隽永的小楷写成。 行书在沈尹默的一生中成就最高，也最有影响。他的行书对东晋二王到明代文徵明期间的行书都有吸收，有的作品学二王，有的作品学苏、米，点画表现出帖学一路的精微变化。他早年学过魏碑，在学帖过程中融进了雄强劲健的品格，在后来不断丰富变化中，形成了以二王为主基调，融进多家风格和个人鲜明特征的书风。
如辽宁省博物馆珍藏的沈尹默行书《沁园春·长沙》长卷，灵动多姿而有古意，字形或扁或长，点画粗细错落有致，一气呵成。后半部分更加豪放，点画之间更显风神。《跋褚遂良大字〈阴符经〉》《东坡题跋》等作品，行云流水，一派天机；《执笔五字法》法度精严，“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”等对联则吸收了榜书的遒厚沉着，纵合有度。此外，他的行书作品还常以扇面写成，清新劲健，潇洒自然。在序跋中，沈尹默常用的也是行书，《临米南宫摹右军〈兰亭序〉跋》等作品，随意而作，于不经意中表现情致。虽然他常常以精严的作风出现，但这类序跋文则更多地表现了一种意与古会而发乎己意的精神。文论家郭绍虞曾评论沈尹默的书法：“他运硬毫无棱角，用软毫有筋骨，控制得法，刚柔咸宜，得心应手。看他笔粗处并不类墨猪，笔细处则细若游丝，粗处不蠢，细处不弱，结体有正有侧，行气有断有续，于正侧断续之间，自然姿态横生，令人玩味不穷，而更难得在正不嫌板，侧不涉怪，断处觉密，续处成疏，再结合运笔之快慢，自然形成辩证的统一。”以此论观其行书，当为不虚之词。
总体看来，沈尹默的行书小字优于大字，法度重于神采，他更多地关注行笔中的精密之处，表现结体上的“中和”之美，发展了王羲之书风平和而少奇崛一路的特征，和赵孟、文徵明、董其昌等古典书风一脉相传。正因为如此，他的作品表现得文质彬彬、温文尔雅。作为新文化运动先驱者之一的沈尹默，其所走的书学道路与吴昌硕、康有为、于右任、黄宾虹等人不同，他不是出帖入碑归于碑，而是出碑入帖归于帖，成为现代帖学的第一面旗帜。清代碑学中兴后，帖学冷落。沈尹默先生深刻视书史，突破清人传统，尽管他还有缺憾和时代局限，但他顺应书史发展规律，归宗二王，终身临习《兰亭》，以自身实践和书法理论为帖学摇旗呐喊。在沈尹默及马叙伦、潘伯鹰、白蕉等人的努力下，以上海为中心的书坛出现了一股恢复二王书系的艺术思潮。他们以唐人为径，上溯二王笔意、笔法，建构了现代帖学流派。在以沈尹默为中心的上海书坛帖学流派兴起后，帖学得到了进一步复苏。可以这样说，“文革”后中国传统帖学的兴起，与首倡者沈尹默密不可分。如果把晚清至现代的海派书法分成两个阶段，前期以吴昌硕为中心，传播金石碑学，是碑派书法的一个高峰，那么，后期则以沈尹默为标志，崇尚帖学，传播二王经典书风，是碑派书法向碑帖双峙转变的关键。沈尹默之后的海派书法，则海纳百川，汇聚万象，呈现出“新海派”的景象。
上海市人民政府委员的任命通知书 三、沈尹默的书法理论及其价值 沈尹默的书法理论是和他的创作实践紧密结合的。20世纪40年代初，他写成《执笔五字法》，开始对帖学基础理论进行研究。中华人民共和国成立后，当时的政治形势使沈尹默做了大量的书法普及工作，如他专门为小学生写过《学生字格》，促进小学生学习书法。他写成的《谈书法》《书法漫谈》都是书法普及著作。1957年，他在新创刊的《学术月刊》上发表了《书法论》，系统讨论了书法中的笔法、笔势和笔意，阐述之透，在当时为其他书论著作所不及。此后，他又撰写了《王羲之和王献之》《谈谈魏晋以来的主要几个书家》《书法的今天和明天》，对二王书法作了深入浅出的研究，并对继承二王提出了许多精辟的见解。20世纪60年代初，他在《文汇报》上发表了《答友人问书法》，在《青年报》上发表了《和青年朋友们谈书法》《和青年朋友们再谈书法》，这些普及性的文章在当时取得了明显的效果，使许多青年走上了学习传统经典之路。之后还写成《谈中国书法》《书法艺术今昔谈》等文章，进一步普及书法知识。1963年，他写成《历代名家学书经验谈辑要释义》，由上海教育出版社照写本影印出版，书中对唐韩方明《授笔要说》进行注解和评说，同时涉及书法鉴赏、执笔、用笔等问题。
沈尹默 楷书《回忆五四》文稿册（局部） 尽管今天看来，他文章中的一些观点和碑派的距离并不大（如“笔笔中锋论”等），在当时，他能大张旗鼓地宣传二王，能从书史的立场审视和讨论中国古代帖学的优秀传统，让人们对清人已抛弃的二王传统进行重新认识，继承并发扬光大，实属难能可贵。沈尹默凭借他在文化界德高望重的地位以及身体力行的书法创作，大力宣传帖学思想，他以非常通俗而浅显的文章、谈话来阐释古代帖学，对于恢复传统帖学地位起到了重要作用。在他的影响下，上海帖派书家如潘伯鹰著成《中国书法简论》，大力介绍帖学传统，许多上海其他帖派书家在实践上和他们的理论相呼应，使上海在现代书法史上成为帖学重新兴起的第一块沃土，并以上海为中心，向全国各地传播。
1949年沈尹默被上海市人民政府聘为上海市古代文物管理委员会委员 沈尹默的书学思想，既来源于他精湛的书写技巧和丰富的创作经验，又是他对古代书论的细致而深刻的解读，其特点概言之为：围绕帖学、突出实践、深入浅出、阐幽发微。具体观点集中表现在三个方面：一为“执笔”论。研究古代笔法，书写的工具——毛笔和执笔的方法都是十分重要的内容。由于汉字和毛笔的特殊性，产生了中国书法特有的艺术形式和笔法体系，并在此基础上表现书家的精神世界和审美意味。汉字在字形上具有相对的独立性，字书写形式的演化形成了书体演变史；同时，汉字形式本身具有欣赏的功能，多彩各异的书写风格，形成了风格流派史。 历来书家都很重视采用适当的执笔方法，使得运笔自如，得心应手。先秦以前，古人执笔只用拇指、食指、中指，秦汉魏晋直到唐代，书家执笔各有方法，往往自相珍密，口传手授，不轻易公之于世。世传卫夫人《笔阵图》有“学书先学执笔”之说，然语焉不详。唐代韩方明《授笔要说》称其先后授人以五种执笔法，即执管、
沈尹默十分重视对“执笔五字法”的讨论，多次在文章中结合个人创作经验进行阐述。沈尹默认为，北宋初年的钱若水提出“古之善书，鲜有得笔法者”，唐代陆希声的“押、擫、勾、格、抵”是执笔的正当法则。他提出“执笔”五字法，五指配合，掌心空虚，手腕持平，肘自然悬起腕也灵活，有利于按、提、使、转。他还认为古人的“回腕”之说不利于提按，唐代卢肇“拨镫法”中“推、拖、然、拽”四字诀为谬论，并对包世臣、康有为沿用“拨镫法”的概念而不能自圆其说提出批评。他用通俗的解释使人们打破清人写碑中执笔的种种做派，恢复古典帖学中执笔的“正途”，他指出：“五个指结合起来，笔管就会被它们包裹得很紧，除小指是紧贴着无名指下面的，其余四个指头都要实实在在靠住笔管。”做到了“指实掌虚”，提和按结合，笔锋居中，“字必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动着的气势，才有艺术价值”。二为“笔法”论。
沈尹默论书，强调法度，“笔法”则是法度中的核心问题，他认为：“要论书法，就必须先讲用笔，实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。”还强调笔势“形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才算能尽笔意的能事，故最后论笔意”。又指出：“笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的。笔意又是在笔势进一步相互联系、活动往来的基础上显现出来的，三者分而不分地具备在一体中，才能称之为书法。”因而，用笔、笔势、笔意是沈尹默论书的重要内容，他在《书法漫谈》中特别强调“笔法”之缘由： 自有文字以来，留在世间的，无论是甲骨文、钟鼎文，是刻石、是竹简木板，无一不是美观的字体，越到后来，绢和纸上的字迹，越觉得它多式多样地生动可爱。这样的历史史实，无可辩驳地证明了我国的字，一开始就具有艺术性的特征，而能尽量地发展这一特征，是与所用的几经改进过的工具——毛笔有密切的重要关系的。因此，我国书法中，最关紧要和最需要详细说明的就是笔法。
沈尹默 行书杜甫诗 书法是毛笔写出来的艺术，和其他门类一样，有一整套的技法，这种技法就是笔法。中国书法十分重视书写技法，既有一个相对稳定的体系，同时又具有高度的灵活性。点画形态的丰富，把书法的技法引向一个鲜活的世界，使书法中的点画具有了一种生命的活力和情趣。这种点画从人的自然体态和一般情性出发，对技法所要创造的美规定了基本准则，以“法”入门，同时不拘于法，寓有法于无法之中。 在沈氏看来，笔法不是某一个先圣先贤根据个人意愿制定出来的，而是本来就在字的一点一画之中本能的存在，是大家都应遵守的，它是人体的手腕生理能够合理地动作和所用工具能够适应发挥使用这两个条件相结合的原则下才自然形成的，而在字体上生动地表现出来。他推重后汉蔡邕《九势》中“势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉”的说法，笔法的神奇变化，结字的灵活奥妙以及毛笔使用的优越性都能体现出来。 沈尹默在《书法论》《谈书法》《谈中国书法》《书法漫谈》等著述中，反复论述其笔法理论。他指出：“笔法不是某一个人凭空创造出来的，而是由写字的人们逐渐地在写点画的过程中，发现了它，因而很好地去认真利用它，彼此传授，成为一定必守的规律。”他认为，王羲之的成功，是由于潜心师古，得到了古人真正书法，运用这些法则，来创造自己的新体，就是笃守其不可变的——笔法，尽量变其可变的——形体。
沈尹默 行书李白诗 他还指出了学习书法的最高境界是“从心所欲不逾矩”。除关于执笔法的讨论外， 他谈笔法 ， 特别强调中锋用笔。他说：“点画要讲笔法，为的是笔笔中锋。”“历代书家的法书，结构长短疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不从同的，就是笔笔中锋。”“中锋是书法中的根本大法，必当遵守的唯一笔法。”并认为中锋是不可变易的、都应遵守的笔法。今天看来，他的“笔笔中锋论”还保留着明显的碑派用笔论的痕迹，不能正确看待王羲之书法中即中即侧、即侧即中、复归于中的用笔方法。但作为从碑派时代走出来的书家，不能看到完全的帖学方法而带有清人碑派思想的烙印，是不能用今天的眼光来苛求的。三为“形神”论。沈尹默认为书法是最善于微妙地表现人类高尚品质和时代发展精神的高级艺术，“无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐”。
沈尹默 行书自作词 在讨论王僧虔的《笔意赞》时，他认为，王僧虔所说的形质，是指有了相当程度组织而成的形质，仅具有这样的形质，而无神采可观，不能算已经进入书法之门。他说：“对于形质虽然差些（这是一向不注意点画笔法的缘故）而神采确有可观，这样的书家，不是天分过人，就是修养有素的不凡人物，给他以前人所称为善书者的称号，是足以当之无愧的。若果是只有整饬方光的形质，而缺乏奕奕动人的神采，这样的书品，只好把它归入台阁体一类，说得不好听一点，那就是一般所说的字匠体。”他认为王僧虔所称赏的“笔意”是流于外感的字势，讲究神采，不仅要有美观的外形，而且要体现精神内涵，书法作品应通过执笔、运笔、结体的规范性等来表现书法蕴涵的“神采”，即书者的情绪、性格、气质、学识、阅历等，由此展现个人和时代的精神面貌。他强调学书不仅在临学玩味二事，更重要的是读书阅世。他认为书家的成功有三个因素：法度、时代精神和个人特性。法度可视为“形”，而后两者则是“神”的反映。沈尹默在书法理论上的贡献还不仅仅在此，他还对历代名作、墨迹等作精微的体味、审视和研究，对历代名家学书经验作细致而精确的释义，对历史上扬羲抑献、二王墨迹的伪作赝品等问题都有深刻的见解。他推重王羲之、王献之父子“肇变古质”，实成新体，既不泥古，又不囿今。对包世臣关于“永字八法”的说明，既指出其清晰的解释，又对其“转指”“卷毫”“裹锋”等提出批评。这些既是他创作经验的总结，又是他精研古代书论的体现。 在现代书法史上，沈尹默第一次对传统书学方法，特别是笔法进行了系统研究，突破了清代碑学思想，具有拓荒的意义。
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