 关于粤语歌的定义不一，或泛指使用粤语演唱之戏曲歌曲，或专指20世纪五六十年代兴起的粤港流行粤语歌（不含戏曲部分）。粤歌概念一直在变化，其界定的前提，除了以粤语方言为核心外，就视乎文化消费的程度。但不管如何界定，无可否认，现代的粤语流行曲在题材、旋律等方面均从粤曲粤乐中有所沾溉，既在一定程度上继承了粤曲粤乐的音乐与题材传统，也因其商业需求而不断挖掘粤剧粤曲市井谐趣的艺术资源并彰显其特色，从而不断适应现代城市生活的文学审美和娱乐消费趋势。讨论这个话题，既能从历史脉络中梳理几者关系，更能对现代粤语流行歌有新的认识，对如今的粤语歌曲创作亦不无裨益。 同是使用粤语方言开展创作，粤剧粤曲粤乐与粤语歌曲从一开始即具有不可分离的复杂关系。戏曲中的“粤曲”，在当时也是流行且被消费的“粤语歌曲”。粤剧粤曲与粤语歌曲均成为文化消费品，只是在不同时期彰显出不同形态而已。20世纪50年代开始勃兴的粤语歌，与粤剧粤曲有着极深的渊源，正如黄志华所指出的：“（20世纪）二、三十年代的香港大众娱乐文化主流，绝对是由粤剧、粤曲、粤乐所主宰，换句话说，也是受'粤曲人’的主宰。”[1]只有明确了这个历史事实和理论前提，才能深入分析几者关系。 在论述几者关系之时，可以枚举大量事例，援引多方观点。[2]例如关于粤语歌选取粤曲、粤乐填词的： 情况三：写的是纯音乐，但后来给填上歌词，当成流行歌曲来灌唱。如《禅院钟声》《流水行云》，原先都是纯音乐，后来《禅院钟声》给填上歌词，歌名仍叫《禅院钟声》，是七十年代非常流行的粤语流行曲；《流水行云》填上歌词的版本更多，七十年代流行的是丽莎主唱的《卖花女》。[3] 又如探讨粤语流行曲中粤曲化的现象： 因此，仔细看回许冠杰早年写的歌曲，不管歌词还是旋律，其实都有受粤曲影响的痕迹，只是大家都太喜欢他了，有粤曲影响的痕迹都会欣然接受，又或视而不见...... 就说《财神到》吧，旋律创作很明显是西洋作曲法的那种“动机”先行。而许氏却是以“问字取腔”的方法，从“财神到”三个字问出“工六生”这个只有三个音的小“动机”，由此发展出整首歌的曲调。这儿“动机”法是舶来的，“问字取腔”法却是传统粤曲粤乐的法宝！[4] 又例如介绍撰作词曲群体的： 三十至四十年代，较著名的粤语短歌，常常都是来自为电影而创作的歌曲。而这时期，为粤语电影创作歌曲的，几乎都是来自粤剧粤曲界的音乐人或写词人，也因此，歌曲的风格便变成跟粤曲无异。[5] 事实上，诸如王粤生、吴一啸、胡文森等粤曲撰曲人均有创作粤语流行曲的经历，且其作品流传甚广，为人熟知。 粤剧粤曲粤乐并非直接发展为现代粤语流行歌，但其在音乐形式、审美风格、文化消费等方面无疑影响了后者。了解脉络关系，总结创作规律，探析文化意义，均有着重要的学术价值。为行文方便，以下的“粤剧粤曲粤乐”均用“粤曲”一词统括之。 一、相似的阵地：从“新月唱片公司”到“和声唱片公司” 粤曲与粤语流行曲产生关系，原因有多方面，音乐机制与生产阵地是其中重要一环。[6] 可以说，假如没有近现代唱片业的勃兴，我们很难想象粤曲与粤语流行歌的传播路径及其盛况，而这些因素反过来影响着歌曲创作的风格和旨趣。 新月公司全称为“新月留声机唱片公司”，由粤乐名家钱广仁独资创办，生产粤乐、粤曲作品，并在市场流通，标以“华商创办”“国货之光”等名号，以示区别于其他外资唱片公司。在《新月集》中有“沿革及宣言”一栏，专门说明公司创办历史和宗旨。 新月公司有着明显的近代企业组织建制模式，也是其所生产的粤乐文化产品得以持续发展的重要保障。如《新月集》曾列出公司机构，除总经理钱广仁为总负责人外，下设营业部、灌音部、宣传部、文书部，部下还分设会计、出版、调查、交际、监制、中乐、西乐各股，均有相应部长人员负责，显示其成熟完备的音乐唱片公司体制规模。关于规模发展，在《新月集》的《第五期唱片扩大宣言》中有相关介绍文字： 本公司创办之初，种种未得设备，故规模较小，致第一二期所出唱片，略有逊色。三期以后，一切设备与时俱进，大有日新月异之观。然同人等犹以为未足也。当筹备第五期灌片之初，即收音师以若何使出品每事优良，取得有出类拔萃之地位。[7] 新月公司网罗了当时大批的“音乐家”与“音乐制作者”们，并且不遗余力地大肆宣传以引起社会关注。在《新月集》内，刊登了不少名家照片并附上文字介绍。如公司负责人钱广仁（又名“钱大叔”）、粤乐名家吕文成、撰曲家冼幹持、名伶及唱家罗慕兰、英仔、廖了了、丽芳等。另有专栏介绍西乐团成员，如尹自重、赵恩荣、李觉民、宋郁文等人。以上所列诸人大多为复合型音乐人才，如钱广仁既是公司创办者，商界奇才，本身亦精通粤乐粤曲，演奏掌板歌唱兼善，还参与乐谱审定工作；宋郁文除擅长二弦且有“二弦王”美誉外，其与妻子李素兰同为唱家......总之，这些艺术家大多为多面手，多才多艺。 新月公司堪称近现代粤曲文化宣传发源地这一事实亦已为人接受，但有一个细节或许被“粤剧粤曲粤乐”大概念所掩盖，那就是新月公司一直在推广新潮歌曲——即粤语流行曲的“雏形”（姑且以此命名）。例如《柳摇词》便是调寄广东音乐《柳摇金》的作品，所谓调寄，即按照《柳摇金》的曲谱重新填词，虽然仍然有粤乐痕迹，但从歌词风格而言，已呈现新式粤语歌探索自身艺术特色的趋向。还有诸如《寿仔拍拖》，堪称富有市井风味纯用粤语俚俗方言的代表作，无不证明在新月公司制作的成品中并不尽是传统粤曲粤乐，还出现了贴近民众生活尤其是反映世俗观念的粤语流行歌。新月唱片还灌录了“新曲”“新体歌”，虽然当时未曾明名为“粤语流行曲”，实际上即为当时有别于戏曲的“新歌”。 被视为粤语时代曲正式登场的20世纪50年代，正是以和声唱片的登台为标志。彼时的和声唱片仍然以粤曲为主，而粤语歌是“附于其后”的。[8]可以说，新月与和声，颇有前后相继的意味，且较之同时代的其他唱片公司，和声敢于标榜产品为“粤语时代曲”，彰显其重构“粤语歌曲”内涵的意图。从早期唱片目录即可窥见如下信息：创作者以粤曲粤乐人为主（例如吕文成等），唱片在相当程度上仍然有浓厚的粤曲底蕴，但已经呈现新趋势。例如白英在1952年到1955年所灌录的十三首粤语歌曲，有九首为原创作品，包括粤乐名家吕文成所编的新曲，堪称从以粤曲粤乐为主的新月唱片到侧重粤语时代曲的和声唱片之重要转折标志。 以粤语流行曲作为粤曲粤乐的延续，和声及其他唱片公司在当时有着跟新月唱片公司艺术旨趣和商业定位近似的重要意味。因其时西方流行文化兴盛，原有代表地域传统文化的粤曲粤乐不可避免地受到冲击，例如邵氏的青春歌舞片及其歌曲。如何维系薪火，使生产出来的唱片歌曲仍保留“粤地粤味”是当时面临的难题。以和声为代表的唱片公司，坚持“中国风”的创作路线，制作了《寒夜歌声》《青青河边草》《劳燕分飞》《何日郎会我》等尚带有明显传统风格痕迹的作品。另外，当时和声的重臣之一粤乐名家吕文成，其创作思路与风格仍然带着粤曲粤乐的明显痕迹。 二、雅俗的融合：粤地审美趣味传承  雅俗的对峙一直存在，所提及的“融合”并不多见。这当然与概念的界定有关，但更关键的是“糅合”的历史及传承。早在粤剧粤曲近代“转型”的时期，歌坛“雅俗共赏”的审美趣味开始逐渐凸显。这种艺术旨趣一直影响到后来的粤语流行曲创作。 粤曲歌坛在20世纪二三十年代出现茶座消费现象，女伶多演唱由文人撰写的粤曲，总体风格尚雅，例如“平喉之首”的小明星便多唱撰曲名家王心帆、吴一啸等人的作品，尤其是王心帆所撰粤曲大多隐括古人诗词，通篇曲文用词典雅，典故亦多，颇得有文学修养的顾曲周郎垂青，其余如邓芬等人所撰曲词风格亦大同小异，形成文人撰曲的“趋雅”风潮。但一个颇为有趣的现象却值得关注，即便颇富文人趣味的王心帆，在撰作雅调的同时也创作了贴近现实生活的粤语谐诗和粤讴。在他担任主编的《广州礼拜六》报纸中，谐言趣谈并不鲜见；另有其主编的《》（第三期）也收录不少谐曲；在《星韵心曲》一书中，亦夹杂了十二首粤语白话谐诗。王心帆绝非个例，诸如招子庸、邓芬以及新月公司的一众艺术家都身兼多重身份，这往往使得他们在雅俗互通的艺术探索上达到高度的相似性。换言之，这并非个别现象而是整体性的趋向。 雅俗共融的特点，在近现代曲艺撰作群体中尤其彰显。而从现有刊刻的书籍或唱片目录来看，以市井生活为题材的通俗文艺作品不在少数，形成了极其鲜明的粤地趣味，即关心普罗大众生活需求，崇尚谐趣自然的生活方式。这在当代的粤语歌曲作品中亦广泛存在，形成了一种传统，这种传统表现在： 首先，保留古典诗词意象的痕迹。如前所述，无论粤剧粤曲还是早期粤语流行曲，都有明显的古典文学烙印。王心帆的“星腔曲目”均为古典题材，以龚自珍、唐明皇杨贵妃等人物及相关诗词组合成“诗词拼盘”，檃栝手法运用娴熟。兹略举两例： 【西皮】绮罗心，魂梦杳，【二黄】谁暖，征袍。【西皮】马萧萧，人去去，【二黄】万里阳关，道路。【西皮】金甲冷，戍楼寒，【二黄】怕听，松涛。香貂旧制戎衣窄，试问谁来，替补。 【白】绝域从军计惘然，东南幽恨满词笺，一箫一剑平生意，负尽狂名十五年呀。【二黄慢板】叹今日，老矣东阳沈，十分疏俊，算平生征歌，说剑。淋漓诗百首，有多少唐愁汉恨，总是凄然。太阑珊，雨花云叶，何日了却量珠，心愿。苏小魂香，饯王气短，万里江山流梦去，重到，何年。 很明显，王心帆运用了檃栝诗词的手法，融汇到曲词创作中。这种创作方式在现代粤语流行曲中也不乏见，但开始转化为典故的运用即檃栝传统诗词的迹象变得更为隐蔽，往往是融化到词句的意象中去而非直接拼接诗词。试看叶绍德的《啼笑因缘》中有“藕丝已断，玉镜有裂痕”“赤丝千里早已系足里”等句，保留古诗词味道；凌龙的《大江东去》有“月落浸江上，天际晓峰拂过绿杨”“憔悴若春老，不禁惋惜春去自惆怅”等句，亦与古诗词风格相仿。即使后期较为现代的流行歌曲，都不时在都市情境中嵌进诸如“秋风秋雨”“晨曦细雨”“岁月长，衣衫薄”等富有古典情怀的词语。 其次，关注城市生活与世俗需求。粤剧粤曲较多才子佳人的生旦戏和曲目，尤其文人编剧撰曲多喜此类题材。一方面写情最能吸引顾曲周郎，引起共鸣；二来用作文化和娱乐消费，最为适宜。关于雅调类型，上面已有介述，兹不重复；而世俗风情和现实生活的描画，也构成了粤曲和流行曲的重要类型。例如《寿仔拍拖》的曲文： 有个女子，瓜子口面。佢喺东方，我喺西便。大家分离，真是可怜。叫佢番嚟，见吓我面。 SOME LIKES SWEETIE, SOME LIKES MONEY，你要蜜糖，我要仙士。BLOW THE WHISTLE,吹吓啤啤。两家TALKEE ,拣个日子。 SHE WILL LOVE ME，佢好爱我。喝介东西，叫造WHAT FOR 。四月廿四，APRIL 24TH 。去渡蜜月，真是冇错。 GO TO PAREE,去到巴黎。COM , PAN LI VU ,你好喇喂。BEAUFITUL DOLL,好靓公仔。买个番嚟，比你一睇。 WHO' S YOUR FATHER ,问我老子。我个老豆，叫造BILLIE 。你叫老爷，我叫爹爹。满面WHISKER,好似羊咩。[11] 如果对照20世纪七八十年代许冠杰《十个女仔》的曲词，便会发现两者在格式上有惊人的相似： 十个女仔，九个认细。明明系老，佢话唔系。三张几野，扎起辫仔。青春美丽，就无失礼。十个女仔，九个浪费。时时换季，已系成例。身光颈靓，衬起好睇。钱乱甘FING，为顾身世......[12] 同样是四字句式排叠的词组，且间杂粤语英文，调侃男女之间的恋爱状况。因为均采用了世俗视角予以创作，使得作品接地气且富有娱乐戏谑意味，容易为普罗大众接受，并在此过程中累积成粤语通俗歌曲的一大特色。 20世纪七八十年代，许冠杰曾创作并演唱类似的作品如《半斤八两》《卖身契》《打雀英雄传》《学生哥》《加价热潮》等，无不以浓郁的市井气博得青睐，流播甚广。可以说，自粤曲发展并成熟后，这种对生活予以关注并以轻松调侃的方式参与评述解说的艺术特征，就一直延续至今。不过需要指出并强调的是，题材的通俗化与生活化，并不代表技巧的庸俗化，除了部分只注重商业销路而不顾品质的作品（姑且称之为“作品”）外，余者可谓“下等文字，上等功夫”。这一类作品既要通俗易懂，模拟市民口吻，使之有烟火气，同时又须讲究艺术技巧，有立意，有修辞，才能引起听者兴趣。许冠杰是20世纪七八十年代香港流行音乐代表人物，创作演唱过不少作品，在粤语流行歌历史上不可或缺。值得关注的是，他的作品题材涵盖甚广，从政治民生到男女情爱皆有涉及，且风格多样。在粤语歌曲从古典到现代风格的转变过程中，许冠杰可谓功不可没，其原因就在于雅俗互通。一方面，受到家庭氛围影响（其母唱粤曲），诸如《双星情歌》等作品仍未抹掉文言词语痕迹，适合尚雅群体的欣赏；另一方面，七十年代以来，香港经济发展进入新的阶段，市民尤其是工薪阶层对于精神生活和娱乐消费也相应地提出新的要求，而反映草根阶层心声的歌曲无疑是受欢迎的。 总括而言，雅俗共赏是诸多艺术种类都追求的旨趣和境界，问题在于两者关系的调和：到底雅到什么程度，俗到什么层面？粤曲和流行曲在这方面树立了一个典范，是成功的尝试，也再次证明粤语方言的强大适应性、兼容性。作家群体（包含词曲等艺术家）大可以根据题材需要确定艺术风格，即可使作品雅到极致，也可以俗出趣味。即便同一个作家或歌唱家，他们也有不同风格的作品，无法用一种色调或单个形容词来概括其艺术特色。他们往往能构成一种“看似对立的张力”，却又能和谐统一。在这背后，粤地崇尚生活化、谐趣化的观念也在起着重要作用，折射的正是粤人多元兼容的文化品格和变通创新的精神追求，彰显其极强的“文化主体性”。 三、悬起的疑问：传统与创新在角力？ 屈大均在《广东新语》中曾言及“粤俗好歌”现象，除了粤地民俗传统渊源外，正是粤地方言所天生具备的“旋律”与“音调”在起作用。而在这音调旋律的背后，折射的正是粤地独有的生活方式以及文化观念。讨论粤语歌是个复杂的过程，涉及诸多元素和领域，也引来相关的疑问：即何谓粤语歌的传统？这种传统如何变化？应该怎么看待传统与创新问题？
如果粤剧粤曲粤乐是粤语流行曲的“传统资源之一”，那么随之而来的“去粤曲化”情况有所凸显，就意味着传统与创新的变化。黄志华在《情迷粤语歌》中不止一处提及这个问题，他在分析调寄广东音乐《杨翠喜》的粤语歌《分飞燕》时指出：“如此文言的歌词加上戏曲味音调，现在当会视为'中国风’，是好东西，奈何当时却不这样看，反而是'新派’音乐人要铲除的落后东西，从而形成了一场悄悄进行的'去粤曲化’运动......”[13] 又称：“写粤语流行曲歌词，自八十年代开始，就有个不成文的规矩，最好一个音填上一个字，一个字最多拖唱一个音。这种不成文规矩的历史渊源，是因为七十年代中后期的时候，香港的粤语流行曲悄悄地要'去粤曲化’，于是体现在填词的规矩上，便是'最好一个音填上一个字’。” [14] 如是说，所谓“去粤曲化”是指脱离戏曲一字拖腔的传统，去“腔”留“音”，那么以这样的“准绳”统一要求填词，是否过于机械？“去粤曲化”能否真正而彻底地付诸实践？ 时代在发展，审美在改变，这是很正常的现象。但无论怎么改变，一旦涉及“粤语”概念，粤语音调固有属性及文化观念是不可回避的。因此，在讨论粤曲与流行曲互动关系时，我们或许需要关注几个维度。 一是艺术追求和听觉消费的隔阂。无可否认，流行曲大多在普罗大众中流行以及被普遍消费确系实情。作为商品属性的歌曲，市场需求是排第一位的，但不能遮盖其艺术追求，不能过于强调“消费性”而忽略“艺术性”。回顾十九世纪末二十世纪初粤曲发展史可以发现，尽管由于歌伶、茶座乃至唱片的兴起，曲艺随之携带更浓厚的商品属性，但由于撰作者、欣赏者中大多属于文人群体，注重艺术旨趣，使作品主流不至于趋向“荒诞低俗”。事实上，回溯粤曲史也可发现，艺术追求与娱乐消费并非一直对峙，它们并非总构成“一对矛盾”，很多时候它们甚至互通共融。粤语流行歌在很长一段时间（甚至将来或许还有出现这种情况），取法仿效粤曲的作法和风格，试图保留其原有艺术特色而不是消褪所有。此外，我们还可从粤曲粤乐史中发现，粤曲在其发展成熟过程中一直在探索各类题材的可能性，从原有的八大曲本到各种文人曲风和世俗叙事，不乏佳作。从另一个角度考察，在尽量满足听众听赏的同时，粤曲或许也在导引听众尝试接受不同类型的“文化模型”，尝试不同的“审美体验”。只不过这种“审美体验”不应该是没有门槛、流于怪俗的。例如曾经调寄《流水行云》《禅院钟声》《杨翠喜》等广东音乐和小调重新填词的粤语流行曲就盛行一时并影响至今，富有创作启示的意义。 二是粤曲“成声即可成文”的启思。容世诚先生尝引用邓芬序言说明音乐中的天籁之音的“文”比“视觉之文”的重要性。据邓芬言，所谓“成文”者，“乃声音佩叶，以成之文。非文字之文，有雅俗之别。工尺合士上，系乐器定音。以数字之定音、组织、分散，或联合、编排、平仄、长短、节奏成为一调。” [15]邓芬与容世诚都指出“声音动听”较之“文字阅读”的重要性，唯如何“动听”、有何规则则语焉不详。笔者不通乐理，不敢妄言，但邓芬所述“工尺合士上”却正是粤曲音韵的精髓。尤其“合尺”两字，其应用之广，随处可见。粤曲梆黄体系中的“二黄”，亦称“合尺”（以5 2为主干音）；粤调说唱更强调阴平阳平声的互相交替，以此规律组织文辞。试看《沧海一声笑》就运用了这些原理，5 2两个音的频繁轮换，使得此曲独特别致。时移世易，今天的流行曲当然无须照搬，不过既然使用粤语来创作、演唱，肯定得先了解粤语音调的丰富性与协调性。文字决定语音，继而构成旋律，对于“歌词”而言，字词的选择和手法的运用至关重要。而且，既称粤语歌曲，当重在“粤调”。粤曲向有根据主干音决定曲式曲风的传统，例如“乙反调”多用在表达凄苦情绪的作品中，对于粤语流行曲的创作亦不无启示意义。 粤语歌曲创作主要有两种方式（或把两者兼有的划为第三种亦无不可），一是根据原有曲调重新填词（即“调寄法”）；二是根据文词谱曲。虽然有学者提出应多尝试先词后曲的创作模式，但其实这是同一事物的两个方面，无须严格区分，一首好的旋律是填写美妙文辞的基础前提，反之，从“成声成文”的角度看，好的文辞本身就构成优美的旋律。乐曲本身属于旋律优美者，如《杨翠喜》《平湖秋月》《春风得意》《步步高》等均可根据作者所表达的情感重新填词，从目前流行的《分飞燕》《热带情歌》等来看，成熟的曲调可以为填词者充分提供广阔的创作空间。此外，在借鉴乐曲的某段旋律基础上重新改编创作亦系一途。所谓的“去粤曲化”，究其实是尽量避开松散的旋律结构，以适应现代人快速的生活节奏和短暂的情感体验。但“去粤曲化”并非与“先曲后词”构成对立关系，“先词后曲”也不是“去粤曲化”的唯一途径。正如前面提到的“阴阳平声相间”、“合尺主干音”的侧重运用都不是单一、固定的规律，如何编排，归根到底要看创作主旨和遣用文辞，但创作时兼及这些规律，对于拓展粤语歌曲的艺术功能不无裨益。黄志华曾把粤语字音按照音高编排为四至五个阶级，并以“零二四三”作为写作的关键，提出“平行”“级进”为主的旋律编排方式。[16] 当然，黄氏所言也仅是大略方向，如果固定套用，也无法囊括所有曲式。归根到底，粤语歌曲的“字”和“音”是一体两面的，“先词后曲”与“先曲后词”并不截然分开。 三是传统诗词意象的借鉴。一首成功的歌曲，除了优美动听的旋律，文辞亦必须讲究。早期粤曲因有文人介入创作，诗词传统较为明显，所撰作文辞多侧重文采、典故和意象。20世纪30至60年代的粤语流行曲亦多有此趋向，例如《大江东去》《满江红》《旧燕重临》《劲草娇花》等。即便到了转型的20世纪70年代，诸如《天才白痴梦》《每当变幻时》《陌上归人》《故乡的雨》亦沿袭古典诗词借意象写景抒情的写法。即便到了21世纪之初乃至如今，虽已经开始出现“口语化”、新潮词语进入流行歌的迹象，但仍有部分作品诸如《花落谁家》《弱水三千》等勉强保留古诗词意象的作品。尤其像《弱水三千》，涉及人生哲理，却同时糅合古典和现代的意识，为时下的粤语流行歌开拓新境界。 综上，所谓传统与现代的角力，并非绝对，也并非持久。事物的发展总是变化多端。粤曲与粤语流行曲也并非总处于对立的位置。如何借鉴已有，保持精髓，以期进一步拓宽艺术创作之路，将是研究此领域的重大课题。 四、结语 作为先行者，粤剧粤曲粤乐无疑对于后起的粤语流行歌影响至巨。虽然随着时代的发展，当下的粤语流行曲已然迥异于早期的粤曲形态，但并不能否定几者的历史渊源和脉络关系。粤曲的题材主旨、雅俗互融、曲式旋律均为粤语流行歌提供丰厚的资源，为其发展变化奠定基础，也为其拓展变革开启思路。粤曲独有的粤调音韵与旋律，构成粤语歌的音乐基础；粤曲的文人化与生活化，为粤语歌题材的拓宽实验作了示范；粤曲唱片的音乐建制和文化流通，为粤语歌的流行普及树立典范。如何汲取已有的历史经验，突破旧有范式，呈现新时代的精神风貌，或要重拾粤曲的传统精髓，既注重其音韵特点与音乐体制，又学习其兼容互通的精神，尤其是同时注重诗意传统和生活气息的审美旨趣，既使作品雅俗共赏、流行传唱，又使作品隽永经典，彰显出岭南广府的地域特色和文化价值。  （广府文化第10辑） 参考文献： *本文为广东省哲学社会科学规划项目学科共建项目《近代粤调说唱文学研究》（课题编号：GD20XZW08）、广州市哲学社会科学发展“十四五”规划2021年度共建课题《近代粤调说唱与粤港澳俗文学的建构转型 》（课题编号：2021GZGJ245）的阶段性成果。 [1] 黄志华：《原创先锋：粤曲人的流行曲调创作》，香港三联书店2014年版，第16页。 [2]黄志华、容世诚等学者均涉及此领域，且有相关专著宏文探讨。 [3]黄志华：《原创先锋：粤曲人的流行曲调创作》，香港三联书店2014年版，第7页。 [4]黄志华：《情迷粤语歌》，(香港)非凡出版社2018年版，第137页。 [5]黄志华：《香港歌词八十谈》，汇智出版有限公司2011年版，第3页。 [6]有关粤曲粤乐音乐建制等问题参见容世诚所著《粤韵留声——唱片工业与广东曲艺（1903—1953）》，天地图书有限公司2006年版。 [7]《第五期唱片扩大宣言》，见《新月集》，第15页。 [8]黄志华：《原创先锋：粤曲人的流行曲调创作》，香港三联书店2014年版，第62页。 [9]王心帆：《星韵心曲》，明报杂志有限公司2006年版，第78页。 [10]同上，第68页。 [11]《新月集》第五期，第29页。 [12]《十个女仔》，许冠杰《专辑79夏日之歌集》，宝丽金唱片公司1979年发行。 [13]黄志华：《情迷粤语歌》，(香港)非凡出版社2018年版，第146页。 [14]同上，第201页。 [15]《从心居士序》，见《新月集》（第二期）。 [16]黄志华：《原创先锋：粤曲人的流行曲调创作》，香港三联书店2014年版，第262—263页。 |
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