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中国人讲究“天人合一”，也讲究“道法自然”。在中国文化的所有艺术门类中，几乎都是由自然而来，最终境界也都回归到自然去。甚至汉字也是“远取诸物，近取诸身”的取象于自然。中国文化是一个“象形取意”的文化，以天地万物为师，也以天地万物的规律作为比类去学习，正所谓“应物自然”。 应物自然，重点在于“应物”，这是一种古老的观察方法，是从自身感知入手在现象中去发现规律，付诸于应用，并且以自然界中的其他现象作为参考依据。以此产生一些表达自然规律的符号、名称、概念。 “象”是以那个庞大动物为例作的比喻，象身躯庞大，故而人观察往往只停留片面，故而有“盲人摸象”的比喻。象因为庞大，故而是一个多角度的全息的感知系统。与依赖视觉的粗浅的“相”是不同的。古人发现简单的文字和语言，难以表达表相背后的那个“意”，后来发现用“象”才可以达到。
清代刘熙载化用孔子的话说：“圣人作《易》,立象以尽意。意,先天,书之本也，象,后天,书之用也。”这是直接说了书法起源于自然，又以意象的方式去表达自然的全息系统。书法的先天是那个“意”，而书法的实用功能表达为象。古人追求境界，即通过实用的“象”去追寻先天的“意”。中国文化本质是修炼文化。 与西方哲学的抽象思维不同，中国文化体现了意象思维的鲜明特征，即会以象解象，用譬喻比拟的方式让你了解背后那个全息的感知系统，故而中国学问，关键在一个“通”字，一个“感”字，有通感，才能理解中国文化的“象”，乃至了解背后的那个“意”。 在书法中，也充分体现了这一特征。如东汉蔡邕在《九势》就直接说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣”。这里其实是通过书法阐释了中国人的世界观，即自然衍生万物，自然分化了阴阳，而后才转说书法，即“形势”。
书法和汉字的发展在汉代之前基本是一条线，在汉代尤其是东汉书法产生了独立性，即产生了非实用性书写的艺术探讨，书写者在汉字书写过程中体现过程中的身心调用，乃至产生心理、伦理的映射和变化。汉字是侧重形，而书法则其基础上更加追求“势”，即过程中速度产生的趋向性。 古人书法，即在观察势，势是趋向趋势，是一些事物“发而未发”之时的状态，也指发而之后的余下的趋向。书法玩味的就是这个，而这个又不是书法独有，还体现在绘画，雕塑，乃至文学军事，甚至人生处事的智慧。 比如针对“发而未发”，《中庸》则云：“喜怒哀乐之未发谓之中，而针对“发之后”也有“发而皆中节谓之和”。古人认为这时候对趋势的判断和对余势的规划，才更能凸显智慧。故而好的书法是“意在笔前”，好的音乐是“余音绕梁”。
故而，书法其实是自然之象的一种模拟，这种模拟不是具象的，也不是完全抽象的，而是一种二者之间的朦胧状态，即是意象的。是又不是，故而只能用比喻来说明。 蔡邕在另一部书论《笔论》里说：为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。 一切点画和布局，都是自然之理的某种体现。形是姿态，势则是动态的，故而才会有如人的状态，即坐和行，也会有鸟的动态，即飞和动。甚至可以细微到情感的细微态中，有愁和喜。这段描写几乎表达了人自身和所观察自然物象的方方面面。
蔡邕在苦口婆心的表达书法的本质蕴含，做了诸多比喻之后，归到“纵横可象”这四个字上，即书法绝不仅仅是笔墨的痕迹，也不仅仅是汉字的书写，书法是把自然物象，人的表情和姿态都凝聚在笔墨的动态之中体现，这些体现不是随便一个人都能感受到的，而是要有相同感受才能理解。 这也是艺术的特质，并非是看到的表相，也不是模仿表相就是学艺术了，故而如果你对艺术的知识多么了解，不论你对艺术外化的技术多么熟稔，如果没有这种美的感知，依然是个门外汉。蔡邕称之纵横可象的，才可以叫做书法。 所以，不论任何艺术，没有老师的手把手教是很难明白真谛的，艺术的学习，本质是感知的训练。技术知识只是桥梁，这种感知的起点，来自对生活和自然的观察，故而若不能感知自然，无法了解中国艺术。
以书写表达心中块垒，抒发内在情绪，是明清以降乃至现代书家的旨趣，是寻找一种个人志趣，乐在艺术的表达过程中。当代书家这种志趣也愈少，更多是技术表达，应付场面。只因胸中少物，情趣渐无，或被大信息量早就扯散了，即使有些许表达内在的，也相较古人都粗浅很多。 而在更早的唐宋文人那边，只是表达心中情趣还是远远不够的，他们还通过书法观察自然物象之理，以书为象，观察自然。要坦荡胸怀观察万物以寻其妙处，可见今人与古人差距有多少。在这点上，唐代的张怀瓘在他的《六体书论》里说的很清楚： 臣闻形见曰象，书者，法象也。心不能妙深于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。
张怀瓘给书法的定义直接就是“法象”，这个和现代解释书法为“书写汉字的方法”不可同日而语，书法是一个立体的全息意识观感的入口，也可以说是一种通过实践体认自然之理的方式。决不是表面的书写痕迹那么简单。 对于一副书法作品，普通人看到的只是字和墨迹，但是懂行的人看的是用笔、结构、章法、墨法以及后面呼吸精神的调用，甚至可以感受同频到作者所取的象是什么。可以知道书写者的一点一划，背后学了多少家，不同的情绪念头的抒发和取舍，就是可以体认一撇一捺一折背后的工夫所在。 而书写者自我内在只是靠自己的心去思虑是不够的，故而说“心不能妙深于物，墨不能曲尽于心”，所以要把视角和胸怀放大，效法自然万象，把他们合而裁之，会而通之，以书法表达出来。在自然的观察中重新定位自己，把自己的审美情趣和自然美感诉诸笔墨线条变化之中。
“法本无体，贵乎会通”说出了关键，“法”并不是一个机械重复的简单模式，而是要搭建一个感知信息互通的桥梁，所以关键是“会通”，而不是执着于法的某个体。所以，学习艺术并非是固定模式的重复，而了解背后的那个自由属性的东西，并且要和自己个性相合。 元代学者、书画家杜本在《书史会要》中说：“夫兵无常势，字无常体，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若日月垂象，若水火成形。倘悟其机，则纵横皆有意象矣。” 真正能作用的能力，都是能够随机而动的，一成不变无法根据环境变化而变化，即使表达静态，也缺乏内涵的灵动。杜本这段话中是以兵法为例子来说书画，即书法体现的是一种随机而动的势，可以仿效日月垂象的自然之理，书法正是模拟这种“象”。 清代翁方纲曾说：“世间无物非草书”即表达了，草书之韵是在拟世间一切造化，这也是中国艺术的特点之一。以意模拟万物之理。草书真正的技术，并非线条笔画，而是在发力和速度中的变化，以及情感呼吸调用时候的动态之美。
龚贤《乙辉篇》里也说：“古人之书画，与造化同根，阴阳同侯......心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。”古人的书画，皆是在效仿自然之象，提取自然之理。不论山川河流，天地万物，都是学习对象。而自然之象也有更加精深的。 相传王羲之有一则书论，是《题白云先生书诀》，落款是“维永和九年三月六日右将军王羲之记。”如果这个真是王羲之所流传，则是在写了《兰亭序》之后的三天，王羲之就去了天台山。拜访了一个隐居的道士“天台紫真”，传授他更精深的书法心法。 王羲之是这样记载的： “天台紫真谓予曰：'子虽至矣，而未善也。书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻。内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。’言讫，真隐子遂镌石以为陈迹。
这位道士说王羲之还有未到之处，虽然技法性情依然高超，但是还是困在“术”里，他告诫王羲之书法要“达乎道”，与混元同理。并且用道家的体认给予了王羲之指导，充满对自然之象的辩证观察，这就不仅仅是模拟自然之物的状态，而是对其中更深层道理的一种理解。 这里很多和常识是相反的，比如“发”必然应该是动，而这位道士却说“发之惟静”，想之必然不是普通的语境，是调换了主动的发心，所有的“动”都印合自然之理，故而称之为“静”。从道家看来，很多日常举动，都已经离道远矣，故而要证道，则需要逆而行之。 也许，正是因为这段相遇，王羲之才在内在更加充盈对自然的理解，成为后人敬仰的书法大家。 |
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