  进入关小在北京的工作室，你仿佛进入了厄苏拉·勒·古恩（Ursula Le Guin）在《地海传说》系列中描述的霍特城，或者是彼得·格林纳威（Peter Greenaway）华丽的电影片场：到处充满了近似于被风化或腐蚀的地质岩石结构；像是地外探索的飞行器或外星有机物的物件、树根、抽象的女帽和鸟儿，令人目不暇接。 齐耳短发、身着牛仔衣，关小一幅最利落的打扮，她正在为即将在五月纽约FRIEZE亮相的最新个展创作作品。从十年前第一个海外个展开始，她已经使用了这种昼夜轮班、轮转不停的工作结构，让脑力和体力劳动轮流控制大脑和身体，整个人保持在一个兴奋的循环中。她将精力、能量、想象力和幽默感，收放自如地抛置在雕塑、影像和装置和空间作品中。本期The Artists We Love带读者走入Larry’s List持续关注的艺术家之一——关小的世界。  艺评人Thierry de Duve在《康德之后的当代艺术》（Kant After Duchamp，1996）中做了一个大胆的假设：假如有一组来自外太空的观察者，他们该如何理解地球上的 “艺术品”？ Thierry de Duve用这个富有想象力的问题引出观点：当代艺术并非只是稀薄的概念（concept）和雕塑本身的物质性（materiality）之间的零和博弈。就像那些看似平面化的抽象画都需要创作者对于古典三维结构的驾驭能力，关小凭借对于二维图像的娴熟，制造出可以随着空间改变观察角度的“立体形象”， 让雕塑产生一种不可化约的图像力量。  ⚫关小的工作室。2024。摄影：松鼠  ⚫关小的工作室，2024。摄影：松鼠 她的创作方式并非简单的拼贴（collage），而是使用系统的图像调研、立体的组装或集合（assemblage）、手工制作，将经典艺术语言与工业制造文明融合在一起。“柱形雕塑”系列（Column sculptures）、“根艺系列”（Root sculptures）等只是对于她作品的外在分类。她总是果断地在丰富的材料、视觉语言之间建立各不相同的关系，创造出一种突破历史和文化界限的视觉语言。   ⚫关小收集了一些树根。跟作品的粗胚并置，2024。摄影：松鼠 关小的展览版图近年来逐渐从欧洲扩展到巴西、韩国、中东等地区。她凭借其独特的造型语言和技术强度，引起全球多家美术馆及私人机构的注意。例如让大公现代艺术博物馆（卢森堡）；路德维希博物馆（德国）；圣加伦艺术博物馆（瑞士）；Julia Stoschek收藏（德国）；博罗斯收藏馆（德国）；鲁贝尔美术馆（美国）；桑德雷托·雷·雷鲍登戈基金会（意大利）；K11艺术基金会（香港）；M+（香港）等。尤其是在后网络时代之后的一批机构收藏，已不再局限于按部就班地出于扩充中国当代艺术收藏或女性艺术家收藏体系，而是从艺术的当代性层面审视作品。  关小提到了一系列直接或间接的引涉，例如策展人、学者Christiane Paul、Bruce Sterling探讨的“后网络艺术”概念。现代主义设计大师Ettore Sottsass的陶瓷立柱、画家Georg Baselitz的影响、《星际迷航》中的太空旅行等等，各种元素以开放的形势耦合或碰撞，形成一个复杂的符号域（semiosphere）。  ⚫“Cloud Workers”展览现场，Leeum三星美术馆，首尔，韩国，2022-2023。致谢艺术家和天线空间 例如，在早期的混合媒介装置“The Documentary”系列中，关小选择了互联网时代用书处理网络素材和元素的方式，尽可能同时可能处理多个“窗口”。由于这些信息跨越了不同的种类，传统的分类方法在这种情况下变得无效。关小说，这种工作方式实际上是对她当下工作状态的真实记录，因此，她给这个系列的作品取名为“纪录片”系列。  ⚫关小，《纪录片——从国家地理到BBC》（Documentary—From National Geographic to BBC），2015。摄影：Zhang Hong  ⚫关小，《纪录片：地心穿刺》（The Documentary: Geocentric Puncture），2014。路德维希博物馆馆藏，德国，2023。摄影：Saša Fuis 而艺术家在天线空间的个展《关小：8个故事》中，她以一组身份各异的人形雕塑作为更早期“柱状雕塑”系列的延续。它们是这场展览叙事的角色担当，却也是匿名化、社会化而非生物性的存在。雕塑依然是主角，是图像元素的集大成者：它们既是后网络时代的立体拼贴，亦是现代主义之初的拟人化象征；既有雕塑的逻辑，又有现成品的气息。这些作品让人联想到包豪斯主义“机械剧场”构想中翩翩起舞的自动人偶。 ⚫关小，《Lulubird走出熟食店的时候撞进一群嗡嗡声中》，“关小：8个故事”展览现场，2020。致谢艺术家和天线空间 ⚫“关小：8个故事”展览现场，2020。致谢艺术家和天线空间 关小经常截取彼此对立、甚至相互冲突的领域中的材料，将之转化为具有凝聚性的肌理。通过编置古典与现代、数字与模拟、自然与人造等模式，她的作品具有一种预见未来的潜力，协调着可能性与隐现的危机，批判技术对当下的时刻入侵，进而想象即将来临的纷乱错杂的未来。 关小有一种创造出无法分类的物品的巧妙能力。展览中的一组雕塑往往像同一族物种上不同的变形；各种分型的生命体拟态是介于人与物之间的“第三种族”。就像《关小：8个故事》的前言中写到：“就这些作品的材料和形态而言，工业、手工、现成品、自然物，都构架着最终的审美。这些作品极尽修辞，以达到一种让所有元素在群体化的存在中失去存在感的效果，以反思当代美学的终极旨归。” ⚫关小，《飞蛾扑火》（局部），2017 。桑德雷托·雷·雷鲍登戈艺术基金会展览现场，都灵，意大利。摄影：Irene Fanizza 面对这些物件，观众不能安于仅仅作为欣赏作品的观察者，相反可能还要经受得住“物”的凝视。这既是Donna Haraway提到的克苏鲁纪（Chthulucene）的先兆，类生命体以触角作为思维或讯息的接收或发射器官，从而激发一种像Jane Bennett在《活跃的物质》（Vibrant Matter: A Political Ecology of Things，1998）中描述的“物的能动性”，金属或复合材料经过氧化剂和手工的淬炼而失去表面惰性，进而为愈发扁平的图像世界输入物质的活跃和能动力量。 ⚫关小，《Amazon Gold》, 2016，伦敦当代艺术中心展览现场，英国。致谢艺术家， Kraupa-Tuskany Zeidler（柏林）和天线空间（上海）。 关小创作中“物”的凝视在不同的展示环境中也会产生不同的化学反应。下面，让我们走进收藏空间中的关小作品。 ⚫关小作品《Minty Paddler》在展览现场。图片致谢悠艺术空间。 柱状雕塑的造型容易让人联想到他们分别代表的“角色”。在这件雕塑中，柔软的绒毛干花与暗色调坚硬的陶瓷相互对撞，鹅卵石的纹路掩盖着真实的材料。材料和外表之间的冲突也是这些“对象”自身内部冲突和撞击的外化。 ⚫藏家家中的关小作品《Assassin’s Memories》。图片致谢Jerome Tan 自然界中介于蓝、绿之间的高饱和度纯色比较罕见。深色基座和其上如同芽状物般盘枝错节的雕塑主体构成了整个抽象结构。这件创作置于藏家以金属色和黑白两色为主体的环境中，产生一种带有太空科幻色彩的未来美学。 ⚫藏家家中的关小作品：《Twin flames: can one swallow the other? 》。图片致谢Aria Chen 关小用木板、模拟土和漆创造出“调色板”上的绘画层层涂改、层层叠盖的过程。孔洞形成的负空间打乱了这些抽象图案的节奏感，如同诗句中突然出现的停顿。整个作品评论若即若离的关系。 ⚫关小在北京的工作室中。摄影：松鼠 Larry’s List：你最早创作的动力是什么？ 关小：我一直学画画，但中院术艺国系的分类对我而言很局限，没有一个专业能完全概括我想做的事情，所以我本科选择了电影专业。但电影是一个需要与人频繁互动的工作，必须跟团队一起配合。我没有那么大的野心。我更大的优势可能是在于擅长多线工作，同时吸收很多东西，再将它们整合在一起。我从小就有一个习惯，把杂志上我觉得有趣的图片剪下来做成剪贴薄。有时还会稍作修改，或在旁边写上我的注释。我觉得外面世界有取之不尽的素材，多到不需要去凭空创造一个新的叙事。 近十年来，我的创作大部分是基于雕塑的混合媒介装置。雕塑是一种你可以360度全方位观察的艺术形式，我喜欢这种物体能够真实存在于空间中的感觉。雕塑在不同的空间中会给人以不同的体验，它和光线的关系也很复杂，是一种综合性很强的艺术形式，也更具挑战性。 ⚫“Living Sci-Fi, under the red stars”展览现场，柏林，德国，2017。图片致谢艺术家和Kraupa-Tuskany Zeidler Larry’s List：你在创作背后会对于图像做一系列的一手调查（primary research），这个过程是怎样的？为什么这个调研过程对艺术家如此重要？ 关小：其实我们日常生活中，来自消费品社会、网络、艺术史中的图像元素简直取之不尽。在创作“Lady Lulubird”这个角色时，我搜集了来自世界各地的各种女帽图样。我综合考虑后选择了一个能够代表该角色的帽子。选择帽子首先是因为它的形状——锥筒形，自然产生了正向和负向的空间，形成了一个建筑化的空间；其次才是因为它指涉的各种文化。帽子就像雕塑的“底座”一样，无论帽子戴在什么上面，一旦戴上帽子，人们就会联想到人。帽子是角色转换的绝佳道具，它也具备雕塑的特点。 在近期展览“From Leaves to Shields”上，我做了一组拟树根形态的装置。奇木外形本身就具有很强的角色感，中国古人钟情于根艺，一颗天然的木化石记录了生命受到自然或者人为因素影响而风化的整个过程。它的抽象形态容易让人联想到生命体，所以我索性将树木的造型拟人化，这可以看作是顺应自然的工作。 ⚫关小, “From Leaves to Shields”展览现场，洛杉矶，美国，2023。图片致谢艺术家和David Kordansky画廊 Larry’s List：你怎么把控材料和观念两者之间的微妙平衡？ 关小：对我而言，录像怎么都不能完全的摆脱观念。相比较视觉艺术而言，我觉得雕塑、绘画会更自由一些。我的录像作品中“字幕”的元素越来越少，甚至近乎于零。当一个艺术家还处于创作阶段的早期时，总倾向于通过语言或文本来表达，但有很多感受是蕴藉在形式和材料中的。我更倾向于用形式去传达，创作成熟到一定阶段后，就不那么需要语言这个“拐杖”了，反而更自由。 ⚫关小在工作室创作“调色板系列”。摄影：松鼠 Larry’s List：这种形式和材料的新语言是跨越国界的，与人们通常习惯的后现代美学中那种强调“可爱”、弱化力量感的解构形态又很大不同。这种弱化地缘属性、强调技术强度的艺术风格是从何时开始形成的？ 关小：从大约互联网应用大规模全球化的2016年左右开始，一些海外的策展人关注到我。回过头看，我恰好踩在 “后网络时代”当代艺术刚开始萌芽的这个时间节点上。全球的当代艺术家都在经历这样一种变革，同一代艺术家逐渐崭露头角，探索设计与技术这类人工物和自然环境之间共相与撕裂并存之间的关系。 可能因为我的工作方式，我的作品和欧美观众产生了很多意想不到的共鸣。比如，我喜欢将创造者的手比作生产中的制造引擎。在德国举办个展时，我会思考，是否我的作品中存在诸如此类的元素，与德国当代艺术界自二战以来一直关注的议题（身体表演、机械芭蕾、身体与空间的关系等）产生了共相？在伦敦举办个展时，我从戏剧性和角色的角度吸收了英国的文化元素；而可能在对于现成品、消费品的挪用和组装上，我在美国的展览和熟悉新达达（Neo-Dada）的观众又有一些碰撞。从这个角度，我只能说自己很幸运，每一段工作都恰好能和时代的话题发生碰撞。 ⚫关小在工作室，她日常中经常要给大尺幅的雕塑作品手工上色。摄影：松鼠 Larry’s List：和包豪斯工业设计的联系这一点非常新颖，第一次看到“Lady Lulubird”时，我也想到了Oskar Schlemmer在包豪斯设计学院教课时乐此不疲创作的“机械芭蕾剧场”。 关小：我以前并不清楚为什么德语区的观众（尤其是欧洲北部、包括比利时）对我的作品特别敏感。直到上次去柏林时，我和德国工场当代艺术中心（KW Institute for Contemporary Art）的策展人聊了很久。他直截了当地提出，他觉得我的作品跟包豪斯学派提出的“剧场表演”有着特别的联系。我们讨论了很多，这也是我第一次意识到其中可能的关联。即使我并没有考虑观众的偏好，材料的语言产生了意想不到的转译效果。 ⚫关小，“Products Farming” 展览现场，波恩艺术协会，德国，2019。图片致谢波恩艺术协会 Larry’s List：我观察到，你参加欧洲机构的个展或双年展时，不论是从作品本身还是策展立意上，都并没有特别在意要把作品放在“中国当代艺术”的语境中去枚举，而是选择了一种更活跃、更宽泛的语境，这可能是后网络时代允诺的一种新的自由度。对此你怎么看？ 关小：国际机构的策展人在与我讨论我的作品时，并没有把中国当代艺术视为我创作的唯一语境，而是把我的作品视为“后网络时代”当代艺术大浪潮的一部分。当一名艺术家的作品只和中国的东方性有关，那么他可能就要牺牲跟全球当代艺术浪潮之间的联系。 实际上，每个国际机构的研究和收藏都会考虑不同立足点之间的平衡。有些机构可能认为我的作品与他们的收藏线索相吻合；有的机构会看中某件作品跟艺术史上的某个阶段的呼应。作为艺术家，最重要的是工作严谨。可以在作品中运用各种文化概念，但这些都只是外在的包装，真正的工作是要实实在在的，尤其是德国和欧洲北部的观众，他们受到的艺术教育非常系统，艺术家只能“用作品说话”。 ⚫关小的工作室。摄影：松鼠 Larry’s List：未来，你希望怎么处理自己的作品跟空间的关系？ 关小：在洛杉矶的个展结束后，我接下来的创作会更有力量感和空间感。这一组新作完全基于展示空间来确定实际参数和细节，在尺寸上也略有调整，我一直在扩大或缩小体积，从而在视觉上尝试拉开不同作品之间的差异，细节处理也会有所不同。 我一直反复处理我的作品与空间、建筑之间的关系，导致我做布展非常慢。建筑首先需要与人建立直接的空间内外关系。很多艺术家谈论建筑，也许只是出自他们个人的喜好或向往，因为当雕塑没有体积感时，你很难将雕塑与建筑相提并论。只有到了现在这个阶段，我才能说服自己，把自己作品和空间之间的逻辑关系琢磨清楚。 撰文：edly 排版：Larry's List |
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