“科目三”与时代的幻肢

一个时代在历史进程中占有的位置，更多地由那些不引人注目的表层的表达来确定，而不取决于这个时代的自身判断。

——齐格弗里德·克拉考尔：《大众装饰》

身处无物阵中，在可见或不可见的助推与裹挟之下，比起“科目三”的遍地走红带给人们的莫名其妙之感，关于它的种种讨论恐怕更会让人觉得匪夷所思。如今热度退去，重提旧年黄花，除却自曝迟钝，难道竟是为了再度激发和印证一种难言的倦怠？

当然不是。

面对这种以视频方式呈现并塑造的业余“舞蹈”形态，在备受规训的看和听之外，身体作为一种残余物，仍执拗地保持着它充满动能但又始终沉默或无语的存在。因此，无论艺术专业人士的跟风还是批评与研究者的附和，均无意、无能也无力于捕捉这一身姿的意涵。而这个扭摆摇晃的身体，却正深刻蕴含着“动”与“不动”的时代悖论。

大多数人必然是经过短视频的传播和渲染才知晓“科目三”为何物——甚至就连“大多数”这样的判断本身，也恰是媒介所产生的效果。互联网、新媒体、人工智能技术的飞速发展，不仅颠覆了既有人文学科和艺术门类的自我规定性，更日益深入和彻底地重构着社会主体的感知方式。

举例来说，俄乌战争相关的短视频中，很多都曾采用1980年代风靡一时的迪斯科曲目《莫斯科》（Moskau）和《成吉思汗》（Dschinghis Khan）的前奏或合唱部分充当配乐。于是，来自上个世纪的快感掩盖了当下战争的恐怖与死亡的威胁，即便其中确乎包含情感操控的意图，那也将不过是给巴赞所谓“尼禄情结”增添一个残忍而又无谓的注脚罢了。紧承Web2.0时代的遗绪，新媒体视听组合形成的套路不仅将现实完全放逐在屏幕之外，还在一刻不停地生产着与日益细分的电子化标签相匹配的新主体和新现实。由此反观鲍德里亚故作惊人的“海湾战争从未发生”，似乎也并不只是激愤之语。

回溯“科目三”走红的短暂历史，会发现其中对音乐的选配出现过一个意味深长的转折或者说“试错”。简单说来，就是从“很想某人”到“一笑江湖”：一种“封心锁爱”或“葬爱”的过程。这一系列舞蹈动作最初的配乐是一首叫做《想某人》的歌曲的舞曲版，但当时并未形成大规模流行。这首纯情恋曲的女声歌者期待着与心念之人一起去“加勒比海听海盗的传闻/普罗旺斯薰衣草痕/塞纳河畔看漫步的行人/巴塞罗那有古老的灵魂/威尼斯在水中画一座城/我会打开爱琴海的门……”。凡此种种，大概也可看作是以周杰伦歌曲为范本的代工制（贴牌式）世界主义想象的一种延续。然而，最终让“科目三”视频蹿红的配乐《一笑江湖》，其拼凑错杂的仿武侠风歌词所呈现出的，却是一种青少年（男性）故作沧桑的自恋狂想：“江湖一笑浪滔滔/红尘尽忘了/俱往矣何足言道/苍天一笑笑不老/豪情却会了/对月饮一杯寂寥”。这一转折既表明主体意识发生的某种内向退缩，也可理解为社会潜意识层面本土主义焦虑（其自我表达的语汇和语法又相当错位地借自上世纪后半期的港台流行文化中超离在地经验的部分）压倒世界主义幻想的一份缩影。

其次，这一系列舞蹈动作本身也包含着双重面向。一方面，它当然能够超越现实场景，达到对日常生活秩序的瞬间脱离：就地起舞，实现身体的解放与精神的飞跃。另一方面，这一获得解放并充满快感的身姿又有其明确的来源和模拟对象，那也就是迎风向前、快速行驶中的摩托车或电动自行车。摆动在胸前的双手对应于旋转的车轮，脚踝向上带动胯部的摇摆，则无疑是车辆在钢铁和橡胶造就的机械洪流中奋力穿行，忽左忽右，随时准备躲避摩擦、碰撞和“开门杀”、“鬼探头”之类危险的象征性动作。而且，作为一种社会表意行为，再明显不过的事实就在于，它的自我命名就叫“科目三”。更何况，按照广泛流传的起源说，这组动作最初就是某人顺利通过机动车驾驶资格考试的最后一项后兴奋无以言表，不觉“手之舞之、足之蹈之”的产物。也就是说，社会结构、市场需求和交通状况内化于主体，使得主体内在的潜能外化、幻化为“人车合一”——甚而在此刻，人就是车、完全有能力与意愿彻底变成一辆车——的表象。仔细看来，整合于舞蹈中的身姿除了指向从事物流的外卖员、快递员，也还并不那么抽象地叠合于餐饮后厨、美容美发等行业从业者的日常动作。因此，这套舞蹈在餐馆之类的服务业空间“出圈”，也就折射出一系列社会性的悖论。舞蹈作为一种“额外”的情感劳动，既要求从业者更多的“付出”，又会在就业市场上形成或隐或显的排斥和筛选机制。更值得注意的是，这样的空间虽然要求服务者的身体随时启动较大幅度的摇摆，但又不能出现大范围的移动——正如那个化身车辆的身体，并不真的能够实现高速度、远距离的行驶。进而，手机摄像头前大量情感劳动者的处境也如出一辙：只管就地起舞，尽可体验和享受自身的灵活、流畅与曼妙，但却无法离开由拍摄范围限定的那个区域。

进而，要是拉开距离，将“科目三”与2012年全球热传的《江南style》加以对比，表演者“鸟叔”（Psy）及其无数模仿者身上同样凝结着一种身体的悖论。该舞姿一般被称作“骑马舞”，但其中单手高举作扬鞭催马状的动作，同时也呼应着歌曲MV开场那架飞机所悬挂的、自我指涉的标题所发出的召唤。也就是说，所谓“江南style”，代表的是一种高不可及的富人生活图景。另一方面，眼镜片中映射出该图景并沉浸于那种白日梦当中的那个主体所能做的，却只有屈膝准备下坠这个动作。于是，这个悖论也就呈现为向上和向下两种矢量对于身体的剧烈撕扯。如果从随后的韩国电影所作表征来看，那么加诸身体的挤压力与撕扯力，也正是驱使《燃烧》（2018，李沧东）和《寄生虫》（2019，奉俊昊）当中人物行动展开与剧情推进的根本动力。

巴赞在论及美国制作的“二战”纪录片《我们为何而战》时曾感慨道：“我们生活在一个日益被电影剥夺的世界上，这个世界想要剥除它自身的影像”。在写作该文的1946年，巴赞参照的例证还是“新闻直播时，成百上千的屏幕让我们去看每天由成千上万的摄像机表演的离奇的脱落”。而今的差别仅在于，除了摄像设备数量的几何级增长，连接而又隔绝舞动的身体和操作手机的手的，已经换成了智能手机的屏幕。与之相映成趣，在《关于姿势的笔记》一文中，阿甘本称“在电影中，一个失去姿势的社会试图在收复失地的同时记录其丧失”。在他看来，“对于已经失去一切自然感受的人类来说，每个姿势都成了一种命运。而且，在不可见力量的运动下，姿势失去的安逸越多（即姿势越不自然），生命也就变得越发难以辨认。”在这个意义上，文学艺术的意义也就在于，从尼采的《查拉图斯特拉如是说》到邓肯的舞蹈，从普鲁斯特的小说到里尔克的诗艺，再到“最具代表性的”无声电影，都可看作是在以极端主义的方式来恢复那些失去的姿势，从而“描绘并标记了人类试图唤起在其指间滑走的东西的最后努力”。也是以此为基础，“因为电影的核心在于姿势而非影像，本质上，电影也就属于伦理与政治学领域（而不仅仅属于美学的范畴）”。不难看出，阿甘本对于姿势所蕴含并予以揭示的电影之伦理与政治面向的关切，恰好在一定程度上呼应着巴赞对战争纪实影像泛滥的担忧。不过，他们的思辨并没有导向对电影自身价值的取消，而是提醒我们应当变换认知电影的视角，努力摆脱电影自身的现实主义赋予它的额外致幻力，从而“将探究历史的科学朝更具客观性的方向推进”。

引用上述说法，既非刻意模糊电影与互联网短视频的差别，也不想纠缠于“科目三”与现代艺术的价值高下问题。而是想表明，“世界自身表象的剥落”和“姿势的丧失”，均为理解“科目三”赖以走红的社会语境与技术模式的伦理和政治潜能提供了别样的思路。就此而言，智能手机所扮演的角色犹如幻肢：作为智能劳动者的手机用户所丧失的、手指之外的躯体，将在“科目三”的摇摆与整合中获得象征性的补偿。反过来看，大量劳动，无论情感、智能还是体力劳动，也只有期盼着幻想中的手指给予“点化”，方才能够开启其价值交换与意义循环的险峻征程。当然，这一切又将以马克·费舍（Mark Fisher）所谓资本主义唯实论（把资本造就的现状当作唯一的现实）为其前提，并借齐泽克所谓“交互被动性”（interpassivity）的无限增殖，径直通往“后人类的荒漠”。然而，问题还不止于此。当手机俨然已成今日人们不可脱离须臾的假肢或曰无身体的器官（OsC），那么，手机重度依赖者与德勒兹在论述无器官的身体（CsO）时频频例举的吸毒者、受虐狂之间，又将会是何种关系？