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书法之形态是结构之所呈现，而外在结构是笔画摆布，内在结构则是力和节奏的变化，内在表达为外在的某种姿态，那种姿态从外在很难描摹，即很多人感觉临帖总是“形似不神似”，即缘于内在系统的不甚了解。故而古人说“执之在手，手不主运，运之在腕，腕不知执是也。其法具后。” 真正的方法其实越学习越会发现都来源于内在系统，故而外在只是表象，即使外在结构的摆布，也依然是更深层的审美意识所表达的。故而内在结构的力之变化，则是用笔方法，在古代书法中，用笔是第一位的，而在现代书法家启功那里，则认为结构才是最关键的。 为何有如此不同？是因为古代讨论书法的人，都不存在字结构产生问题，因为他们写字达到共性平衡美感是没有问题的，他们讨论的是形而上的艺术性考量，故而把内在的力的变化看作首要，因为若不如此，字便缺乏个性。
而当今随着文字交流工具的变化，很多人都早就不写字了，对字的基本结构也缺乏体认，故而启功先生从教学角度来看，现代人应该首先注重笔画摆放的结构规律，这样才像一个字的样子，这便是能说明现代人和古代人面对书法，根本不是在一个起跑线上。 所以，现在学习不可好高骛远妄自尊大，因为体认的初始水平不同，故而看书论要格外小心，一不小心就会浅解或者降维理解，从此误会丛生，陷入歧途。 书法用笔，首先在于执笔。执笔并非是要统一一个姿势，而关键是两点，第一是拿得住，第二是用得活。拿得住自不必详说，只是没必要执笔过紧。坊间传言王羲之试王献之，从后面突然抽笔而不得，故而称其为大才。这一看就是假的，因为用笔最关键的不是不掉，而是要灵活，拿得太紧恰是理解错误，怎么可能是大才之征兆呢？
姜尧章云：执谓浅深长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓点画向背。 这里所说的“执”是狭义，即拿住笔，可上下调整力度，称之为浅深，也可左右控制长短。这是最基本的执笔功能；其次说纵横牵掣，即笔的使用，可以有力度的变化，产生不同的气势；而笔在转弯的时候，则如钩环盘纡，自然流转；用则是一种结构上的考量，要有向背的对比。 这段话可谓高度概括了用笔的全部内容，即：执、使、转、用。这个也特别像武术中运用兵器，不论刀枪肩膀，也是先需拿住，而又得有临阵的力学变化，在转中变换角度，而在用的时候也有精准的站位。
用笔的这四点综合起来，若能参以审美之规律，便可进入一个自由表达自己的世界，产生自如的笔势。 汉代书家蔡邕在《九势》说曰：势来不可止，势去不可遏。惟笔软，则奇怪生焉。由于毛笔软，则产生丰富的笔法变化，有甩动之意，方能出现笔外之势，如同丝弦有弹性，才能弹出弦外之音。声音可产生波动，笔画也能生波磔。笔毛虽弱却有变化之功，如老子在《道德经》说的：“弱者道之用”。 又说：转笔宜左右回顾，无使节目孤露。在用笔实转的时候，很容易产生笔画脱节，故而不能构成整体，所以需要左右回顾，转时生筋，让其筋骨相连，而不使骨肉孤露，则无生气。
藏锋点画，出入之迹，欲左先右，至回左亦然。 点画要有力量，则要有个矛盾力产生，即在相反的方向使力，形成一个逆向的回力，进而可以让其充满伸张之蓄势。这正像老子《道德经》中所说的“反者道之动”，故而写左笔先向右取，方能得重组的左势。这也如武术所说，蓄力若张弓，发力似射箭。 藏头圆笔属纸，令笔锋常在点画中行。 护尾点画势尽，用力收之。这里说的中锋用笔，笔锋在点画中行，并非仅仅指位置，毕竟除了篆书不可能别的字体都如此，这里说的是力度适中保持在笔画中，即用笔要有一定的渗透之力。 头不可露锋，即用笔法藏之，而藏锋也不一定都是那种回笔，改变节点方向即是藏锋。护尾是在势尽的时候有一个回收。这些都是一些笔法的细节，在力度角度速度上产生变化，比如疾势出于啄磔之中，又在紧趯竖笔之内。这些都是一些出锋的笔法，看似平顺的笔画，在写的时候未必是平顺的，有一个加速度在其中，即“疾”的本意。在隶书楷书中隐的，在行草中则是显化的
书法用笔，最凸显处即行笔的纵横牵掣，因此产生种种情境，意象丛生，这才是书法艺术的状态。蔡邕在《笔势》中说 “纵横有可象者，方得谓之书矣”。这便是给书法艺术立下了一个标准。即要有纵横，才是书法艺术成立的基础。 中国人的表达，是很依赖语境的，虽然用同一个词，在不同语境下是不同的含义，看古代书籍，不可一自己语境做为前提，这样非常容易误解。比如古人说“天人合一”，这里的“天”是泛指自然，暗含了“天地”，而说三才“天人地”的时候，“天”又是具体所指，与“地”并列。 故而，如果认为“天人合一”与“地”无关，则是一个错解。同样，纵横有象，也是要明白情境。看蔡邕前面所说的一段：为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜， 若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。
前面是说书不仅仅是写汉字，更关键的是要表露笔墨体现的自然之象，即字要表达两个维度，一个是汉字本身的象，一个是取法自然的象。故而此句中的“纵横”并非一个平面和情境下的纵横，而是两个维度都可以得象，才叫书法。 表达汉字之象，表达自然之象，二者兼具，谓之纵横可象。前者多以结体而得，后者则需要用笔的细腻表达，有力度的变化，角度的变化，还有速度的变化。 唐代褚遂良云：用笔当如印印泥，如锥画沙，使其藏锋，书乃沈著。当其用锋，常欲透过纸背。这是表达用笔要有一种透劲，不是只停留在表面。力透纸背其实是一种意识训练，即意识的目的是纸背后，则力量则透。印印泥锥画沙也是这样的寓意。
在武术中，也特别强调透劲，如咏春拳的墙靶是沙袋定在墙上，打靶的时候不能想打靶，而是要想打墙。意识的目的不同，身体的力就会有细微的调整，就会产生穿透之力。李小龙也曾说，打人前胸的时候，要想穿过他的胸打他的后背。 力的运用要得当，如何执笔也是非常重要的。不同字体的发力方式不同，故而执笔也会有一些差异。虞世南云：笔长不过六寸，真一行二草三，指实掌虚。可见，行笔速度越快，越需要执笔高，因为这样才能方便灵活抒发，即手上也有了一个宏观的视角。 而指实掌虚是一个关键，掌虚故而可伸缩开合，就具有灵活机动的蓄势发势的可能。卢携妙诀云：令掌心虚如握卵，此大要也。这个执笔掌虚若放大，则是内家拳站桩的姿势，两臂抱桩如球，是为了胸腰可以保持折叠发力，产生整体力的势。
张敬玄云：楷书把笔，妙在虚掌运腕，不宜把笔苦紧。紧则转腕不得，既腕不转，则字体或粗或细，上下不均，虽多用力，元来不当。由此可看到，王羲之夺其子王献之笔而不得的故事则是谬传。把笔过紧则无法灵活走转，而书法中腕才是关键，最细腻发力都在如此，而书法的变化也都基于此。 故而腕死则无一切意义，所以执笔定要腕活。又云：楷书只虚掌转腕，不要悬臂，气力有限。行草书即须悬腕，笔势无限，不悬腕笔势有限。古人写楷书，都比较小，故而是不需要悬臂，今人写楷书至少拳头大左右，不悬臂依然不适。悬臂写小字就需要气力的精微调动，需要很深的功力。 而行草书如果不悬，则无法淋漓尽致的发挥笔势。执笔深浅则有不同的效果，因为发力位置不同，张怀瓘云：执笔浅而坚，掣打劲利，掣三寸而一寸着纸，势则有馀。若执笔深而束，牵三寸而一寸着纸，势已尽矣。这里需要说明，执笔浅的意思是指手执笔拿的高，而不是反过来。执笔深是执笔拿的低下，如同现在写硬笔字。
因为执笔高，故而掌是虚的，所以就能做出不同的变化，如同张怀瓘自己所说：“运动适意，腾跃顿挫，生意在焉”。但如果执笔过低，则有掌的伸缩则有限，很难有变化而得出，生动的字也很难写出来了。笔居半则掌实，如枢不转，掣岂自由。转运回旋，乃成棱角，笔既死矣，宁望字之生动乎？ 故而可见，古人发挥性情的行草书，大多执笔都是比较高的，这样才有宏观的视角，可以纵横捭阖。而写小楷小字则必然不是这种执笔。故而古代文人所说书法，大多是行草书。
书法的笔法来自对力的运用，然而书法毕竟不是农活，而是细微的力的运用。笔力就是横向的摩擦力和纵向的压力。只不过这个力要受速度和发力时机影响，更细微的变化，来自意识对神经的细微控制，也就是敏感度的加强。 书法之美，章法结体是宏观布局，笔法墨法体现的是细致精微之美的控制。笔法的变化，不是大动作，而是极其细微的神经控制，它甚至不能靠大脑直接输出动作指令，只能营造某种情境和调用某种情绪，用这种间接的方式让大脑输出细微的指令，产生精微的外在变化，这就是艺术体现情绪之处。 而在不同语境中，“力”的指代含义也不尽相同。有时候，力表达的是刻意的力量，细微的称之为“劲”。如林韫拨镫叙云：卢肇谓韫曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之方，不在于力，用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉。
这里的“力”是指刻意而为之的做作之力，而用笔之法，其实是要练成一种自然而然的控制力，非可以而为之，一旦可以，动作便缺少细微，则没有自然灵动的生命力。如同人在受突发情境的时候的状态，都是本能而自然的，受惊，欣喜，恐惧，那一刹那间的动作都是发自本能，而不是刻 书法体现的便是人的本能和原始状态的呈现，这个是艺术表达的范畴，是感知的一种提炼和抒发。从总体而言，书法用笔，追求的就是“笔势”，有笔势才可以欧良性的抒发，无笔势则要陷入拘谨。 翰林禁经云：大凡点画，不在拘之长短远近，但勿令遏其势，俾筋骨相连，意在笔前，然后作字。故而书法以求笔势为先，并非拘泥笔画长短远近，因为书法是“因势成形”，书法是表达笔势，字形是笔势的终端体现而已。故而不可为字形而写字形，而是意在笔前而作字。
意若与笔同步，则是一种做作的设计，便是美术字的思维。所以书论说：“若平直相似，状如算子，此画耳，非书也”。可见，古人对书法的要求和定位是和写字不同的，整齐划一并不是书法艺术。 毛笔是书法之力的传导和接收，传导的是人主发之力，接收的是横向与纸的摩擦力和反弹力，二力矛盾而产生变化是书法所找的劲儿。古代书论往往是用简单的手上动作来指代主发之力。如李后主云：书有七字，谓之拨镫法，擫、压、钩、揭、抵、导、送。 拨镫，其实是用竹棍拨弄油灯的灯芯，使其可以保持火苗。这种细微的拨弄，用来比喻用笔之法，擫、压、钩、揭是手指发力，而抵、导、送则需要用腕发力。还有人有更细微的描述，即不仅仅从主发之力入手，也表达摩擦力和反弹力。
如翰林密论中介绍的十二种隐笔法：迟、疾、顺、逆、涩、倒、转、涡、提、啄、罨、趯。其中迟、疾、顺、逆、涩、都是利用摩擦力的控制来使用笔法获取笔势，而倒、转、涡、提、啄、趯是用了反弹之力。罨，是网，有覆盖之意，可能是一种铺毫的方法。 关于笔法，还有总结的更加精炼的，如李华云：予有二字之诀，至神之方，所谓截、曳是也。截是断，即短劲，而曳是拖，牵引的意思，即长劲。这个概括是从力学角度把力高度提炼为力的作用长短，这个更加像武术中所说的“寸劲”和“长劲”。太极拳谱云：远打一丈不为远，近打只在一寸间。 为了获取如此精妙的劲力，还是要回到执笔上来。若执笔紧密而有标准姿势，则很难有此作用。苏东坡云：执笔无定法，要使掌虚而宽。故而，执笔真正的要求，不过“虚”和“宽”二字。
欧阳修更有具体描述，即：当使腕运而指不知。这句话说的很妙，指的作用其实是由腕传导而来，人虽然看到指头引导笔杆作用，而其实真正的发力源头是腕。指不知，非无用，而是自然不刻意的意思。作用和关注都在腕上。 同样，如果字体大小不同，则力的作用器官也会因此而传递更多，郑子经云：小字法在掌指，大字法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。魏、晋间帖，掌指字也。由此可知，虽然部位不同，而道理却是一样的，我们后来所见大字，大多是清代之后，早期写字都很小，都在掌指之间。故而临帖应看原帖字的大小，这点非常重要。
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