古玉鉴定，一看刀法，二察沁色！

kenbian8 2024-04-26 发布于上海

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玉不琢,不成器。顾名思义,每件玉器都要经过精心雕琢,才能成为一件工艺精美或素面莹润的艺术品,了解历代玉器的雕琢技法或称切工、做工,对鉴定玉器的年代不无裨益。

几千年来,中国制玉工艺和技法都是师徒传承,鲜见于文字。

最早古玉作工典籍是《周礼·考工记》,涉及制玉技法不多。明代宋应星《天工开物》中粗略描绘古人制玉的轮廓。清代李澄福《古玉图说》全面记载了制玉的全过程: 即捣沙、研沙、开玉、扎玉、冲埚、磨埚、捣膛、上花、打钻、透花、打眼、木埚和皮埚。后期陆续出现铊子、拉条等。

古代制玉技法,源于制作石器。

切、磋、琢、磨是玉石器所用的工艺程序。

切,即解料,解玉要用无齿的锯加解玉砂,将玉料分开;

磋,是用圆锯蘸砂浆修治;

琢,是用钻、锥等工具雕琢花纹、钻孔;

磨,是最后一道工序,用精细的木片葫芦皮、牛皮蘸珍珠砂浆,加以抛光,玉器便发出凝脂状的光泽。

这套制玉技术,在商代已为工匠们所掌握。现今的玉雕技法,大体还是采用切、磋、琢、磨四种方法。先秦称琢玉,宋人称碾玉,今称碾琢。

新石器时代

新石器时代,由于所用的生产工具都是由石器制成,器物的做工受到限制,器物大多厚薄不均匀,往往一边厚一边薄,甚至出现开片时错位的痕迹,而且造型不规整,如圆形的器物不够圆等。

器物的刃部不够锋利。如玉刀、玉斧、玉铲的刃部较厚钝,钻孔往往出现上部大下部小的圆锥形,侧观孔壁边缘往往留有旋转纹。

红山文化玉鸮

红山文化玉器,雕琢追求神韵,体表光洁,边缘过渡自然,碾磨技术精湛,片状器物边缘较薄,似有刃,表面无玻璃光,但光泽细腻,个别器物表面有斑坑,小而深,呈密集状。

良渚文化玉器,直线纹是由笔直的阴线构成,细曲线纹是短而细的线条错落连接而成。两种不同做工的线条在同一器物上并存,就是鉴定其真伪的根据。

良渚文化玉琮

商朝玉器

商朝由于对石制工具作了进一步的磨光和修整,使这些工具更加锋利和适用,特别是青铜工具的使用,使琢磨玉器的技术得到进一步的提高,能开出比较均匀而薄的玉片。

玉器雕刻风格在于穿孔以及雕刻的线条,玉器雕刻的纹路多是呈直线的,流畅利落,阴纹比较多,阳纹少。

商代虎形玉佩

玉器雕刻穿孔也是非常有特点的,大部分均为两面对打,呈外大里小状,类似喇叭花的形状。这种外眼大、里眼小的现象,俗称“马蹄眼”。

在纹饰刻划上,商朝是三多三少,即直线条多,弯线条少;粗线条多,细线条少;短线条多,长线条少。

商朝精致的器物上运用双钩拟阳线的做工刻划,就是在器物上运用双线并列的阴线条刻划,以形成一条阳线呈现,俗称双钩线或双钩拟阳线。

西周玉器

西周玉器的做工,在雕刻玉器的风格方面与商代有很大的区别,例如雕刻的纹路线条多为弯曲的,但整体雕刻工艺精致,琢玉的技法以及造型不断发生了改变。

重视对纹饰的布局,线条渐趋繁复,以略带弧形的线条为主,较多地使用长弧线。

尤其是西周中晚期纹饰的结构与雕琢方法,阴纹纹饰开始出现互相勾连,阴刻线一面磨成坡状,有斜刀的痕迹,俗称“一面坡阴线”。“一面坡阴线”是西周玉器的典型做工。

西周玉人首纹璜

春秋玉器

玉器发展到春秋战国,雕刻工艺更为成熟,雕刻的图案层次错落,非常的讲究,且玉沙开始被使用,技法要比商周时期更加的精湛。

春秋玉龙形佩

春秋时代玉器的做工和前朝对比,有新的进步,更注重磨制。春秋纹饰在西周晚期出现互相勾连的基础上,出现了卷曲相连的纹饰,布局满而密,不留空白。

春秋晚期出现以隐起的密集的浮雕纹,并有平面浅阴刻宽带纹。器物开片薄均匀规整,粗线条少,细线条多,且线条有毛口(即刻花纹、线条时在线条边缘留下很多刀痕)。

春秋龙形玦

战国玉器

战国玉器刀工精细,器物边角垂直锋利,磨工精良,器物表面,尤其是阴线糟内光泽强烈。

孔洞内壁匀称光滑,极少见到因工具不力而残留的制作痕迹。主要是由于铁制工具的出现和普遍使用,使琢玉工艺突飞猛进。

战国云纹玉环

战国玉器半浮雕、透雕盛行,对动物形象的刻划,着意于眼、牙、爪等细部特征,于细微处见奇观,极力刻划出动物的本质特征。

汉代玉器

汉代玉器物的做工特点,善于运用阴刻线,线条豪放,没有战国时代精细,器物棱角琢磨圆滑,大件器物刻工较粗,小件器物刻工较精细,细线条的刻道有毛道和跳刀的痕迹,线条不甚连贯。

穿孔器物的孔洞内壁往往不够光滑,常留有拉丝痕迹。汉代的葬玉运用“汉八刀”做工。

“汉八刀”做工,不是代表整个汉代玉器的做工,而是仅指汉代“葬玉”的做工。

汉代八刀玉蝉

汉代的“汉八刀”是指采用简练的线条进行刻划,运用推拓磨的雕琢技法,刀法粗犷有力,刀刀见锋,刚劲挺拔,线条无丝毫崩裂状和刀痕之迹。代表作品是玉猪、玉蝉、玉翁仲。

唐代玉器

唐代社会风气开放,对外贸易往来频繁,且该时代的女性地位有非常大的提高,故玉器雕刻多偏美感,出现了花卉、飞禽走兽以及人物飞天的图案,尤其是狮兽的雕琢是非常精细的。

唐代玉器刻工精细,细线条多。特别在唐代带板上的人物,通身饰以短而密集的阴线。

在动物的脚部、尾部也刻出很多的细线条,带板上采用减地法,即池面隐起做工,刻线带有绘画性。

宋元玉器

宋元时代玉器,由于受不同民族文化的影响,所以在玉器上也反映出民族和地方特色。

宋代云山双鹤纹玉饰

这一时期的玉器非常的细腻,雕刻的器形也一般多为小件,而大型玉器比较少,由于该时代的书法、绘画尤为繁盛,故玉雕雕刻风格多比较注重形似以及神态的契合。

宋代花鸟纹玉佩

南方刻工细腻工整,北方刻工刚劲有力。但整体来说,雕刻的线条总感细弱。

宋代云龙纹玉饰

兽件的身上一般有上下对穿孔,且孔洞以方形为多,人物脸部的五官往往处于同一平面,且“八字眉”服饰上有浅细的“米字型”刻划。

到元代刻工一般粗犷有力,器表面往往留有钻痕和铊痕,还有险刀现象出现,抛光不甚讲究。

元代玉卧马

明代玉器

明代玉器有了新飞跃,以扬州、苏州为中心,琢玉业开始大发展。

刀工粗壮,浑厚有力,生动活泼,写生味浓厚,出现了浮雕、镂空做工,还有双层,甚至三层的镂雕。

器物表面玻璃光泽强烈,大件器物的表面也往往留有钻痕和铊痕。

明代嵌玉花金带扣

清代玉器

清朝玉器特别是乾隆时期,玉器工艺迅猛发展,是我国治玉史上空前繁荣时期。

这时期玉器精雕细琢,形象逼真,大量巧作作品问世,刻划线条精细,磨光平滑,立体感强,花果的枝叶脉络雕刻明显,栩栩如生。

镂空、半浮雕、浮雕三种雕法盛行。其中以半浮雕和浮雕为主。嘉庆以后的玉器,其雕工慢慢趋向粗糙失真和呆滞。

清青白玉雕刻八仙过海

古人雕琢玉器没有现代工具的辅助,雕琢一件精美玉器极其艰难,正是这些艰难的过程体现玉文化的重要性,是中国玉文化传承的重要载体。

古玉色变的现象，自古就常提及：明代曹昭的《格古要论》说：「古玉有血玉、尸古、黑漆古、渠古、甄古及土古。」；清人刘大同在《古玉辨》中：「玉受地火者，皆变为白色，俗称为石灰沁，及今所谓鸡骨白、象牙白者是也。」；清人陈性在《玉纪》中：「凡玉入土年久，则地中水银沁入玉里，相邻之松香、石灰以及有色之物，皆随之浸入于中」

而「滇国玉器」书中，数处提及玉器时，有如此的描述：「…有钙化现象出现，近一半的玉片已看不出玉片原来的质地。」(赵美，《滇国玉器》，页12。)、「质硬但较脆，有钙化现象的古玉…」(赵美，《滇国玉器》，页42。)。

这是玉器常见到的风化现象，而相对于中原的玉器而言，滇国玉器的风化现象显然较为严重，原来半透明的软玉，大都变成了不透明；而玉器原来的浅绿、浅黄色也变白、变褐，甚至形成了所谓的“鸡骨白”。

可是这个现象，却只发生在软玉，而玛瑙、绿松石却仍保有原来的色泽与透明度(硬度低的材质如孔雀石、珊瑚当然另当别论)。

科学仪器鉴定了玉器的硬度、密度、折光率，也指出材质为软玉还是玛瑙还是绿松石、孔雀石、珊瑚…等，但是，玉器的颜色为何改变了、为何失透了，这对于出土玉器的研究来说，一直是个疑惑，是个极为复杂的问题。

所以，本文针对玉器入土后，在颜色所产生的变化，而呈现的现象及可能的原因来作讨论，希望能使出土玉器的色变现象有一个较清楚的归纳与解释。

出土玉器的色变现象

色变也就是玉器颜色上的变化，所以，如果是玉器原来的颜色，就不在讨论之列。可是，出土古玉有些应为玉的原色，却被误认为入土产生的色变，最常见的有下列三种：

一、多色玉：

产于中原附近的玉石，常见到玉石本身就有多种的色泽（为玉石剖面），这种现象并不是色变，而是玉石原来的色泽。

甘肃天水市师赵村遗址出土的齐家文化连环玉璧，三片玉璜纹理与玉色完全相同，为一件成形对切的玉器，可以明显看出为玉的原色；台北故宫博物院藏新石器的玉璧及陜西宝鸡市北郊墓葬出土的东汉玉辟邪，也是多色玉的呈色。

產于中原附近的玉石，常見到玉石本身就有多種的色澤(為玉石剖面)，

這種現象並不是色變，而是玉石原來的色澤。

甘肅天水市師趙村遺址出土的齊家文化連環玉璧，三片玉璜紋理與玉色完全相同，

為一件成形對切的玉器，可以明顯看出為玉的原色；

臺北故宮博物院藏新石器的玉璧

及陜西寶雞市北郊墓葬出土的東漢玉辟邪，也是多色玉的呈色。

二、黑白玉：

黑白玉是指白玉里含有石墨成分，有的呈聚墨状，有的呈点墨状，大部分都是深浅分布不均，和白玉相混，如图5为现代玉雕的作品，河南洛阳小屯村一号墓出土的战国骑兽玉人就是点墨状黑白玉；

用来作俏色的作品，并不常见，图7为现代的巧雕作品，河南安阳市小屯北地11号房子出土的玉龟与陜西蒲城县贾西乡出土的玉牛，就是聚墨黑白玉；利用强烈的黑白对比来创作，在精心设计，唯妙唯肖，趣味十足。

三、玉皮：

玉石材料若为经河水长期滚动的水产玉，其外表常有一层厚薄不一的黄褐色的皮壳，称为玉皮；此种颜色并非玉器入土以后所产生的变化；陜西咸阳市渭陵西北出土的玉辟邪及北京故宫藏的玉虎鹿饰，就是利用玉皮的巧雕作品。

陜西咸陽市渭陵西北出土的玉辟邪及

北京故宮藏的玉虎鷹飾，就是利用玉皮的巧雕作品。

滇国的玉石材料种类可谓丰富，除了软玉、玛瑙之外，还有绿松石、琥珀、珊瑚、孔雀石、大理石、琉璃…等；而这些玉石当中，有些玉石虽然密度或是比重并不高，经过上千年的风化作用，仍然保存光亮如新，却也毫无色变可言。

云南江川李家山69号墓出土的东汉「蚀花玛瑙管」，整体呈现肉红色、半透明，无任何色变；云南晋宁石寨山12号墓出土的「玛瑙牛头形墬」，仍为红色、晶莹剔透；云南晋宁石寨山古墓群出土的「玛瑙铜鼓形珠」，四件珠子都呈透明状、光洁滑润、有玻璃光泽。

「滇国玉器」书中叙述到绿松石的出土特征时，也是说：「光亮如新」。云南曲靖八塔台41号墓出土的「兽首形绿松石墬」表面平滑光亮，颜色依旧绿色闪蓝；该墓出土「人头形玉墬」在全器白化的玉器上，更是突显了绿松石的原貌。

同样为高硬度的水晶，出土时也保存了亮丽如新的外观; 云南省大理市三塔发现的「水晶杵」、江西上饶市茶山寺更有出土的「水晶璧」，均可用晶莹剔透来形容。甚至连低硬度的琥珀，都出现透明光泽的出土品—云南省昭通市桂家院子2号墓的「琥珀珠」，整体呈枣红色，半透明状。

可是，属于高硬度，比重最高（在玉石中）的软玉（表一），却出现了非常明显的风化现象，尤其是颜色上的改变。所以，这些颜色并非玉质的原色，而是经过风化而改变了玉的颜色。

雲南江川李家山69號墓出土的東漢「蝕花瑪瑙管」，整體呈現肉紅色、半透明，無任何色變；

雲南晉甯石寨山12號墓出土的「瑪瑙牛頭形墬」仍為紅色、晶瑩剔透；

「滇國玉器」書中敍述到瑪瑙的出土特徵時，也說：「完全光亮如新」。

在全器白化的玉器上，更是突顯了綠松石的原貌。

甚至連低硬度的琥珀，都出現透明光澤的出土品

雲南省昭通市桂家院子2號墓的「琥珀珠」，整體呈棗紅色，半透明狀。

古玉受浸色变之说，自明代曹昭的《格古要论》以来，清代诸人如陈性的《玉纪》、刘大同着《古玉辨》、刘心宝的《玉纪补》、李凤公所撰《玉纪正误》、竹园之《古玉考》等都有所论述，所论浸色不下八十余种，总称为古玉十三彩。可是，这些沁色，有不少值得商榷之处，在此作以下的探讨 :

1. 水银沁：

杨柏达在《传世古玉辨伪的科学方法》一文中指出：「水银既不能附着玉表，更不能深入玉肌，所以这种说法是错误的。」（杨伯达，《传世古玉辨伪与鉴》，页242）

在此，王红旗先生提出了不同的意见，在《古玉鉴》一书中明确指出：「由于沁色形成的一个重要条件是“水”作为媒介，既然朱砂和水都不溶于水，也就对玉的沁色没有直接影响。」（王红旗，《古玉鉴》，页41）

2. 血沁：

清人李凤公所著《玉纪正误》书中，言及「受血沁色赤」一节，认为「尸体入土，血液腐败，已无色泽可言，安能于千百年中蓄此能力以渲染最坚之玉石。」认为「血玉」，属人云亦云，以讹传讹所致。

邓淑苹在《仿伪古玉研究的几个问题》中，也提到：「人血在短时间内就会凝固变黑，而古玉的受沁是要相当时日的。」所以，血沁的可能性是极低的。

由考古已见的出土古玉，可以归纳几种最常见到的色变现象：

一、变白色：

这也是俗称的「白化」、「钙化」、「石灰沁」，白化严重者称「鸡骨白」，顾名思义也就是玉器的颜色变白了，这也是软玉色变最普遍的现象。

无论软玉原有的颜色为浅黄绿、浅绿，都有呈现白化的现象，甚至，有些白化严重者，连软玉原有的透明度都失去了，变成了不透明。所以，白化的意义应是：玉质失透了，而且失透的部位变成了白色。

有的器物整体都变白了、有的在局部，有的出现在表面、有的在里层甚至深度白化，并无一定的规律。

而且，白化的严重与否，似乎与年代的关系并不绝对，因为，有的软玉虽然年代久远，可是只有局部白化，而清代的出土软玉，就有不少的全器深度白化。

二、变褐色：

玉石的自然呈色会出现白、黄、青、碧、灰、黑等颜色，玉石自然呈色出现褐色只有籽料的玉皮（籽料的皮色可说是河床所造成的色变），可是出土古玉呈现褐色的机率非常高，颜色灰绿中呈现褐色；

对于这些自然沁色现象，杨伯达说：「天然沁色或浮于表面，或渗入深层，深浅不等，自然生动，几无定律可循。」（杨伯达，《传世古玉辨伪与鉴考》，页13。）

三、变绿色：

玉器的色变以变白最为常见，变为褐色也常见，其次就是出现变为绿色，器表都呈现与玉色不同的灰绿色，这应该是玉器入土而产生的色变。云南省博物馆的考古纪录说：「有铜锈沁染斑」（古芳，《中国出土玉器全集12．云南、贵州、西藏》（北京：科学出版社，2005年），页64.65）。及器表都呈現與玉色不同的灰綠色，這應該是玉器入土而產生的色變。雲南省博物館的考古紀錄說：「有銅銹沁染斑」(古芳，《中國出土玉器全集12．雲南、貴州、西藏》（北京：科學出版社，2005年），頁64.65)。

什麼因素讓古玉變了顏色呢？這一直是一個神秘的疑問。清人劉大同的《古玉辨》就說：「受沁之原，不易深究。」

而玉器於墓葬的環境變數實在太多了，與玉器接觸的物體有可能是泥土、銅器、鐵器、漆器…等，墓葬環境有可能潮濕、乾燥或是水浸、冷熱，所以，探討玉器色變的原因，的確有困難所在；不過，近年來考古發掘的資料不斷增加，文史、考古專家及自然科學如礦物學家的投入，使得玉器色變的成因已顯出輪廓；這對於還原器物所處的環境，以及當時器物成形的工藝研究，有相當的意義。

出土古玉顏色變白，最常被討論；清人陳性在《玉紀》中就說：「凡玉入土年久，則地中水銀沁入玉裏，相鄰之松香、石灰以及有色之物，皆隨之浸入於中」。可是，1974年美國學者Handy and Gaines 提出了古玉受沁而變色，原因是處於強鹼的環境造成，而非是埋藏墓中的時間長短或墓中的幹濕狀態。

1983年，鄭建認為雞骨白的成因是火燒造成的(鄭建，《江蘇吳縣新石器時代遺址出土的古玉研究》，考古學集刊3)，他是經過200℃低溫及1000℃高溫的對比實驗，結果發現1000℃時樣品由綠色褪色而成白色，而認為”火燒玉”的可能；1991年聞廣也經過實驗，認同此看法：「加熱至600℃以上，玉塊表層變為棕黑色，及至900℃以上褪色發白且半透明度明顯降低」。

1991年吳棠海根據南越王墓的出土資料(圖30)，及推論：「白化成因並非外來沁染，而是發自玉質內部的”質變色”」(聞廣，《中國古玉研究的新進展》《中國寶玉石》第4期，1991年)。

1992年劉良佑認為白化乃至雞骨白的現象，是因為碳酸氣與玉器中的鈣結合形成碳酸鈣而析出，發生「脫鈣」現象堆積於玉表而發生白化(劉良佑，《古玉新鑑》台北，尚亞美術出版社，1991，頁264)。

1994年聞廣透過室溫紅外吸收光譜，認為受沁過程中並非同時而是先後發生的，而且：「閃石受沁後其礦物未變，並沒有鈣的增加，古玉受沁後的顯著變化是顯微結構變松，由此導致了其半透明度的喪失及褪色變白，其原理和同為水（H2O）的固體狀態的冰與雪的差異相似，即冰因是緻密的故具透明度。」並認為流傳的古玉「鈣化」說，與事實不符，此術語不應繼續使用(聞廣，《古玉的受沁》，《故宮博物院院刊》，1994年，總134期，頁92)。

1997年楊伯達針對良渚玉器雞骨白的成因，提出：「土壤中氫氟酸含量較高，對良渚文化由表及裏的滲蝕就較為嚴重，均變為雞骨白」(楊伯達，《傳世古玉辨偽綜論》，北京：故宮博物院院刊，1997年，第4期)。

但是，1998年錢憲和認為火燒白與風化造成的雞骨白飾不同的，火燒白表面無光，而天然風化的表面有玻璃光，自然風化是因為晶間空隙的發生，不僅硬度變得較低且當光線進入時產生折射、亂射形成白化的現象，並認為在濕的環境中玉器容易白化，細緻的玉質不易白化(錢憲和，《古玉之礦物學研究》，《東亞玉器二》香港：中國考古藝術研究中心，1998年.p.230)。

當實際觀察玉器時，可以發現白化容易發生在玉器的邊緣地帶，這應該是玉石接近玉璞的部分，此處玉石結構較為疏鬆，所以較容易白化，符合聞廣與錢憲和的看法；而且，當比對成形對開的玉佩時，更可發現白化發生的部位非常對稱，如

震旦博物館的戰國龍形玉佩合併起來時，很明顯看出白化部位完全吻合，可以看出玉的質地鬆緊與否，影響了白化的發生。

因此，白化的形成與質地的疏密有很大的關聯性，也就是白化是結構變松造成的可能最高，但是，怎樣的因素可以讓玉質變松了呢？

包金的部分脫落後，可以見到包金的部位幾乎完好如初，而未包金的部位白化非常明顯，由此來推測墓葬環境，黃金是隔離了酸堿的侵蝕、還是調和了冷熱變化？這還需相關領域的專家進一步作研究了。

出土玉器為何變成紅褐色的成因，因為有明確的考古資料可供參考，通常認為是鄰近玉器的鐵器的鐵離子沁入玉中，而呈現紅褐色，也就是俗稱的「鐵沁」。

與鐵器鑲嵌在一起的玉器，往往具有紅褐色的色變，正是鐵沁的典型特徵。

玉器因鐵芯生銹而脹裂，褐色沁斑由內而外，顯然是受了鐵劍的沁蝕。

與白化有相同現象，鐵沁也是容易發生在玉器的邊緣地帶.

這也是玉石接近玉璞的部分，因此，在結構較疏鬆的材質處，鐵沁也是比較容易發生。

玉器色變成綠色的成因，與變褐色一樣，近年考古資料的大量增加，也已經不是秘密；例如在墓葬中，與銅質弩機、銅質劍簇等銅器放在一起

銅綠不僅附著在玉角杯的表面上，也沁入了玉質內部，使玉角杯局部玉質變為綠色，所以，這種現象俗稱「銅沁」。

玉器常與銅器鑲嵌在一起，銅綠也會沁入玉質中，而產生綠色色變。例如援與內交接處的玉質轉變成綠色，即是銅沁。與銅與玉交接處的玉質皆呈現綠色，皆為銅沁。