读懂古画----------《顾绍骅编辑 中国画知识普及版 系列（明代画家 下）》摘录 人民网上（本文）【摘要】众所周知：近、现代因为中华传统文化的缺失，鉴于《中国美术（作品）全集》等等辞书（工具书），不能反映“中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发！”的文化内涵、精神全貌；“缺文化、没有中国味”是停留在“以技求技——徐悲鸿以素描（写实性）为基础”的西方绘画审美。【随着科技发展，数码照片（西方审美——写实性）现实是一文不值。即将到来的AI人工智能，更是“写实性的终结者”！】“中西绘画必须拉开距离”（潘天寿语）必须弘扬中华优秀传统文化的中华美术史，顾绍骅斗胆《顾绍骅编辑 中国画知识普及版 系列（两宋上）》就是想还原“中国画的本来面目”。 “不忘历史才能开辟未来，善于继承才能善于创新。优秀传统文化是一个国家、一个民族传承和发展的根本，如果丢掉了，就割断了精神命脉。” 照亮我们前进的方向！文化兴则民族兴，文化强则国家强！“家事国事天下事，事事关心”是我大中华的家国情怀！“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”（天的运动刚强劲健，相应于此，君子处事，应像天一样，自我力求进步，刚毅坚卓，发奋图强，永不停息；大地的气势厚实和顺，君子应增厚美德，容载万物。）是我大中华的处世哲学。文化自信、自强，是我们新时代的最强音！
正如我们修缮古建筑一样，“整旧如旧”，还原古物，切不能用当代语境，穿越时空，以免贻笑大方。今日，在中华民族伟大复兴的大背景下，是中国画的民族性升华！我们必须在“古人的文化背景下”，解读古画！中国画启示人养心修身，知世悟道。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发，本质上的“借景抒情、托物言志”，中国绘画富于“形而上”的意味。在“学而优则仕”（学有成就德行高，可为官，造福百姓）主导的社会，诗书画一体是画家必备的修养（他们个个能诗、能文、擅书、擅画，豪放不羁。）王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。“笔墨文化与人文关怀相连。培养独立人格，学会阅读思考，要有担当意识，要有自我反省意识。中国画重藏不重显、重涵不重露，就是哲学观使然。”鲁迅先生说过：只有民族的，才是世界的。傅抱石说︰“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式”。因此，我赞同“中国画对画家有人文要求，要'人’、'文’双修。对欣赏者的要求同样也要有'文’，'文’是进入中国画创作和欣赏的门槛，也是沟通画家和社会的桥梁。”的真知灼见！ 读懂古画，需要通过读画采集信息！追寻宋徽宗赵佶创立的“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体；也参照国画大师陆俨少“十分功夫，四分读书，三分写字，三分画画”的论定，演变产生的中国画的评价标准：国学思想、诗情画意（借景抒情、托物言志）占四层，中国书法占三层，中国画技法占三层。某大胆向全国及世界倡导《新时代·中国画评价标准》 
如：以《坐听弥陀》立轴 明 张瑞图 为例，第一步，按照“诗情画意转换公式”，读取画面信息：“ 此图所绘：草席坐立、洒脱自在，身披袈裟、盘腿而坐，慈眉善目、宽厚祥和；” 第二步，再用关键词-“弥陀”寻求贴近画面，即，作者想表达的意思：“弥陀愿满众生界，众生界是本来心。良由自心取自心，往来西方极乐国。蹔时敛念门户开，处处文殊入普贤。亲见本身无量寿，情与无情成正觉。” 题识：久住空林下，长斋耳目清。时闻衣袖襄，拈插合珠声。 
以此类推：《山水图》明 张瑞图1622年作 此图所绘：简笔山水、浓荫遮峰，山屋露顶、铁线写皴，石桥近柯、阔叶掩半，轻舟快艇、斜出立达；好一个：“落日山水清，乱流鸣淙淙。旧蒲雨抽节，新花水对窗。溪中日已没，归鸟多为双。杉松引直路，出谷临前湖。洲渚晚色静，又观花与蒲。入溪复登岭，草浅寒流速。圆月明高峰，春山因独宿。松阴澄初夜，曙色分远目。日出城南隅，青青媚川陆。乱花覆东郭，碧气销长林。四郊一清影，千里归寸心。前瞻王程促，却恋云门深。毕景有余兴，到家弹玉琴。” 
《山水人物图》明 张瑞图 镜心 此图所绘：秋风劲扫、摧枯拉朽，高山流水、瀑布叠泉，杂树萧瑟，溪桥水立、茅屋几间；正是：“篱门一徙倚，今夜天星繁。独立人世外，唯闻涧水喧。丛薄凝露气，群峰带春昏。偷生亦聊尔，难与众人言。”题识：茅屋三两间，树深数十尺；绿水绕吾庐，青山对吾宅；寂寂无行人，秋客何脉脉；消更清福多，虚室自生白。天启乙亥秋八月 白毫庵居士 瑞图
《赠耿庵》 明 沈颢 纸本水墨 此图所绘：水墨世界、以书入画，山石耸立、杂树成排，瀑水直下、茅舍几间，高士观瀑、溪水平淌；正是：“溪上望悬泉，耿耿云中见。披榛上岩岫，峭壁正东面。千仞泻联珠，一潭喷飞霰。” 题跋：南宗视北宗，画如灵都翁；面壁后看东，林刻漏鸣钟。粘脱有区径庭亦别客谓摩诘未证墨禅以前如何下手予曰呼童终日缚帚（“帚”扫柱）埽（“埽”字意：治河时用来护堤堵口的器材，用树枝、秫秸、石头等捆扎而成。）地焚香是渠下手处雪后风华子冈清月映郭辕水沦涟与月上下此时独坐僮僕静默是渠下手处 丙戌且月幕府 清闲写此寄赠 耿安先生并书闲话以志此幅之有本也 石天禅者沈颢 
典故 传说：如果说，诗文是一匹锦缎，那么典故就是华美的刺绣，一道水波，一片禽羽，都有很深的“讲究”。中国文化典故，个个有内涵！（中国文化博大精深、源远流长。典故，就是它们的文化故事、传说由来。） 《昭君出塞图》明 尤求 纸本水墨 纵25.8厘米，横376.9厘米 嘉靖三十三年(1554)作 上海博物馆藏 【典故·昭君出塞】 西汉到了汉宣帝当皇帝的时候，国力强盛。那时北方的匈奴经过汉武和昭宣时代的轮番打击内部开始分裂相互争斗，结果越来越衰落，最后分裂为五个单于势力。其中有一个单于，名叫呼韩邪，称藩归附汉朝并亲来长安朝觐汉宣帝。汉宣帝死后，元帝即位，呼韩邪于公元前33年再次入朝，自请为婿。元帝同意了，决定挑选一个宫女赐给呼韩邪。单于得到了这样年轻美丽的妻子，又高兴又激动。临回匈奴前，王昭君向汉元帝告别的时候，汉元帝看到她又美丽又端庄，可爱极了，很想将她留下，但天子又难于失信。据说元帝回宫后，越想越懊恼，自己后宫有这样的美女，怎么会没发现呢？他叫人从宫女的画像中再拿出昭君的像来看，才知道画像上的昭君远不如本人可爱。为什么会画成这样呢？原来宫女进宫时，一般都不是由皇帝直接挑选，而是由画工画了像，送给皇帝看，来决定是否入选。当时的画工毛延寿给宫女画像，宫女们要送给他礼物，这样他就会把人画得很美。王昭君对这种贪污勒索的行为不满意，不愿送礼物，所以毛延寿就没把王昭君的美貌如实地画出来。为此，元帝极为恼怒，惩办了毛延寿。王昭君在汉朝和匈奴官员的护送下，骑着马，离开了长安。她冒着塞外刺骨的寒风，千里迢迢地来到匈奴地域，做了呼韩邪单于的妻子。昭君到匈奴后，被封为“宁胡阏氏”（阏氏，音焉支，意思是王后），象征她将给匈奴带来和平、安宁和兴旺。后来呼韩邪单于在西汉的支持下控制了匈奴全境。昭君慢慢地习惯了匈奴的生活，和匈奴人相处得很好，并把中原的文化传给匈奴。昭君死后葬在大青山，匈奴人民为她修了坟墓，并奉为神仙。昭君墓即青冢。后为避司马昭之讳，昭君改称王明君。后来也有根据这个故事创作的诗歌、琵琶曲、戏剧、电视剧等艺术作品 。 此图作于嘉靖三十三年（1554），描绘汉代昭君出塞的故事。画面为一长卷，前段绘制昭君及其随行乘马行旅、西去和亲的场景；后段描绘匈奴首领于帐前迎侯昭君。其间人物、马匹、古木、栈桥、山崖，全以“白描”描绘。所作白描仕女，尤为精绝，可称仇英之后劲。题署“嘉靖甲寅夏日，凤丘尤求制”，钤“凤丘生”“尤氏子求”“凤丘”印记。 
《羲之笼鹅图》明 陈洪绶 立轴，绢本，设色人物，纵103.1厘米，横47.8厘米。 《 羲之笼鹅图 》明 陈洪绶 【典故】（羲之）性爱鹅。会稽有孤居姥，养一鹅善鸣，求市未能得，遂携亲友命驾就观。姥闻羲之将至，烹以待之，羲之叹息弥日 。羲之欣然写毕，笼鹅而归，甚以为乐，其任率如此。尝诣门生家，见篚几滑净，因书之，真草相半。后为其父误刮去之，门生惊懊者累日。羲之书为世所重，皆此类也。每自称：“我书比钟繇，当抗行；比张芝草，犹当雁行也。”曾与人书云：“张芝临池学书，池水尽黑，使人耽之若是，未必后之也。” ——节选自《晋书·王羲之传》{王羲之喜爱养鹅，固然是文人雅事、陶冶情操，更为关键的是，他从鹅的体态、行走、游泳等姿势中，体会出书法运笔的奥妙，领悟到书法执笔、运笔的道理。他认为执笔时食指要像鹅头那样昂扬微曲，运笔时则要像鹅掌拨水，方能使精神贯注於笔端。“羲之爱鹅”后来被当作文人雅士情趣生活的体现，后人将其与“陶渊明爱菊、周茂叔爱莲、林和靖爱鹤”并称，是为“四爱”。“四爱”的题材常常出现在明清以至民国的瓷器和绘画中，以表现文士高士风雅清逸，迥出尘俗的超然情志 。} 款识 :枫溪老迟洪绶画于深柳堂。 钤印 “陈洪绶印”白文方印、“章侯”朱文方印。 现藏 浙江省博物馆 。 此画描绘的是“羲之爱鹅”的典故。图中王羲之在侍从陪伴下携鹅而归，他身着朱袍、朱履，手执朱柄团扇，与青底扇面形成鲜明对比，同时与白鹅的红掌朱额形成呼应。全图人物勾线劲健高古，造型奇崛怪诞，展现出王羲之的洒脱不羁之态，也反映了画家陈洪绶放浪形骸的心境，是以一图展现两位旷世奇才精神风貌的个性之作。 
《麻姑献寿》明 陈洪绶 纸本设色 173.2 cm×97.1 cm 北京故宫博物院藏 “麻姑献寿”是传统绘画特别是民间年画的常见题材。【典故】麻姑又称寿仙娘娘、虚寂冲应真人，中国民间信仰的女神，属于道教人物。晋代葛洪《神仙传》说她是建昌人，修道于牟州东南姑馀山（今山东烟台市牟平区），中国东汉时应仙人王方平之召降于蔡经家，年十八九，貌美，自谓“已见东海三次变为桑田”。此画描写麻姑和侍女二人，均面相端庄美丽。此画又题《女仙图》。麻姑一手执仙杖，杖端系有盛灵芝酒的宝葫芦，另一手执玉盘。衣纹用线钩勒粗简方折，而衣上带图案的银白色花纹却描绘得极工细匀整，既素雅又华丽，麻姑身后的侍女双手捧花瓶，瓶插雪白的梅花和红艳的山茶花，与麻姑面向一致，目视前方，神情专注。显示出人物的非凡身份和在祝寿的特定情境中对寿者(西王母)的尊敬和虔诚。故，古时以麻姑喻高寿。又流传有三月三日西王母寿辰，麻姑于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事。过去中国民间为女性祝寿多赠麻姑像，取名麻姑献寿。（民间传说：麻姑是一位南北朝时期人物。当时北方汉族和羯、氐、羌、鲜卑等少数民族杂居在一起，因此，他们之间的交往也很多。麻姑的父亲叫麻秋，在一个集镇上替人养马。麻姑的母亲在一场战乱中被官兵抢去，再也没有回来。麻秋因为失去妻子，性情一直很坏。麻姑家长期与汉人做邻居，她从小就向汉人学了一手好针线活，等到年龄稍大一点儿了就常为有钱人家做针线活。）  中国画绘画艺术特有的形式——题画诗宋徽宗赵佶创立的“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求；题画诗是绘画章法的一部分，它通过书法表现到绘画中，使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来，相互映发、丰富多姿，增强了作品的形式美感，构成了中国画的艺术特色，也造就了书画同源的中国画特定形式。此外，宋以前的许多赞美绘画或对绘画有感而发的诗歌，虽不题在画上，从广义上讲，也算是题画诗。 《玉兰图》明 王彀祥 立轴，纸本 水墨 纵57．5厘米 横29厘米。（美）乐艺斋藏。 此图写在金粟山藏经纸上。墨笔写折枝玉兰花，或初绽，或怒放，或含苞，布局错落有致，似觉暗香浮动。用笔削劲，墨色灿然。该图构图虽简，但并不单薄，线条也不怯弱，将玉兰花的挺立向上，婀娜生姿的风韵表现了出来。愚以为这幅画的更可贵处是诸家题跋，画上共计有周天球、陆师道、文嘉、彭年、张凤翼、袁尊尼七人题字。自题：“皎皎玉兰花，不受缁鹿垢，莫谤比辛夷，白贲谁能偶 。彀祥”书法绘画交相辉映，互为生色。此图中央钤一印、印文为“金粟山藏经纸”， 另有“梅景书屋秘笈”印，证明该图曾经吴湖帆先生收藏。 题跋： 1. 昭华宫里三珠树，后土祠前四照花。彷佛明妆出西子，不将皓质点铅华。周天球。钤印：天球（白） 2. 蓝田种香草，不采已千年。化作云中树，乔柯吐白莲。师道。钤印：师道（朱） 3. 色与玉同洁，香将兰共芳。宁知璚树上，别有白云妆。文嘉。钤印：肇赐余以嘉名（白） 4. 风前白玉佩，月下蕊珠冠。自然仙格在，不服九华丹。彭年。钤印：孔嘉（朱） 另印残（白） 5. 弱质御铅华，幽香度碧纱。回风疑作雪，却是玉兰花。张凤翼。钤印：伯起（朱） 6. 皎洁真如玉，幽贞最似兰。春风何处剧，还向谢家看。袁尊尼。钤印：袁氏鲁望（朱） 7. 周公瑕、陆子传两题，字俱曾被蠹伤。“周”字印及“天球”印，陆师道之“师”字一印，文休承之印，及下方彭孔嘉之印，皆仅半存而已。画法之古，题字之精，应不以少损而贬声价，是名迹也。湖帆题。钤印：吴湖帆（朱白） 8. 图中题诗者七家，不著何人所画，又见白纸一本，设色画与此相似。王禄之题曰：嘉靖癸丑四月，榖祥戏写。可知此画出禄之笔矣。甲戌（1934年）五月，吴湖帆又识。钤印：丑簃词境（白） 
徐渭的诗，被袁宏道尊为“明代第一”；他的戏剧，受到汤显祖的极力推崇。至于绘画，更是中国艺术史上成就最为突出的人物之一。明人梅国桢说其是：“文长病奇于文，人奇于时，诗奇于字，字奇于画，无之而不奇，斯无之而不奇也。”黄宾虹曾说：“绍兴徐青藤，用笔之健，用墨之佳，三百年来，没有人能赶上他。”徐渭的绘画主观感情色彩强烈，笔墨挥洒放纵，从而把中国写意花鸟画推向了书写强烈思想情感的最高境界，其随意控制笔墨以表现情感的写意花鸟画技巧提高到前所未有的高度。成为中国写意花鸟画发展中的里程碑，开创了中国大写意画派的先河，为文人画的发展提供了广阔的空间。其画风对清代的八大山人、石涛、扬州八怪以及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响，甚至郑板桥曾刻一印，自称“青藤门下走狗”。 徐渭《十二花卉图》，纸本，墨笔，32.8cm x 544cm，弗利尔美术馆。 此卷以水墨写意四季花卉，每段均有自题七绝一首。画家充分发挥了水墨的表现力，以狂放的笔触，淋漓的水墨，变化多端的笔锋，泼墨、焦墨、破墨、双勾并用，寥寥数笔即勾画出了各种花卉的特征，简约却颇具神采。一诗一画，才情纵逸，意境莫测，堪称徐渭水墨写意花卉的精品。 题识： 1、我学彭城写岁寒，何缘春色忽黄檀。正如三醉岳阳客，时访青楼白牡丹。 2、兰亭旧种越王兰，碧浪红香天下传。近日野香成秉束，一篮不值五文钱。 3、丹墨毫厘有是非，莫言斗木便轻凝。中间一寸灵砂紫，随着金乌到处飞。 4、美人为寿小楼中，镜里荷花朵朵红。苍鬓不能同白面，玉杯推出紫芙蓉（客）。 5、内园木槿今无色，彭泽花枝别有春。草木从来无定准，一时抬价妄高人。 6、真珠螺肉壳，仙药虎须蒲。 7、枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上裁。信手扫来非著意，是晴是雨恁人猜。 8、海国名花说水仙，画中颜貌更婵娟。若非洒竹来湘浦，定是凌波出洛川。 9、王家水阁海棠开，四蘂三花漾酒杯。正苦瓦盆沽欲竭，不期公子着貂来。 10、道人懒为着色物，偶施小茜作戏游。人言杏花可摘卖，挂向街头试买不？ 11、闻道昆明池水东，四时都赏宝珠红。世味长浓不长久，所贵鹤头红雪中。 12、从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便为春。  【故事】有一则民间故事说道，徐渭曾为一位贫苦老太太作画，为了节省时间，他把一刀窗户纸叠在一起，整砚整砚地倒下水墨，然后再一张一张地揭开来勾勒提醒，成为芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹，片刻间完成了十几幅作品，使老太太还清了债务。这则传说正好说明徐渭对“生纸”渗水性能有着高度自由的驾驭能力。生纸的运用，给徐渭的笔墨驰骋带来了广阔天地，他以炽烈的感情，振笔横扫，不受拘束，疾如舞抢使戟，毫不雕琢，“用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕，勾花点叶如音符入谱，弹跳有声”，构成气势连贯，变幻陆离而又震撼人心的水墨交响旋律。他的画学至于无学，法至于无法，完全超越了技法和形式而进入了一种自由的纯粹的审美境界。他的狂，表现为作画“不重形似求生韵”，不重再现重性灵，主张“天机自动”，“从人心流出”，摆脱意识的羁绊，一任精神翱翔，把狂涛般激情作尽情的挥洒倾泻，这是作为高品味的画家必然会去追求的一种整体性的氛围象征，是强烈的精神能量要求在画幅物象中充分体现所必然导致的结果。 文化性是董其昌眼中的士气和逸品，画家不仅要有表现丘壑的能力，还要有笔墨、笔性等带有个人气质的符号。绘画性和文化性的高度统一，才是董其昌眼中文人画的标准。工书法，自谓于率易中得之，其董派书风对当时及清初书坛有极大影响。 《高逸图》明 董其昌 纸本水墨 纵89.5cm，横51.6cm 北京故宫博物院藏。 《高逸图》明万历四十四年(1616年)三月，董其昌正赋闲居家。由于其子与乡民发生冲突，导致其宅被焚，家资尽丧，此即著名的“民抄董宦”事件。董其昌被迫避祸他乡，惶惶往来于吴兴、镇江之间。虽然半年后事态逐渐平息，但董似乎心有余悸，仍旧频频四出游历、访友。此图即为第二年董氏去镇江、太湖间的练湖畔访其旧友蒋道枢，与蒋氏泛舟荆溪时的即兴之作，颇似当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境。此图画的是一河两岸，近处平坡数块、杂树三组，远处低丘矮山数叠，茂然森秀。平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。画法近于倪云林的面貌，山石皴法，折带、披麻兼用，而以侧笔为主。杂树画法和云林法有异，用柔浑的笔墨写出枝干，然后皴染点叶。全图给人依而不繁，旷而不空之感。自题：“烟岚屈曲径交加，新作茆堂窄也佳，手种松杉皆老大，经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈。丁卯三月。董其昌。道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写此纪兴。玄宰又题。”董其昌此图采用了倪氏典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，极好地表达出倪画中萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。但作者又非简单地仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造。董氏画树有其独到的见解，他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”树过于直，不免枯燥、呆板，有曲折才见变化、生意。观此图之树，确实起到了点醒画面的作用。近景之树，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，同时也是作者刻意表现的另一主要物象，它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。其他题识： 1、张镐九尺馀，须眉皓然久。用之帝王师，不用穷谷叟。低头事躬耕，千载无其偶。宝剑用作镰，悲歌刈霜韭。玄宰写高逸图，赠道枢先生；因欲数言赠之，无限感慨矣。 陈继儒 【宋词典故·张镐眉苍】 唐·杜甫《洗兵马》诗：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。征起适遇风云会，扶颠始知筹策良。”(见《全唐诗》卷二一七)《旧唐书》卷一一一《张镐传》：“张镐，博州人也。风仪魁岸，廓落有大志……肃宗即位，玄宗遣镐赴行在所。镐至凤翔，奏议多有弘益，拜谏议大夫，寻迁中书侍郎、同中书门下平章事。……时贼帅史思明表请以范阳归顺，镐揣知其伪，恐朝廷许之，手书密表奏……肃宗以镐不切事机，遂罢相位，授荆州大都督府长史。” 2、曾为练湖长几度阿蒙城只有幽人居开径似元卿落花何用扫轩车为之停壁是少文壁图史有余清谁能图此者倪迂与叔明赏鉴最来徃三泖两先生因感延州豢遂标高士名 题 蒋道枢高逸图和董太史陈征君之作 王志道 3、空业未能无空名竟何有高人楮墨闲哂以托不朽 蒋守山
《藏云图》轴 明 崔子忠 绢本设色，纵189厘米，横50.2厘米。北京故宫博物院藏 此图所绘：映入眼帘的是占据画中三分之一的云雾，以水纹状画出，十分浓密。上方的山石树木画成夸张的块状，下方的树木以写意的手法画出。李白端坐四轮车上，初入深山，仰望山间蓊蓊郁郁的浓云似行似驻，变幻无端，面带讶异又若有所思。二童子分立左右，一人搭绳牵车，一人荷杖引导。大面积的云雾缭绕在三人的眼前，坐车的李白似有所思，又像惊异于眼前的奇景。山石层叠而上，似方似圆，造型怪异；远山屈曲，如笋向天；老树虬劲盘旋，迥异凡尘，给人以静寂神秘之感。山石树木皆用暗色，藉以反衬画面中部大面积的白云。同时，又巧妙地借用水纹的画法以细线勾出波纹，或疏或密，表现出云雾强烈的流动性，以及“晴则如絮，幻则如人，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后”的种种变化。人物虽极小，却置于画幅最为显著的视点，并施以纯净鲜明的蓝、白、黑亮色，与背景的浓云暗树对比强烈，醒目而突出，体现出作者的匠心。图上署款：“丙寅（1626）五月五日予为玄胤同宗大书李青莲藏云一图”，为其壮年之作。图绘历史上传布的唐代书生李白深入地肺以瓶贮浓云以归的故事。道教有“蓬瀛仙境”之说，谓由仙人跟真人领治，道士居此修炼或请乞，即可得道成仙。而“地肺”乃“七十二福地”之第一地。《道迹经》谓：句曲山（又为地肺山）“居月弗地，必度世，见安静。”而此图上作者自题：“昔人谓巫山之云，晴则如絮，幻则如人，终不及地肺。地肺之山云祖也，春恋恋不辨草木，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后。”如此错综复杂，真乃神仙之境。 此图取材于唐代大诗人李白的故事。相传李白居地肺山时，曾以瓶瓿贮存山中的浓云带回居所，散之卧内，得以“日饮清泉卧白云”。崔子忠的绘画，热衷神仙、道释题材，此幅描绘被人们称为“诗仙”的李白，且使其置身于云出雾没、超然出尘的神山仙境之中，在尊颂先贤的同时，也寄托了画家自己对现实世界的不满和对隐逸出世的向往和追求。明末时期，董其昌的艺术理论影响着画坛，导致很多人亦步亦趋地去追求文人气息，而放弃对写生的要求。这一时期的人物画发展几乎接近衰亡。崔子忠虽然是董其昌的门人弟子，但他擅于布局，将人物置于似真似幻的人间胜景。也算独辟蹊径地阻止了明末人物画的颓势。勾描精细，力求险怪，以古拙底蕴画出新意，别致鲜明的个人风格，使得崔子忠独步画坛。崔子忠性格孤傲，画高人逸士借以遣怀，他更像那个时代的一个“异类”。崔子忠死后，他的艺术理念也无人理睬。又过了两百余年，近代海派画家，接续了崔子忠的衣钵，高古奇崛又有了新的面貌。崔子忠的画作流传至今，有据可靠的真迹在国内不足十幅。这幅《藏云图》是公认的崔子忠真迹，对了解认识崔子忠有着极大意义。
《栖霞山图》明 张宏 纸本设色 纵341.9cm，横101.8cm 中国台北故宫博物院藏 创作背景 栖霞山以禅寺和石刻千佛岩闻名于世，位于南京城东北22公里，又名摄山，南朝时山中建有“栖霞精舍”，因此得名。栖霞山有三峰，主峰三茅峰海拔286米，又名凤翔峰；东北一山，形若卧龙，名为龙山；西北一山，状如伏虎，名称虎山。栖霞山没有钟山高峻，但清幽怡静，风景迷人，名胜古迹，遍布诸峰，被誉为“金陵第一名秀山”。尤其是深秋的栖霞，枫林如火，漫山红遍，宛如一幅美丽的画卷，素有“春牛首，秋栖霞”之说。1634年，明代画家张宏以南京近郊的胜地栖霞山为画题，创作了一幅栖霞山图。真实地描绘出了明朝时期栖霞山的风貌。整幅画面气势恢宏，以千佛岩为主体，纵深地铺洒出一片葱郁的森林，使人看后心旷神怡，仿佛置身于那片清凉世界之中。 画作赏析 张宏擅长画山水，用短促的笔法和湿润的墨色画山石树木，风格独具特色，构图也常有新意。他常以实景山水入画，本幅即是一例。栖霞山在南京近郊，以寺院和千佛洞闻名。题跋标明作于一六三四年，是与友人冒雨登山眺望所见。画中云雾氤氲，林木繁茂，掩映着小径、寺院与密集的小佛龛，在大幅画面上营造出生意盎然的世界。此画以浓密如屏的树丛遮掩了其下山腰的轮廓，在这里，观画者必须先穿过树丛方能找到通往寺庙之路。张宏所要呈现的并非等览庙宇的经验，而是从雨中远眺的感受。他在题款中写道：“甲戌初冬，明止挈游栖霞，冒雨登眺，情况颇饶，归而图此。请政 吴门张宏”乾隆题识：其一 胜游冬孟挈良朋，山寺栖霞冒雨登。托兴应于前代隐，剧谈何碍法门僧。却欣粉本峰姿对，信是传神绘事能。松籁堵波率依旧，微嫌池馆较他增。壬午暮春之月御题 其二 每遇佳山硕结朋，栖霞重此事游登。古来多托烟霞客，今代殊艰云水僧。妙迹频教相印證，会心端不在工能。偶然题句书空白，亦似镌崖以日增。乙酉暮春叠前韵再题 由画幅下半部的细节，我们更可见出张宏的手法。张宏只画了庙门，这扇门也只画了局部，并且明显地按照远近比例法缩小。对岩壁间石刻壁龛的描写生动简洁，与石壁和树荫融合为一个视觉整体。画家秉承了传统的笔法，忠实地再现视觉经验。一张摄于1930年的千佛岩照片，肯定了张宏画中形象的忠实性：佛龛位于岩壁间，有一部分为树木所掩盖，从我们这个距离看去，仅能依稀辨认。张宏将此景压缩为因应挂轴裱式的垂直画面，布局也较乍看之时来得更具巧思；虽则如此，十一英尺有余的画幅本身，亦强化了如大银幕电影或电视超大画面般的临场感，宰制了我们大部分的视野。画面的主体千佛岩，在林木的掩映下显得古朴典雅。一望无际的森林覆盖着栖霞山，似有微风吹过，树影婆娑中透出清凉之气，引观者共鸣，一同去体会那清爽的栖霞山风光。
【后记】
顾绍骅认为：文化兴则民族兴，文化强则国家强！！！国家利益高于一切！（文化是不能以经济衡量，文化是拯救灵魂的；灵魂不能用金钱来衡量的！”人生不应该只是“蜡烛”，而是火炬，熊熊燃烧 ,代代相传；火炬是可以代代相传，我们的文化修养传承，而不是“蜡炬成灰泪始干”！ ）鄙视那些个人利益至上、拜金主义的“美协、书协权贵们及其书画大腕”！你们的作品没有真正的中华文化内核，经不起历史的沉淀，只是漂亮的废纸！ 由于，顾绍骅对中华优秀传统文化的厚积薄发，立志为中华民族伟大复兴而奋斗的积极进取做法，吸引了大批的“同步共振”人士追随（同行者）:（选取部分图片）
附：顾绍骅编辑 中国画知识普及版 系列：一、顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第一篇 中国画的起源二、顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第二篇秦汉绘画、魏晋南北朝绘画概况三、顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第三篇 隋唐绘画概况四、顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 上半部分五、顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 下半部分六、顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 上七、顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第五篇 辽金西夏元的绘画概况 下八、顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 （明画家上）九、顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 （明画家 下）顾绍骅于二零二四年五月一日 |
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