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在中国戏剧史领域，“戏剧”一词有广义与狭义两种定义。广义的戏剧为舞台表演艺术的总称，而狭义的戏剧一般用于话剧，指受欧洲戏剧影响而出现的一种戏剧形式。“话剧”这一译名至二十世纪二十年代才出现，并被频繁使用。此前多用“新剧”来指代。尽管这几个概念实际上并不能完全对应，但是在戏剧史的建构里，在不同的语境下，使用也并不严谨。“戏曲”一词虽古已有之，但在二十世纪初期，由于王国维在《宋元戏曲史》等奠基性的著作里使用，从而被赋予了戏剧文本的含义。其后逐渐被使用于“中国传统戏剧”这一形态上。笔者所谈及的戏剧与戏曲的“纠结”，即是指话剧与戏曲之间的关系，这是中国二十世纪戏剧发展的一条主要脉络。 在二十世纪中国戏剧的历程上，从戏剧形态与话语竞争的角度，最大的矛盾和动力来自话剧与戏曲之间的相互缠绕与争辩，笔者将之定义为“现代性的纠结”。其核心在于对于中国戏剧的现代性的不同认知，而其深层逻辑则是来源于现代中国的总体方案的差异。中国戏剧史上的一些热点议题，譬如戏剧改良运动、左翼戏剧、鲁迅对梅兰芳的批评、中华人民共和国的戏曲改革，乃至现今的跨文化戏剧等，都在不同程度上关涉这一问题。虽然登场的人物、使用的话语以及社会语境都有所变化，但无疑都是从话剧与戏曲之间的“纠结”的漩涡里被抛出，而成为各种力量争夺的场所。围绕着这些话题的争论及其走向，塑造了二十世纪中国戏剧史的基本面貌。 一、《新青年》戏剧话语的构造及影响 《新青年》作为新文化运动的一份标志性刊物，已被视为“现代中国”社会与文化的原点。于戏剧领域而言，《新青年》组织的两次专刊——易卜生专号（第4卷第6号）与戏剧改良专号（第5卷第4号）通过对话、争论与批评的方式构造出一种新型的戏剧话语。此后随着《新青年》及新文化运动影响的扩散与深入，此种话语成为中国戏剧发展中的主流话语的源头，亦成为话剧与戏曲之间相互缠绕的起点。 1918年6月，《新青年》4卷6号推出了“易卜生专号”，刊有胡适《易卜生主义》、袁振英《易卜生传》，并翻译了易卜生的《娜拉》《国民之敌》《小爱友夫》三部剧作。1918年10月，《新青年》5卷4号推出“戏剧改良专号”，刊有胡适《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年《戏剧改良各面观》《再论戏剧改良》、宋春舫《近世名戏百种目》、欧阳予倩《予之戏剧改良观》、张厚载的《我的中国旧戏观》《“脸谱”一“打把子”》等。《新青年》同人在《新青年》《晨报副刊》等刊物上发表了与此相呼应的文章，如钱玄同《寄陈独秀》《随感录十八》、刘半农《我之文学改良观》、周作人《论中国旧戏之应废》等，这些文章与言论构成了一个讨论戏剧的舆论场。 在这些文章里，有一些说法影响深远，譬如胡适的“遗形物”、刘半农的对打把子的描述、傅斯年的“门外谈戏”，等等。其中以胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文里提出的“遗形物”说最为典型： 文学进化的第三层意义是：一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫做“遗形物(Survivals or Rudiments)”。如男子的乳房，形式虽存，作用已失；本可废去，总没废去；故叫做“遗形物”。即以戏剧而论，古代戏剧的中坚部分全是乐歌，打译科白不过是一小部分；后来元人杂剧中，科白竞占极重要的部分；如老生儿、陈州粜米、杀狗劝夫等杂剧竟有长至几千字的说白，这些戏本可以废去曲词全用科白了，但曲词终不曾废去。元明之际，已有“终曲无一曲”的杂折，如屠长卿的昙花白（说见臧晋叔元曲选序），可见此时可以完全废曲用白了；但后来不但不如此，并且白越减少，曲词越增多，明朝以后，除了李渔之外，竟连会做好白的人都没有了。所以在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但他依旧存留，遂成一种“遗形物。”此外如脸谱，嗓子，台步，武把，……等，都是这一类的“遗形物，”早就可以不用了，但相沿下来至今不改。西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶段，如“和歌'(Chorus)面具,“过门'，“背躬”(aside，场，……等。但这种“遗形物”，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世。中国人的守旧性最大，保存的“遗形物”最多。 由进化论之说，引出“遗形物”。胡适所言的戏剧领域的“遗形物”，一则包含了傅斯年、刘半农、钱玄同等《新青年》同人所批评的“打把子”（武打）、“打脸”（脸谱）等目标，而且将其归入“文明/野蛮”之二元对立关系。二则将“中国古代戏剧”以“男子的乳房”取喻，实际上是将之进行贬抑，起到负面象征的效果。《新青年》同人的批评矛头虽然各有指向，但大旨不脱胡适的这篇文章。周作人《论中国旧戏之应废》一文则断言“中国戏是野蛮”，其意正是将戏曲与进化论相关联，进而在现代中国之方案中将其置于被淘汰之地位，因此周作人提出以“欧洲式的新戏”取代戏曲。由于《新青年》同人以进化论之说来区分戏剧与戏曲，进化论为彼时社会的主流话语，在戏剧领域构造了一种以“进步/落后”“文明/野蛮”的模式来看待戏剧与戏曲的关系的视角，进而形成一种以“新剧/旧戏”的话语模式。 《新青年》两期戏剧专号的制作，尤其是“戏剧改良专号”的组织，具有很强的针对性。1929年，刘半农在《<梅兰芳歌曲谱>序》里提及“我可以不打自招：十年前，我是个在《新青年》上做文章反对旧剧的人。那时之所以反对，正因为旧剧在中国舞台上所占的地位太优越了，太独揽了，不给它一些打击，新派的白话剧，断没有机会可以钻出头来。”如果对照陈独秀、钱玄同在1918年发表的言论，如钱玄同在《随感录》的开头即感叹“两三个月以来，北京的戏剧忽然大流行昆曲；听说这位昆曲大家叫做韩世昌，自从他来了，于是有一班人都说，'好了，中国的戏剧进步了，文艺复兴的时期到了。’我说，这真是梦话。中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子？”1918年，由于京郊的昆弋班社进入北京演出，京剧名伶梅兰芳、杨小楼、梆子名伶贾碧云、鲜灵芝等提倡与演出昆曲，在北京兴起了一股昆曲热，昆曲被评论是“文艺复兴”。《新青年》同人之所以组织“戏剧改良专号”，以张厚载为靶子集中批评戏曲，可视为是对于“文艺复兴”的话语权的竞争。 林庚在1937年的国立北平师范大学讲义里，为这一场“对于旧剧的攻击”作结论，云“大约当时问题的焦点无非是主张话剧与反对旧剧两件事，其实二者根本不是一件东西；故既未针锋相对，终于发生影响甚少，反对者尽可言之成理，而旧剧依然盛行如故”。作为一种“元气淋漓”的出自历史现场的文学史描述，林庚认为《新青年》戏剧的论争，对于话剧与戏曲产生的影响很小。这一感受与后来者的表述不同。譬如，由翁思再编选的《京剧丛谈百年》一书分为“'五四’论争”、“学人漫谈”“艺人自述”“重要议题”“菊坛札记”“附录海外对京剧的反应”等部分，其中“'五四’论争”被置于正文之首，显然具有被当成京剧“百年”的起点的含义。
《春柳》 之所以产生这种差异，实则是因为观念影响的后发性。也即，虽然在戏剧领域，《新青年》所构造的话语并非具有权威性（“门外谈戏”），也对实际演剧影响较小（同时尚有多种戏剧刊物如《春柳》等拥有较大影响），但是由《新青年》杂志所催生的“新文化运动”，成为了此后中国社会的主流观念的源头，《新青年》同人也大多成为拥有话语权的人物，因此《新青年》所倡导的观念亦成为此后中国社会的主导性话语，而《新青年》所构造的戏剧话语，也伴随着这一总体趋势，而成为“新”的话语的一部分，对中国戏剧发挥着越来越大的实质性的作用。 二、现代性的“纠结”：戏曲的文化位置 在现代中国的话语场里，随着《新青年》观念的影响，戏曲被视为“旧剧”，虽然京剧、梆子等剧种在娱乐及文艺圈层里仍然非常流行，但是在文化观念里却处于落后、保守与边缘的位置。同样，在现代中国的逻辑里，戏曲与话剧构成了一对彼此相反的类型，并被视作现代性与反现代性的代表。 “话剧”这一译名在二十世纪二十年代的中国出现并成为定名。在戏剧领域，此前最为常见亦最常使用的译名为“新剧”。“新剧”之名来自日本，在《新青年》同人的戏剧话语里，亦是以“新剧”作为提倡的对象。但是，在彼时的社会语境里，“新剧”固然被用来与“旧戏”相对，但是它的概念与使用范围比后来的“话剧”要宽泛得多。只不过当“话剧”这一名词出现并占据优势之后，后来者往往用“话剧”来指称此前曾使用的“新剧”“白话剧”“文明戏”“爱美剧”等名词。 与《新青年》同时的另一份刊物《春柳》，对于“新剧”与“旧剧”进行了并而论之的探讨。不仅在刊物栏目上分为“新剧”“旧剧”（但文章又往往混同），而且对“新剧”的概念与形式作出初步的评述。由此可见，在《春柳》同人心目里，“新剧”“旧剧”并非截然对立，而且都需要进行“改良”。《春柳》创刊于1918年，是彼时平津地区销量最大的戏剧刊物，由曾参与春柳社在日本的活动的李涛痕主办，共出版8期。值得注意的是，在《春柳》杂志上，关于“梅兰芳”的内容非常多，甚至构成“制造梅兰芳”的现象。 李涛痕不仅陪同梅兰芳去日本巡演，还在《春柳》上进行报道与评述。梅兰芳也被认为是戏剧改良的先锋。 《春柳》杂志可作为1918年前后的话语场的一个例证，也印证了林庚在1937年所叙述的感受。在《新青年》杂志提倡“戏剧改良”之前，“戏剧改良”已是中国戏剧领域的主要命题，区别在于《新青年》以“戏曲”作为对立面，而提倡“新剧”，并将这一话语斗争引申到现代中国的发展路径。如前所述，《新青年》杂志的戏剧话语虽然对当时的戏剧领域影响不大，但是随着中国社会的整体进程，《新青年》话语成为其后中国社会主导性的社会文化思潮，其戏剧话语也裹挟于其中，因而对戏曲名伶产生影响，并体现在其艺术之中，从而使得其作品呈现出“另一种现代性”的特征。此处以梅兰芳、程砚秋为例。 在梅兰芳对其艺术变化的描述里，有“时装新戏”“古装新戏”“戏装新戏”三个阶段。这三种类型的编创，体现了戏曲与话剧结合的不同程度与不同阶段。在时装新戏阶段，梅兰芳编演《孽海波澜》《宦海潮》《一缕麻》《邓霞姑》《童女斩蛇》等剧目，大致相当于文明戏及问题剧，为彼时戏剧改良运动之推波助澜者。到古装新戏阶段，梅兰芳编演《天女散花》《麻姑献寿》《霸王别姬》等“载歌载舞”的“新剧”，因而引导民国“新剧”新潮。一方面与传统老戏相区别，从服装、思想内容尚趋于新潮，另一方面，又是以“复古”为创新，向昆曲学习，加强舞蹈性，并借鉴欧美及日本的戏剧新潮，因而区别于彼时其它类型的“新剧”。在戏装新戏阶段，梅兰芳应和时代主题，编演《牢狱鸳鸯》《抗金兵》《生死恨》《穆桂英挂帅》等新剧，将京剧艺术与时代主题相结合。《牢狱鸳鸯》对应于五四时期的问题剧，《抗金兵》《生死恨》，指涉的是抗战时期对于侵略者的反抗与痛诉，相当于彼时抗战话剧潮流。《穆桂英挂帅》则是在中华人民共和国成立初期编演，带有彼时的社会情绪与政治议题。梅兰芳艺术革新的变化，实际上是在内容上吸取了时代意识，形式上则融合了“古今中外”，因而使其成为“现代中国”艺术的引领者。
《天女散花》 左为梅兰芳，右为姚玉芙 以《天女散花》为例，《天女散花》一剧为梅兰芳的成名作，1918年，因为编创《天女散花》梅兰芳引发了“古装新戏”的剧坛潮流，并被邀请到日本巡演，成为代表中国剧坛的世界名伶。《天女散花》在形式上吸取了欧洲的“小仙儿剧”，与日本的“电光俑”同步，借鉴昆曲的舞蹈化的身段，并应和无声电影时代的歌舞片潮流，可称之为“熔铸古今中外”。《天女散花》所透露的意识，和现代中国思想意识同步，甚至成为现代中国思想意识的一部分。譬如在《云路》一场，有如下唱词： 祥云冉冉波罗天，离却了众香国遍历大千。诸世界好一似轻烟过眼，一霎时又来到毕钵岩前。云外的须弥山色空四显，毕钵岩下觉岸无边，大鹏负日把神翅展，迦陵仙岛舞翩迁。八部天龙金光闪，又见那入海的蛟螭在那浪中潜。阎浮提界苍茫现，青山一发普陀崖。 以上为天女在云路上所见之情景，它既是对佛经中大千世界的复述，更可以看作对民国初年中国人的地理意识的描绘。在《天女散花》的开头，如来佛祖说道：“要醒千年梦，需开顷刻花。”在初始版本里，“千年梦”原是“大千梦”，即是从“大千世界”而来。但是其后的流行剧本里，“大千梦”往往变成了“千年梦”。虽是一字之易，佛经故事就被悄悄改造成了“醒世”戏。这一变化与鲁迅打破“铁屋子”的“呐喊”类似，正是民国初年由新文化运动引发的现代中国启蒙思潮的象征。 从时装新戏到古装新戏再到戏装新戏，可见出梅兰芳因时而动的艺术革新，所谓“时”，即是迅速变化的社会文化与社会意识，梅兰芳于1950年代提出“移步不换形”的戏曲改革方案，也正是基于这些艺术经验之上。 程砚秋较之梅兰芳，虽然同列“四大名伶”，但是艺术生涯略晚。他曾拜梅兰芳为师，之后则与梅兰芳形成竞争之势。程砚秋的艺术思想与舞台作品，可作为新文化运动影响社会，及至戏曲界的明证。1931年，程砚秋在中华戏曲专科学校的演讲里，谈到“我之戏剧观”： 一直到现在，还有人以为戏剧是把来开心取乐的，以为戏剧是玩意儿。其实不然。……每个剧总当有它的意义；算起总账来，就是一切戏剧都要求提高人类生活目标的意义，绝不是把来开心取乐的，绝不是玩意儿。我们演剧的呢?我们为什要演剧给人家开心取乐呢?为什么要演些玩意儿给人家开心取乐？……我们除靠演戏换取生活维持费之外，还对社会负有劝善惩恶的责任。所以我们演一个剧就应当明了演这——个剧的意义；算起总账来，就是演任何剧都要含有要求提高人类生活目标的意义。如果我们演的剧没有这种高尚的意义，就宁可另找吃饭穿衣的路，也绝不靠演玩意儿给人家开心取乐。 1932年1月3日，程砚秋在经过多方努力后，得以赴欧洲考察，在临行前发表的《赴欧洲考察戏曲音乐出行前致梨园公益会同人书》里，重申了他的戏剧观： 第一要紧的事，就是要使社会认识我们这戏剧，不是“小道”，是“大道”，不是“玩艺儿”，是“正经事”。 戏剧是“正经事”，具有“提高人类生活目标的意义”，这些表述，非常接近《新青年》戏剧话语，反映了《新青年》观念成为社会主流观念之后对于戏剧领域的渗透与影响。二十世纪三十年代，程砚秋编演了《锁麟囊》《荒山泪》《春闺梦》等剧目，被认为是程砚秋的代表作，除了在声腔艺术上精心设计外，这三部作品对于时代主题进行了刻画与描绘。 《荒山泪》《春闺梦》二剧对应的是二十世纪三十年代的战争主题。虽然二剧的背景是古代中国，但其创作之缘由为程砚秋所说“欧洲大战以后，“非战”声浪一天天高涨；中国自革命以来，经过二十年若断若续的内战，“和平”调子也一天天唱出。这是战神的狰狞面目暴露以后，人们残余在血泊中的一丝气息嚷出来的声音。戏曲是人生最真确的反映，所以它必然要成为这种声音的传达”（程砚秋：《检阅我自己》，载《北平新报》1931年12月11日）。在程砚秋的表达里，戏曲不仅是现实生活的反映，以“社会问题”作为对象，而且也必须表明“政治主张”。 《锁麟囊》的故事内核是贫富转化后产生的社会悲喜剧，《朱楼》一场词云：“一霎时把七情俱已昧尽，参透了酸辛处泪湿衣襟。我只道铁富贵一生铸定，又谁知人生数倾刻分明。想当年我也曾撒娇使性，到今朝哪怕我不悔前尘。这也是老天爷一番教训，他教我收余恨，免娇嗔，且自新，改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因。”这种个人随社会变迁而产生的命运悲剧，其实“隐写”与浸透了清季民国易代之后的旗人命运的悲剧感。 1933年5月10日，当程砚秋从欧洲考察返回，发表《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》，除了叙述在欧洲考察的经历外，程砚秋着重讨论了欧洲与中国的戏剧的异同与优劣，以及提出改良中国戏剧的建议。如下言论，无疑是对《新青年》话语的回应： 中国戏剧有许多固有的优点，欧洲人尚且要学我们的，这里也说一说。中国人自己有些不满意于中国剧，就把中国剧看得没有一丝半毫的好处，以为非把西方戏剧搬来代替不可；假如知道西方戏剧家正在研究和采用中国戏剧中的许多东西的话，也该明白了。 中国戏剧是不用写实的布景的。欧洲那壮丽和伟大的写实布景，终于在科学的考验之下发现了无可弥缝的缺陷，于是历来未用过写实布景的中国剧便为欧洲人所惊奇了。 提鞭当马，搬椅作门，以至于开门和上楼等仅用手足作姿势，国内曾经有人说这些是中国戏剧最幼稚的部分，而欧洲有不少的戏剧家则承认这些是中国戏剧最成熟的部分。 马比他们的木凳进步的多。《小巴黎报》的主笔很惊奇地对我说：“中国戏剧已经进步到了写意的演剧术，已有很高的价值了，你还来欧洲考察什么？”我起初疑他是一种外交词令，后来听见欧洲许多戏剧家都这样说，我才相信这是真话。 兑勒向我要去许多脸谱，我以为他只是拿去当一种陈列或参考而已，后来看见《铿吝人》中有一个登场人是红脸的，才知道欧洲人是在学我们了，脸谱是一种图案画，在戏剧上的象征作用有时和灯光产生同一的效果，法德两国已有一些戏剧家是这样的意见了。我并不说脸谱必须要用，我也不说脸谱必不可废，我更不因欧洲戏剧中有一个红脸便拿来做主张脸谱的论据；我只觉得反对脸谱者并不具有绝对的理由，因反对脸谱而连带排斥中国戏剧者更不具有绝对的理由。 独白也是中国戏中一件被攻击过的东西；站在对话的立场来攻击独白，原是很自然的，不足为怪。但是，如巴黎某女演员的《夜舟》，是话剧，又是一个人独演的，那里面便只有独白而没有对话。这虽不是巴黎某女演员在学我们，却可见欧洲戏剧也并不是绝对排斥独白。在我们的新创作中，于可能状态之下不用独白是可以的，要绝对排斥独白也可以不必，这是我的一个信念。 中国剧中的舞术，和中国的武术有很深的关系，这是谁都知道的。拉斯曼先生要把太极拳改为太极舞，足见欧洲人对于根源于中国武术而蜕化成的舞术是同意的。 对比出国前程砚秋所表述的言论，此时程砚秋的观念，无疑是从其欧洲见闻里吸收了不同的经验，因而逐条对《新青年》戏剧话语里关于“写意”“脸谱”“武术”等方面的观点进行批驳。由此可知，《新青年》戏剧话语的流行程度以及对于戏曲界的压力。从程砚秋的表述与实践来看，他吸收了《新青年》所带来的社会启蒙观念，但是对《新青年》戏剧话语持怀疑态度，并且通过他在欧洲戏剧的见闻与经验予以辩驳。 1935年三四月间梅兰芳访苏演出亦提供了相似的经验。在访苏前夕，左翼知识分子对旧剧进行了猛烈的抨击，而其论点和《新青年》戏剧话语非常相似，可知仍然延续与运用《新青年》戏剧话语。而在苏联演出时，梅兰芳注意到，苏联戏剧家们关心、“研究”的是戏曲的虚拟化的假定性的技巧与艺术。“苏联戏剧，现在竭力在谋打开一条新出路，故对于我国戏剧颇多参考之处”。对于传统，“苏联之戏剧新创造演出颇多，但旧作亦多演出者……演出方法，亦并不注意于无产阶级之宣传，故余等在苏联参观二十余家戏院演剧，只有一家演出宣传意义之戏剧耳”（小凤：《梅兰芳欧游杂感》，载《趣味》1935年第1期）。1935年9月4日，梅兰芳答记者问时表述：“京剧之所以别于西洋戏剧者，即在形式。西洋戏剧有纯歌剧、纯舞剧、纯话剧，京剧则混合歌舞话于一炉：西洋重写实，京剧则重象征，以桨代船、以鞭代马，俱为西洋戏剧所未有：手足以及全身帮同表情，更为西洋人士视为中国艺术之特点。京剧若取消其原有形式，而换以西洋形式，则将不成为京剧矣。”（《梅兰芳昨晚赴沪——9日来京筹备出演义务戏，谓京剧应保存形式改进内容》，载《中央日报》1935年9月4日）。访苏巡演的经验，反而给梅兰芳提供了从《新青年》戏剧话语压抑下得以解脱的自信。正如苏源熙所定义，此次演出对梅兰芳而言是“一次重生”。 程砚秋、梅兰芳的遭遇代表了中国戏剧的现代性发展中的吊诡经历，在现代中国的社会文化空间里，戏曲被视为落后、保守、娱乐性的艺术领域。在中国社会“新”与“旧”的进化论式的话语逻辑里，是现代性的反面，应该由“新剧”或“话剧”所取代的对象。但是当它置身于“全球化”的场域之时，却意外发现自身反而成为欧美戏剧的现代性所追求与取法的对象，反而是最能代表某种更新的现代性的一种艺术。这种跨文化的经验，无疑有助于梅兰芳、程砚秋等名伶进一步规划自身的艺术道路，进而反思戏曲在现代中国的文化位置。 三、重返“戏曲的现代性”：王元化、白先勇与郭宝昌的反思 在对于梅兰芳访苏演出的考察中，苏源熙认为梅兰芳在不同的现代性里占据着不同的位置，而这些差异恰好体现了现代性本身的争辩性。如前所述，在由《新青年》而来的中国戏剧现代性方案里，话剧（新剧）处于现代性的前端、先锋的位置，而戏曲则处于后端、保守的位置。现代性即是话剧取代戏曲成为中国戏剧的主体，而戏曲逐渐边缘化乃至消亡。这种现代性方案实际上并非孤立，它是建立在中国社会的现代化总体目标之中的，也即此种现代性首先是一种政治上的现代性，将中国由落后国家建设成为现代国家，因而发明了一套新/旧、进步/落后、文明/野蛮的二分式的标准。但是在欧美戏剧的现代性里，梅兰芳所代表的中国戏曲的虚拟、写意等特征，则是欧美所追求的现代性里的前端、先锋位置，而中国话剧所探索的道路，却是对于他们所要超越的目标的模仿。吴新苗在《一九三五年梅兰芳访苏前后的国内舆论》一文中展示了这种“文艺与政治”之争的情景。 然而，在中国社会的现代性目标之下，《新青年》戏剧话语逐渐扩散，并伴随革命话语，从苏联引入的斯坦尼体系成为戏剧的经典话语，戏曲逐渐被边缘化。自二十世纪八十年代以来，对于这一问题及其境遇的反思，往往都会追溯至这一起源之处。王元化、白先勇、郭宝昌等人的思考及表达可作为讨论的典型个案。
苏联导演爱森斯坦拍摄《虹霓关》电影片段 ，梅兰芳纪念馆收藏 二十世纪五十年代以来，王元化从事中国近现代思想史与当代文艺理论领域的研究，且对当代思潮发展颇有影响，是一位兼具政治与文化双重角色的知识分子。在他的著述里，关于戏曲尤其是京剧的文章虽然不多，仅结集为《清园谈戏录》一种，但产生了较大影响。《京剧丛谈百年录》由王元化顾问，正文前有王元化撰写的长文《绪论：京剧与传统文化》。文章主题虽然是“京剧与传统文化”，实际上是以新文化运动以来的中国现代文化为反思对象，通过对“京剧与传统文化”的辨析，来阐述京剧的价值与特色。值得注意的是，在王元化的阐释里，始终有两个向度：其一是将京剧与西方文艺观念相对照，如文中的“大传统与小传统”之说、“模仿说与比兴说”、“演员、角色与观众”等；其二是具体针对京剧在中国现代历史上的遭遇及重要现象进行反思，如梅兰芳访苏、鲁迅批评梅剧、戏曲改革等，这是一种争辩中的观念表达，而争辩的对象即是由《新青年》戏剧话语影响之下的中国戏剧观念。譬如，王元化在“绪论”里对于这一处境的思考就是从胡适开始追溯的： 以西学为坐标的风习由来已久。“五四”时期胡适曾做出不容忽视的贡献，但他也留下了一些至今仍未消除的偏见。胡适青年时很喜欢京戏，当他成为新文学的开山大师后，他的态度有了根本性的改变。他晚年在日记中写道“京剧音乐简单，文词多不通，不是戏剧，不是音乐，也不是文艺。我是不看京戏的。”（大意）“五四”以来新文艺阵营的人多持这种态度。我本人也有过同样的经历，几达十余年之久。主要原因就在于以西学为坐标去衡量中国传统文化，认定新的一定比旧的好。 翁思再解读王元化的表述时，认为王元化对京剧的反省从“'五四’时期庸俗进化论的影响”开始，而且“'五四’新文化运动的反传统的消极面一直影响到了今天。”王元化谈论的虽然只是“京剧与传统文化”，实际上要解决的是“本世纪思想史、文化史上的一个重大问题”。由以上解读可知，王元化将二十世纪中国戏剧发展的问题归源于《新青年》戏剧话语的“偏见”的影响，从而在中西方文化的思考的脉络中予以展开。 自2004年起，著名作家白先勇以制作巡演青春版《牡丹亭》而推动了昆曲的“复兴”。在2001年昆曲入选世界“非遗”之后，随着青春版《牡丹亭》的巡演和国家对于“非遗”的社会动员，昆曲的知名度与所获得的关注日益增加，并出现“青春版《牡丹亭》热”与“昆曲热”的现象。在青春版《牡丹亭》及其后续新版《玉簪记》等舞台作品的巡演与推广过程中，白先勇提出一系列观点，譬如“原汁原味”“只删不改”“昆曲新美学”等，对国内的戏剧尤其是昆曲舞台创作产生影响。 白先勇的表述虽然不直接涉及到《新青年》戏剧话语的脉络，而且与王元化关心的问题不同。总体而言，王元化的表述乃是作为《新青年》戏剧话语构造的潮流中人，而白先勇更多的是站在旁观者的位置，而以戏曲作为中国传统文化的代表，并将其与中国文化的现代性结合在一起，通过将传统转化为现代，从而使中国文化变得现代。从这一角度来看，白先勇于一百年前的《新青年》戏剧话语，正好是一个反向的相合。《新青年》戏剧话语以反对戏曲提倡新剧（话剧）为目的，以其作为中国社会现代化的方案的组成部分，而白先勇的方案则是以戏曲而非话剧作为方案的核心部分。
作为一位以电视剧《大宅门》等影视剧闻名的著名导演，郭宝昌曾学习京剧，并将《大宅门》改编为京剧演出。2021年，他出版的《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》引起了知识界的关注。郭宝昌直截了当述及这一状况：“二十世纪以来，我们一直在这种现实主义戏剧的现代性压迫之下检讨自身。一检讨，我们的程式，我们的检场，我们没有悲剧……好像都是毛病。但是，如果不从这个现代性的视角出发，而是把现代性作为一种参照，深入我们戏剧发展自身的机理之中，我们就能发现，京剧自身有它是审美意识”。而且，郭宝昌也指出“京剧表演美学具有完全独立于西方现代剧场的另一种特质”。郭宝昌意识到《新青年》话语所扩展与延伸的“现代性”的压迫，在将京剧与西方戏剧或话剧的比较时，一则强调京剧本身的独特性，提倡用“京剧内在视角”来研究京剧；二则是强调京剧是“现代的，而且是超前的现代”。因此，郭宝昌用“游戏”来概括京剧的特点，力图以“游戏”这一概念来颠覆和取代西方戏剧以及以往用西方戏剧概念来观察中国传统戏剧的视角与概念，譬如“写意”“程式”“间离”“体验”等。这一点也被评论者观察到，在《传统戏曲与中国表演艺术的理论建构：评郭宝昌、陶庆梅<了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿>》（载《文艺研究》2022年第4期）一文里，商伟提出时代的变化会导致观察西方戏剧与中国戏剧的视角发生变化： 《了不起的游戏》为我们讲述了京剧艺术观演一体的精彩故事及其重要意义，而观演一体的瓦解正是现代社会文化转型过程的一个重要部分。时过境迁，我们今天又重新遭遇了观众和读者的问题。网络平台一方面正在系统地取代面对面的直接交流，另一方面又通过多媒介技术为我们介入影像和文本的制作生产并与其发生互动，提供了前所未有的可能性。 而且，使用西方概念与自身创造的概念存在着两难处境，“如果说我们的目标是用自己的语言讲自己的故事，那么这个'自己的语言’还有待于未来的创造”。 经过本文的梳理，我们可以看到，在中国二十世纪戏剧的发展历程中，至少存在两条基本线索：其一是《新青年》戏剧话语的构造以及影响，经由现代中国与文化的展开，作为新文化运动的一部分，话剧逐渐占据了话语优势，从而将二十世纪中国戏剧史建构为话剧不断挤压戏曲而占据主体位置的历史图景，这一过程则展现为现代性的产生与伸展的历史。其二是戏曲在现代中国的二重性，一方面，戏曲作为中国传统文化的一部分，在不同时代的话语里，呈现出不同的面相，也是中国现代文化现代性的组成部分。另一方面，戏曲在西方戏剧现代性的追求中，被当做现代性的方向之一，并在中国产生持续的反响与启发。戏曲与话剧的纠缠的历史，恰好成为中国戏剧追求现代性的复杂表征，并继续影响着中国戏剧的发展与变化。 本文为国家社科基金艺术学重大项目《百年戏曲演出史及其发展高峰研究》（批准号21ZD15）阶段性成果 发表于《广东艺术》杂志2022年第3期 文/陈均 |
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