我对勃拉姆斯的热爱始于青少年时期，而钢琴协奏曲对此影响深远。1960年代中期，阿瑟·鲁宾斯坦(Arthur Rubinstein)造访我的故乡布达佩斯，演奏了——包括B大调协奏曲——那场演出壮丽、威严，充满阿波罗式的优雅。稍后，匈牙利杰出的钢琴家安妮·费舍尔(Annie Fischer)以令人难忘的演绎深深打动了我。不久后，我通过与克劳迪奥·阿劳(Claudio Arrau)和克利福德·柯曾爵士(Sir Clifford Curzon)的音乐会，首次领略了d小调协奏曲的魅力。在那个阶段，勃拉姆斯成为我最钟爱的作曲家。随着我逐渐探索他的钢琴作品、交响曲、室内乐和歌曲，我对它们的喜爱日益加深。我梦想有一天能演绎这些美妙的音乐，但时机尚未成熟。钢琴上的勃拉姆斯绝非儿戏。我的老师们告诫我耐心等待，他们是对的。17岁时，我终于有机会挑战作品15。多么天才之作！宏伟而交响乐式的首乐章，温柔而私密的“柔板”——仿佛献给罗伯特·舒曼的“Benedictus”——舞曲般的、炽热的回旋曲，以辉煌的管弦乐尾声收尾。这是年轻的勃拉姆斯，尚未蓄须，暂时也没有后来的体态。我19岁时首次公开演出，我的老师，伟大的音乐家和钢琴家费伦茨·拉多斯(Ferenc Rados)与我一起在双钢琴上演奏。又过了三年，我才在一个不算出色的乐团中演奏它。随后，我有幸与更优秀的乐团和指挥家合作，d小调协奏曲始终是我曲目的常客，我对它的热爱始终如一。至于作品83，我耐心等待，直到40岁才演奏。在钢琴家中，它通常被认为是最具技术挑战性的协奏曲之一。伟大的指挥家库尔特·桑德林(Kurt Sanderling)曾告诉我，在他年轻时的德国，只有两三名钢琴家能驾驭它。如今，它已成为许多年轻炫技者和学生曲目的组成部分。这是进步的标志吗？我不禁思考……第二协奏曲有四个乐章，前两个具有交响乐的宏大气魄，后两个则展现出室内乐的细腻。开篇受到贝多芬“皇帝”协奏曲的启发，因此乐章一开始就出现了华彩乐段。然而，情绪和风格却截然不同，独奏圆号轻柔地引入主题，仿佛引领我们步入森林深处。接下来的谐谑曲模仿了肖邦，他的四首3/4拍的谐谑曲都是由四小节的乐句构建的。行板部分唤起了室内乐的氛围，其主题让人联想到歌曲“Immer leiser wird mein Schlummer”（Op. 105/2）。大提琴成为主角，而长笛、双簧管和单簧管轮流与钢琴对话。最后的回旋曲让人想起贝多芬G大调协奏曲的末乐章：两者都从下属调开始。勃拉姆斯以温柔、轻快的Allegretto结束这部宏大的作品，这并非快速的乐章。只有在尾声中，速度才会加快，将作品推向高潮。诠释
原稿中，勃拉姆斯在d小调协奏曲的第一乐章中标注为“Maestoso”，并给出了每分钟58拍的附点二分音符的速度指示。这个重要而决定性的指示在所有印刷版中都缺失了。其他两个乐章没有速度指示。降B大调协奏曲的四个乐章都有速度和节拍器指示。速度和音色只是音乐诠释的两个方面，但它们相互依存。如今，我们已经习惯了宏大风格的勃拉姆斯演奏。钢琴变得更重、更强大，乐团规模更大，乐器更强大、更结实。音乐厅的规模也日益扩大。然而，许多听众的听力因周围嘈杂的世界而受损，我们倾向于把音乐听得过大。但这并非必然。约翰内斯·勃拉姆斯的音乐并不沉重、粗糙、厚重、大声；恰恰相反，它透明、敏感、层次分明，动态丰富。他在莱比锡和慕尼黑最喜欢的乐团规模相当适度：汉斯·冯·比洛(Hans von Bülow)在慕尼黑手下有49名乐手，只有9名首席小提琴手！勃拉姆斯偏爱的钢琴品牌——斯特雷切尔(Streicher)、博森多弗(Bösendorfer)、布吕特纳(Blüthner)——与我们今天无处不在的斯坦威(Steinways)钢琴相去甚远。老式钢琴更透明，音色更歌唱，泛音和色彩更丰富——部分原因是低音弦采用平行的拱形弦。它们在物理上也更容易、更轻便地演奏。19世纪下半叶的音乐厅并不巨大：维也纳音乐之友协会的金色大厅，拥有1700个座位，是上限。录音
在这次录音中，我们试图重现并恢复这些作品，净化并“排毒”音乐，将其从——往往是可疑的——演奏传统中解放出来。过去几十年，我有幸与优秀的指挥家——伯纳德·海廷克(Bernard Haitink)、马里斯·扬松斯(Mariss Jansons)、大卫·津曼(David Zinman)、伊万·费舍尔(Ivan Fischer)等人——合作这些作品。在这里，我们没有指挥家；并非出于傲慢或自大。不！这样大胆的尝试只有与一个非常特别的乐团合作才可能实现。启蒙时代管弦乐团(Orchestra of the Age of Enlightenment)是一群不仅具有历史知识，而且聪明、灵活、有教养的音乐家。他们共同形成一个具有室内乐团态度的统一团体。持续的互动，彼此的倾听，是良好音乐制作不可或缺的条件。弦乐手使用肠弦，运用广泛的颤音和滑音。木管乐器以其独特而个性化的色彩脱颖而出，还有神奇的圆号和小号，以及精瘦而优雅的定音鼓。2019年春天，我们在伦敦等地进行了音乐会演出。在那些经历之后，我们共同希望以录音室录音的形式记录下来。对于这一切，我衷心感谢启蒙时代管弦乐团。因此，我早年对勃拉姆斯的热爱如今比以往任何时候都更强烈。
最初构思为双钢琴奏鸣曲，后来又想作为交响曲，最后才定型为钢琴协奏曲——这位伟大的怀疑论者在创作体裁间的反复尝试，真是对他的一大考验！年轻的勃拉姆斯因为感受到“巨人”贝多芬（Ludwig van Beethoven）“在他身后沉睡”，所以竭力避免在交响曲领域与贝多芬直接较量。然而，他并未让自己轻松：他创造了一个真正具有交响性的开场主题，如果它仍作为双钢琴奏鸣曲，那它看起来就像是为钢琴而作。约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）可能正是指这个，以及整个第一乐章，当他谈论这个部分所展现的“鲁莽的、二元化的性格”时。这对不喜欢过分展示自己的勃拉姆斯来说颇为尴尬：为钢琴协奏曲创作了一个实际上已经属于钢琴的开场主题！他有意通过厚重的第二主题作为平衡，让独奏者长时间地占据主导地位，这并非巧合。更尴尬的是，从一开始他就打算自己作为独奏家来演奏这部协奏曲，就像莫扎特和贝多芬那样。人们不禁会想到歌德的名言：“这就是你必须成为的，你无法逃避自己”，因为试图以更低调的方式“逃避”终究是辉煌的失败。正如勃拉姆斯向克拉拉·舒曼（Clara Schumann）报告的那样，这部作品在1859年1月的首演中受到了好评。“排练时的深沉寂静；演出结束后（甚至没有三个人准备鼓掌），观众报以嘘声。这并没有打动我。”“Benedictus qui venit in nomine Domini”——这是写在慢板乐章上方的座右铭，这个乐章在宏伟的第一乐章之后开启了一个不同的世界。这句话有多种解读，尤其是因为慢板乐章是在舒曼（Robert Schumann）去世后创作的。在私人圈子里，舒曼被称为“主人”。这句来自弥撒礼仪的短语刻在E.T.A. 霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）小说《猫儿穆尔的生活观》中虚构作曲家克雷佩尔（Krespel）居住的修道院的门楣上。舒曼曾用“那个必须到来的人，有些压倒了年轻的作曲家”这句话来欢迎勃拉姆斯的期刊文章。这是与这个短语相关的三个可能的联想，它们与音乐本身无关，但彼此并不冲突。更接近主题的是，他对克拉拉说他会“为你画一幅温柔的肖像”，这本应成为慢板乐章。然而，这也是勃拉姆斯对某种东西的谦逊描述，这个合唱般的冥想和回忆让我们听到：对这位比他年长十四岁的女士的崇拜行为。在第二乐章之前，有一个已经丢失的第三乐章。在慢板之后，问题是如何从中抽离，不失去焦点地打破这种极具吸引力的音乐的魔咒。也许需要一个模型或灵感，那就是贝多芬C小调钢琴协奏曲的终曲。约瑟夫·约阿希姆对这部作品的评论强调，勃拉姆斯的新第二钢琴协奏曲与D小调的第一钢琴协奏曲的关系，就像他的第二交响曲与第一交响曲的关系一样。他发现了朋友创作的一个规律：勃拉姆斯很少单独创作一部作品，而通常是与第二或第三部作品对话。关于为什么某个作曲细节不适合新出现的背景的讨论，有助于看到它如何适合另一个作品。这种辩证的，或者说互补的活力不仅适用于第一和第二，第三和第四交响曲，也适用于他的歌曲、室内乐和钢琴音乐。这样的“系列作品”之间很少有二十年的空白期。关于独奏者与乐队之间的关系、作曲手法以及传记，它们相互解释。19世纪中叶的1850年代末，勃拉姆斯正值职业生涯的起步阶段，需要表演；从某种意义上说，他首要地是为自己创作D小调协奏曲。到了19世纪末的1880年代初，他与李斯特（Franz Liszt）和瓦格纳（Richard Wagner）并列，成为德语世界中最杰出的音乐家，他知道在全欧洲备受赞誉的演出后，很快会有其他人演奏他的B大调协奏曲，而不再是他亲自上阵。因此，他得以低调行事。他对待作品的客观态度体现在他罕见地用节拍器来确定速度。他两次以独奏开场，不是在钢琴上：第一个主题可能受到韦伯歌剧《奥伯龙》的启发，由长号演奏，独奏者只是为其提供共鸣；从功能上讲，这是多余的。在木管乐器提供了一个几乎偏离调性的补充想法后，独奏者“从外部”带着一种提前的华彩入场。仿佛他不愿直接引用开场的长号主题，于是召唤整个乐队来呈现和执行主题：总体上，这是一个炫耀性的“主题承载”开场，将几乎不相关的细节并列展示，但仍然显得坚定——所有这些都是为了一个悖论，保持听者的耳朵保持好奇：28个小节里，“主题”尚未出现，之后就不再出现。这种矛盾的状态持续了超过一刻钟。当然，可以按教科书的方式解析这些事件，但仍然无法触及音乐的精髓——其丰富的形象性，对“以千种形式回响”的三度步伐的隐秘执着，以及始终避免提供帮助听众在音乐流中找到方向的定位。高潮出现在音乐似乎不知所措的时候——在发展部的调性狂奔之后——“嘘嘘”声，先是C#大调，然后是F大调，接着是几小节的余震。然后，从模糊的酒吧主题中浮现的启示，仿佛从深处唤醒，使主题复活。就在触手可及的地方，但远离了普通重复的安慰，这是对独特性的多么惊人的拯救。即使在这里，主题也没有得到从乐章一开始就承诺给它的：主音的最终到达。在乐章结束时的这个到达点和最后的强调性冲刺之间，勃拉姆斯在一种仿佛没有结束压力的编织中徘徊了24个小节。这使他处于与D小调协奏曲第二乐章结束时类似的情况：如何在不显得心不在焉的情况下成功地摆脱这首音乐的魔力？它以类似的方式运作——由独奏者发起的突然爆发。这个乐章似乎从那个慢板开始就被构思到了极致：突然，仿佛一个“真正的”独奏者，独奏大提琴出现，几乎不受节奏约束，自动生成几乎无法计量的旋律。音乐的散文很少被如此引人入胜地唱得接近艺术歌曲。即使是6/4拍和3/2拍的精彩交替也无法胜过它：这是勃拉姆斯最令人惊讶的创新测试之一，微妙的规律性和轻松自然的印象结合在一起，包括无结构的复调分裂。但这个旋律并没有在他的脑海中消散，后来它以“Immer leiser wird mein Schlummer”（在梦中幻想与游荡），Op. 105/II的歌词上“直接的火花”般的形式出现，尽管变化很大。仿佛这还不够深思熟虑——在钢琴与乐队之间的戏剧性紧张之后——勃拉姆斯将B大调乐章导向遥远的F#大调，进入一个专为独奏者与单簧管对话保留的插曲。它代表了“Höre, Vater und Herrhende Himmel…”（听啊，父亲和统治的天堂）或“Dass er mich zum Sternen hinauf…”（愿他将我提升到星辰）的乐器交易，这是他之前创作的歌曲“Todessehnen”（对死亡的渴望），Op. 86/VI中的一段，再次是一个启示般的、不可重复的内嵌区。这种近乎神秘的微妙暗示，它不应该被识别为一种暗示。与第一乐章相比，第三乐章中如何从音乐的自我意识过渡到更对比鲜明的特质的问题更加突出；而且，由于是四个乐章的结构，要求有一定的表现范围。因此，乐章末尾的行板属于钢琴，最后的和弦被感知为“消退”的E大调的属和弦，而独奏者则采取主动，完成终曲，勃拉姆斯为其规定了轻快优雅的节奏，Allegretto grazioso（四分音符= 104拍每分钟）。像许多终曲一样，他巧妙地交织了回旋曲式和奏鸣曲式，欣然赋予音乐狂热的驱动力，让人不会立刻联想到“匈牙利舞曲”。他是什么时候知道他会在布达佩斯首演这部协奏曲的呢？不严谨AI翻译自：
https://static./goodies/50/000140705.pdf这架布吕斯纳762号大钢琴安得拉斯·席夫(András Schiff)在这次录音中演奏的历史性钢琴，是由莱比锡的朱利叶斯·布吕斯纳公司于1859年左右制造的。由于二战期间公司档案几乎被完全摧毁，这架编号为762的乐器的确切年代难以确定——这对音乐界来说是一大损失，因为布吕斯纳是钢琴制造史上最具代表性的人物之一。 1853年，布吕斯纳(Blüthner)创立了他的钢琴工厂，很快成为欧洲最大、最重要的钢琴制造商之一。作为一名才华横溢的乐器制造者和成功的商人，他专注于制造具有顶级工艺的高品质乐器，并在整整一个时代留下了烙印。他一直追求典型的浪漫“布吕斯纳音色”，长时间抵制行业中的标准化趋势。 这架钢琴长255厘米（8.3英尺），是布吕斯纳当时制造的最大型号。与现代大钢琴不同，它的低音弦采用直弦而非交错弦设计，这种声音理念更注重清晰度而非音量。因此，其独特而有力的音色从未显得厚重或沉闷。如同键盘盖上自信地宣称的那样，这架钢琴配备了“布吕斯纳专利连动装置”，这是一种没有重复机构的英国式双动作击弦机。它允许极高的控制力和轻松的触感，从而产生丰富多变的音色。这架乐器由斯陶芬布赖斯高地区的克里斯托夫·克恩钢琴工坊进行了修复。 新旧翻译对比：
席夫｜勃拉姆斯钢琴协奏曲
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