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高尔基在《谈谈我怎样学习写作》 一文中指出：“在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义好像永远是结合在一起的。”。 郭沫若也曾说：“毛主席的诗词与旗手的样板戏珠联璧合，可称文艺两座顶峰！” 毛泽东主席就是革命现实主义和革命浪漫主义相结合这一文学艺术创作方法的 积极倡导者。早在1939年鲁迅艺术学院成立一周年时，毛泽东就曾有“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”的亲笔题词，成为倡导这一创作方法的雏形。 新中国成立后，在1958年5月党的八届二中全会 上，毛泽东主席正式提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的文学艺 术的创作方法。其实，在此之前，他早已身体力行，把这种方法运用 在诗词创作中，使得毛泽东诗词兼具革命现实主义和革命浪漫主义的风格之美。  毛泽东诗词革命现实主义的体现在前文“诗史合—”一节中有集 中描述。毛泽东诗词恰是一部中国革命的壮丽史诗，反映了 现当代革命和建设的战斗历程，堪称“史诗”。 毛泽东又不是一个纯 粹的现实主义诗人。1958年1月，在南宁会 议上，毛泽东说：“光搞现实主义一面也不好，杜甫、白居易哭哭啼 啼，我不愿看。”因而，毛泽东诗词风格能豪能婉，柔中见刚，既有英雄气慨，也有儿女情长；既显豪情壮志，又现闲情逸致。 正如美国 人罗斯·特里尔在《毛泽东传》中评价的，毛泽东“是一个狂放不羁 的浪漫主义诗人”。的确，奔放的语言、瑰丽的想象和大胆的夸张等， 让毛泽东诗词尽显浪漫主义色彩。  而且，他所追求的浪漫非一般文人 的风花雪月和多愁善感，而是一种理性的浪漫， 一种植根于现实又寄 寓宏伟理想的浪漫，也就是现实中有浪漫、浪漫融合现实，体现出不同凡响的精神内涵。 《蝶恋花·答李淑一》是毛泽东诗词革命现实主义和革命浪漫主 义完美结合的佳作之一。这首词创作于1957年，是一首赠答唱和词。 这时的毛泽东早已从儿女情长、生离死别中超脱出来了，他把一杯人 间的苦酒酿成了一场漫天花雨。“我失骄杨君失柳，杨柳轻赐直上重 霄九”,“杨”字前面加一“骄”字，毛泽东的骄矜心态，跃然纸上。  沉重的历史已成往事，革命的英烈却羽化登仙，成为了寻访月宫的客人。“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”,酒过三巡，神奇的场面出 现了：“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。”这是何等美妙、壮 阔的景象!以万里蓝天为背景，以千朵祥云为舞台，寂寞嫦娥长袖善 舞，以慰忠魂，诗人的想象是如此地浪漫不羁、豪迈无涯。 然而，真 正的高潮还在最后：“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”,其情绪、 意境陡然间由凄清、凄美转向了热烈、放纵， 一腔深情化作豪雨，告慰天下。毛泽东赋予爱情如此丰富的内涵，把革命事业和爱情家庭抒写得如此珠联璧合，正因其包含着至情至爱，也因其有革命事业作依托，这首词作才越发显现出激越豪放的韵致。  诗人既以柔笔写激情，又以 健笔写柔情，既婉又豪，柔中含刚，曲尽其妙。这首词出于婉约而又 超越婉约，前婉约而后豪放，集婉约和豪放于一身，通读全词，自然 浑成，将现实世界与幻想世界紧紧地糅成一体，在描绘现实当中既有 幻想的因素，而在驰骋幻想当中又有现实的基础。 革命英烈忠魂升天、 月宫仙女捧酒献舞、人间伏虎喜讯引来泪雨滂沱……诗人把人间可歌 可泣的真人真事同天上美妙感人的神话传说，机智而自然地结合起 来，天地浑然一体、人仙共度悲欢。这些驰骋幻想、神奇壮美的虚幻境界， 一扫灰色阴霾，毫无历来悼亡诗的颓废余韵，浪漫情操毕见。  又有诗句，如“九疑山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪， 红霞万朵百重衣”(《七律·答友人》),使用古代神话传说，幻想出优 美图景，怀无边逸兴，富浪漫诗意。“堆来枕上愁何状，江海翻波浪” (《虞美人·枕上》),大胆新奇的比喻、夸张，既是浪漫尽显，更呈 豪壮奔逸之姿。 又如“不要这高，不要这多雪，安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截”(《念奴娇·昆仑》)、“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”(《七律·送瘟神》)、“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”(《七律·到韶山》)、“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”(《沁园 春·雪》)、“可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还”(《水调歌 头·重上井冈山》)、 “神女应无恙，当惊世界殊!”(《水调歌头·游泳》)……如此诗句，想象丰富，连类无穷，意境瑰丽，绚烂神奇，感人至深。  文章自古惟练达，诗赋由来志慨多。有情而著之于诗，诗主性情 而言志。毛泽东诗词的浪漫是和他的精神世界水乳交融、相互渗透的。 毛泽东的浪漫主义超越了一己之悲欢，语言质朴自然，境界清疏淡雅， 又透出伟人的气魄和心境。毛泽东以他的才德胆识，创作出大气浪漫 的诗篇，把他所描述的不管理和事，还是情和意，均以丰富的思想情 感、奇妙的构思创造了引人入胜的绝美意境。 复杂的历史用极简练的 字词表达了出来，大自然也随着诗人的想象生动起来， 一幕幕气魄宏 大、想象丰富、寓意深刻、意境高远的画面，彰显着毛泽东诗词革命 现实主义与革命浪漫主义水乳相融的艺术境界和感人魅力，可谓千古独步。  音乐的音调与诗词的音调一样，具有较大的直接表现力和鲜明的 感情色彩。歌曲节奏与诗词节奏的统一、音乐韵律与诗词韵律的完美 融合、与诗词音乐性相得益彰，是毛泽东诗词歌曲曲风的重要特征。 此外，在毛泽东诗词歌曲的创作中，民族化旋律和群众歌曲风格紧密 契合毛泽东诗词自身的艺术特性，使得毛泽东诗词歌曲既能彰显诗词魅力，又展示出与众不同的曲风。 在毛泽东诗词歌曲的创作中，李劫夫(笔名劫夫)是一个尤为突出的作曲家。他于20世纪50年代开始创作毛泽东诗词歌曲，直到生 命终结的前夕，仍在致力于这个主题的创作，几乎把当时所有发表的 毛泽东诗词都谱了曲，有的甚至一词多曲。  1992年人民音乐出版社 出版的《毛泽东诗词歌曲百首》中，李劫夫的作品有35首，占三分 之一强，并且这些作品广为流传、影响甚大。因而，不管从作品数量 还是作品质量看，劫夫在毛泽东诗词歌曲创作中都是首屈一指、无人 能及的。因此，本章的“毛泽东诗词歌曲曲风”分析主要以劫夫的创作为代表，兼顾其他少量作曲家的作品。 在中国古代，诗歌、音乐与舞蹈是三者合一的。在我国最早的一 部诗歌总集《诗经》中，绝大部分诗词都是合乐的歌词。“诗、乐、 舞”作为统一、综合的艺术形态，随着社会的发展而发展。 因而，音 乐的产生与诗词有着极为密切的联系，可谓源远流长。“诗歌既是音 乐，诗经既是乐经”,可以说，诗词的音乐性是与生俱来的。尽管随 着历史的演变与文化的发展，诗与乐分家，成为一种纯文学的艺术形 式，但是，诗词的音乐性却作为一种天性一直传袭。  韵律和谐、节奏 鲜明， 一首好的诗词必然具备生动而优美的音乐性。因而，为诗词谱 曲，与诗词音乐性的契合自然是基本的要求和首要的条件，主要表现在旋律节奏与诗词节奏、音乐韵律与诗词韵律结合等方面。 劫夫是位具有高超作曲技术的天才作曲家。凭着非凡的驾驭音乐 语言的能力，他把毛泽东诗词与音乐语言融为一体，创作了众多优秀 作品。 在《七绝·为女民兵题照》(例7)、《西江月·井冈山》(例8)、 《七律二首·送瘟神》(例9)等作品中，旋律的节奏与语言的节奏浑然一体，甚至达到了“神似”的地步。 中国的语言文化，诗律押平仄，说话讲四声，入乐应按字行腔， 入唱当字正腔圆。劫夫诗词歌曲的成功创作，在很大程度上归结于他 对音乐韵律和诗词韵律的本质及二者之间关系的深入领悟、认识，及 高度的“整合”能力、娴熟的“按字行腔”手法，使得毛泽东诗词歌 曲中诗词韵律与音乐韵律完美结合，既把诗词内容表达得清晰明了，又不失应有的线条美和律动美。  王志信创作的《七律二首·送瘟神》可谓诗词韵律与音乐韵律完 美结合的代表作品，在这首歌曲中，绝大部分字词都符合“四声”的规律，从“绿水青山”开始，至全曲结束，其贴切之程度，结合之严密令人折服。特别是重要支点处的字或词以及句子的落音，如“青山”、 “枉自多”、“无奈”、“鬼唱歌”、“一千河”等，音程的进程、旋律的走向都紧密契合了吟诵的音调和节奏。 此外，在劫夫创作的作品中也鲜明的体现了这种创作特色。作品 《西江月·井冈山》中，“山下旌旗在望”、“万千重”、“岿然不动” 等处的旋律进行，在吟诵时呈逐渐上升的音调走向，劫夫创作的主题 旋律紧紧配合这一走向，使两者水乳相融、浑然一体。 再如《浪淘沙·北 戴河》、《清平月·六盘山》等作品，均以诗词本身吟诵的节奏原型为 基础，旋律线条与原诗的意境非常吻合，都突出体现了诗词格律和音 乐的完美统一。  可以说，这些作品都是“音乐语言化、语言音乐化”的成功之作。这样的谱例，在毛泽东诗词歌曲创作中比比皆是。罗曼 · 罗兰曾经说过：每 一 种音乐形式都跟某种社会形态有关，“它能使自己适应一切民族和一切时代的性质”。 毛泽东1956年8 月在《同音乐工作者的谈话》中也谈到：“艺术的基本原理有其共同 性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。音乐……要有 民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”的确，民族性是音乐 创作具有旺盛生命力的重要因素之一。毛泽东诗词歌曲之所以能够受 到各个阶层人们的喜爱，既能被普通老百姓广泛传唱，又能作为高雅 音乐会的经典演唱曲目流传至今，这与诗词歌曲创作的民族特色是密不可分的。 在为毛泽东诗词谱曲时，作曲家们除了在感情表现方面对原词有 正确的体会之外，在音乐方面能很好地融合民歌的音调也是重要的原 因之一。作曲家大胆地采用了中国传统戏曲、民歌以及民间音乐作为 创作素材，并创造性地运用、融合在创作中，使得作品具有鲜明的民 族风格。在这方面，劫夫也是结合民族特点进行革命性歌曲创作的成 功典范。 据劫夫夫人张洛同志回忆，劫夫有收集民歌的习惯，在其一 生中共收集了几千首民歌。 劫夫将采集到的民歌，反复聆听，反复吟 唱，反复揣摩，并很快融入到自己的创作中，因而他的许多作品都达到了“得其神而忘其形”的高度美学境界，令人耳目一新。在劫夫、郑律成、白诚仁、时乐蒙、洪滔等几位作曲家为《沁园 春·长沙》谱写不同的乐曲时，都不约而同地运用了湖南花鼓戏的节奏型，其创作意图也是显而易见的。 从这些作品中，虽然能很明显地感受到其音乐形象与某种民歌或 民族音乐有着密切的血肉联系，但作曲家并没有单纯形式化地直接引 用民歌，而是在把握民族音调本质的基础上，将其再创造，形成一种 富有独特美、个性化、开放型的民族风格。作曲家们从内容和情感出 发，凭着自己的理解、发自内心的激情，和着诗词原作本身就有的民 族性，去进行歌曲创作，与诗词原作珠联璧合、相得益彰，听来毫无 人工斧凿的痕迹，既有生动鲜明的民族风格，又有着生动鲜活的音乐语言和崭新的时代风采。 |
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