书法“线条”和“质量”

说“线条”及其“质量”

文/于明诠

自上世纪八十年代以来，书坛上下有两个词儿最为流行，最为深入人心，就是“线条”以及线条的“质量”。由于流行和深入人心，所以很多人也就习惯了，评点作品时会不假思索地冲口而出：“线条”如何，而线条的“质量”又如何如何。翻翻前人的书，大多不说这两个词，而是说“点画”和“韵味”，或“神采”、“意蕴”、“境界”什么的。这个变化中有什么玄机或区别呢？似乎很少有人较真，偶尔见到有某文章说起其中要害，却又极少见到书界朋友们的呼应。

初看来，“线条”和“点画”都是指组成“字”的行迹的细节单位，强调的是一幅书法作品之中最小的组成单位。所不同的是，“线条”强调的是形状和方向，如硬笔字、徒手线照样有“线条”的“形状”和“方向”，而“点画”却更多地指向“行迹”所造成的姿态和风采。姿态和风采是必须依赖“惟笔软则奇怪生焉”这一特殊工具的特殊性能来完成的，而且这种“姿态”和“风采”又必须由具体的书写者在具体情境之下，由其心尖上的种种微妙颤栗传递到手腕的灵活妙动，因而通过一种往往说不清道不明的过程来完成，所以古人喜欢说“吾腕有鬼”之类看似无厘头的话，其实这正是书法作为艺术那妙不可言的有意思的那点“意思”之所在。

同样是指物化在宣纸上的笔墨“行迹”，“线条”所指向的“形状”和“方向”首先冲击的是观赏者眼睛的“视觉”，而“点画”所折射出的“姿态”和“风采”引起的是“蓦然回首”在“灯火阑珊处”的赏会者刹那间的心灵悸动。

今天，书法学科化、专业化了，高度重视科学训练，不惜牺牲人生最好的读书年龄来专心地“做”各种有关毛笔的训练，比如“做线条”、“做结构”等等。在连神圣的“爱”都要靠“做”来完成的当下，一“做”就灵也就不足为怪了。然而，“形状”和“方向”可以“做”，“姿态”和“风采”可以“做”吗？“韵味”和“境界”可以“做”吗？想来想去总觉得有些不靠谱。

说到“做”，便自然地引出另一个流行词—“质量”。“做”线条的理想和目标就是高“质量”。“质量”让我们极容易想到产品的“质检”，产品“合格”与否是不可以似是而非的，必须有一系列严格明确的技术数据指标，用那些具体而严格的“技术数据指标”一卡，产品质量高下立判。既然我们的书法学习与训练要科学化、专业化，于是我们无论谁都期盼有一位圣明的贤者能为我们制定或阐明这一系列太重要、太本质的“技术数据指标”，从此大家豁然开朗、方向明确，剩下的就是扎扎实实地“做”铁杵磨成针的工夫，不作张芝作索靖，不及羲之即献之。

我曾苦苦研读许多专家谈线条形状、方向、质量以及结构之类的专著，发现分析可谓精辟，归纳也堪称全面，但深入思考下去却发现按此思路有几个关键问题却实在想不通。比如从“视觉”意义上讲，可以论证线条啊结构啊形式啊如此这般必然十分精妙，但却无法证明不如此这般就一定不精妙，可能也十分精妙甚至完全可能更加精妙。

再比如“质量”，很难有一个具体的“技术数据指标”对不同风格的所有具体作品都能以此立判高下。比如，《散氏盘》与秦小篆、《平复帖》与索靖《月仪帖》、苏轼与米芾、董其昌与赵孟頫、傅山与王铎、金农与王文治、康有为与梁启超，甚至林散之与沈尹默、徐生翁与白蕉、谢无量与启功等等，若以“线条质量”论，每组中大概前者都不如后者“高”，但我们实在无法因此得出结论说前者二流而后者一流。

何以如此，用张怀瓘的老话说，神采为上，形质次之。如此看来，“形质”与“神采”并不完全重合，“质量”与“韵味”当然也并不构成自然而然的正比关系。

关于“线条”及其“质量”的说辞，我们都这么懂与不懂、有意无意地说了这么多年。我总在怀疑，我们在争着抢着说这些流行词语的时候，是否会因此掩盖掉书法艺术特质本来的另一些方面呢？假如被掩盖掉的那些方面无关紧要倒也罢了，若是更为本质更为核心的某个方面呢，麻烦可能就大了。

也说“线条”与“点画”

——读于明诠 《说 “线条” 及其 “质量” 》 的启发与思考

文/吴绍学

在当代书法理论中，书法艺术“抽象论”和“线条说”无疑是最流行的两种观点。在此，笔者先不论书法是不是抽象艺术，但每当有人简单地把书法的“点画”说成是“线条”时，我总感觉有什么地方不对劲。最近，读了《书法》杂志第一期发表的于明诠先生《说“线条”及其“质量”》一文，颇受启发，深感于先生理论思维敏锐，觉得有些话似乎还可以进一步言说，本着“话越说越明，理越说越清”的态度，本人也想就此谈一点肤浅的看法，以就教于方家。

正如于先生所说，在我国古代书论中，前人几乎是没有“线条”这个概念的，他们说得最多的“专业概念”是“点画”。即使是在以点、线、面和色彩（借用现代绘画语言）为造型手段的国画艺术中，也只有“勾、皴、擦、点、染”的说法，而没有“线条”一说。可见，书法的“线条说”当是在现当代文白语境转换的条件下产生的。

书法的“线条说”始于何人，不好具体言说。但至少在宗白华先生的《中国书法里的美学思想》一文中已借用了“线”的概念，宗先生在文中是这样说的：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹。既流出了人心之美，也流出了万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里，在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反映了。”

在《中国艺术意境之诞生》一文中，他又说：自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏、色彩的韵律，开径自行，……中国特有的艺术—书法，尤能传达这空灵动荡的意境。从文中可以看出，宗先生的观点其实是发挥了罗丹的理论，这位曾经说出了“找一块石头，把多余的部分去掉”这样的惊世名论的伟大雕塑家，有一次突然谈到线，说：“一个规定的线，连贯着大宇宙，赋予一切被创造物。如果它们在这线里运行着而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。”又说：“表现在一胸像造型里的要物，是寻找那特征的线文。低能的艺术家很少具有这胆量，单独地强调出那紧要的线。”宗先生的观点受西方现代雕塑、绘画理论的影响是明显的。

又钱钟书先生《管锥编》中曾谓西方论艺者如米开朗琪罗、霍加斯、席勒等亦看重线条轻盈流动之姿，谓之“美丽线”，不过他们重视的是表现女人或舞姿的线，恰与中国古代文人形容的“翩若惊鸿，婉若游龙”相冥契。宗先生和钱先生都是二十世纪学贯中西的大家，早年都曾留学欧美，受过西方文艺理论的影响，因此，“线条”的概念早一点也可以看作是“西学东渐”的“舶来品”。

二十世纪八十年代以来，随着书法热的兴起和书法学院派教学、专业化建设的加强，一些专家、教授、学者在书法艺术的学科体系构建及理论研究中又大量借鉴西方美学、音乐、绘画、雕塑，甚至几何学（西方绘画和雕塑是以几何学原理为基础的）的概念来研究和阐释书法，什么“点”、“线”、“造型”、“空间感”，什么“形式”、“节奏”、“抽象”，这主义那主义等，而主要作为几何学和绘画、雕塑基本概念的“点”和“线条”，因为和书法的“点画”有很大的相近、相似之处，且中国绘画和书法又同为姊妹艺术，“自然而然”地就被借鉴到书法艺术中来，当大家都习以为常地接受和使用时，“线条”一词就被广泛地应用于书法理论中，并成为当今书坛最时髦、最流行的词之一，以至大有取代传统“点画”概念之势。

应该说，艺术都是相通的，借鉴姊妹艺术的理论和概念、“洋为中用”都无可厚非。而且，当代书法艺术理论体系的构建，也确实有一个古代书论和现代语言对接的问题，就像我们现在不可能还文绉绉地喊自己的“妻子”为“内人”一样。但是，概念的转换必须有一个前提，就是不能改变事物本质的规定性。比如古代说的“内人”，不管你现在是喊“妻子”还是喊“老婆”，都不妨碍她是你明媒正娶或者有合法婚姻关系，能够光明正大地睡在你枕边的那个人。所以，我不反对对古代的书法概念作一些现代的转换和解读，但问题是，作为几何学或绘画概念的“线条”真的能代替书法的“点画”吗？我们不妨从“线条”和“点画”概念的内涵和外延上来作一些分析。

一般来讲，几何学上的“线”是指一个点任意移动所构成的图形，有长，没有宽和厚，分为直线和曲线两种；绘画中的“线”是指绘画时描绘出的或曲或直、或粗或细的不同形态的线，或者是由形或色区分所形成的境界线；而书法艺术中的“点画”则是指构成汉字的笔画。前者是科学应用的符号，后两者是艺术造型的手段和方法，前者可以借用尺规等工具来画，而后两者则完全靠心和手去挥写，前者满足科学分析的需要，后两者传达审美追求。尺规下的线是刻板的，而书画中的“点画”和“线条”则具有鲜活的生命力，具有力感、动势以及浓淡、枯湿、轻重、粗细、虚实等丰富的审美内涵，它们完全属于两个不同的学科范畴，在此不过多分析。

数学中的几何线和书画中的“点画”、“线条”区别是明显的，那么，绘画中的“线条”又是否可以代替书法的“点画”呢？如前所述，绘画特别是传统中国画的“线条”和书法的“点画”都讲究用笔和笔法，都有笔力、笔势、笔意，从某种程度上说，它们之间是“同源”的。但即便它们之间有很大相似之处，也存在较大的区别，表现在：

首先，“线条”一词并不能涵盖“点”的概念。绘画中的“线条”是和“点”、“面”、“形”、体、色彩、明暗等相对的一组概念范畴，是绘画造型的基本方法之一，而书法中的“点画”则是构成汉字的基本单位，其中“点”的基本形状是“丶”，“画”则包括组成汉字的“横、竖、撇、捺、折、钩”等基本笔画。在文字书写中，“点”虽小，地位和作用却十分重要。姜夔《续书谱》言“点者，字之眉目”，王羲之云：“忽一点失所，若美女之眇一目；一画失所，若壮士之折一肱。”可以说，字写得好不好，很大程度有赖于“点”写得是否灵动有神、顾盼传情。

很显然，书法中“点”和“画”同属于构字的概念范畴，在形态上“点”短而“画”长，长的“画”虽然和绘画中的“线条”有某些相近之处，但却不能涵盖同为构字单位的“点”的概念。

其次，绘画中的“线条”并不像书法的“点画”那样有严格的书写时序性和法式。书法中，文字“点画”的书写遵守特殊的笔画顺序，一般遵循从上到下、从左到右、先外后内的原则，不能随意出现“倒笔”，同一个字不管谁写，点画的书写顺序大体是一样的，而绘画中的“线条”描绘却有很大的不确定性，顺笔、逆笔、拖笔无不可，主要是看画家的技法习惯临机而断。而且书法“点画”的书写在技法上比绘画中的“线条”更复杂微妙，它讲究逆入平出、一波三折。孙过庭《书谱》云：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”而绘画中的“线条”在笔法上要相对简单得多。

再次，书法的“点画”能够表现复杂的万千意象，如蚕头、雁尾、兰叶撇、瓜子点、悬针、垂露、落叶、枯藤、利剑长戈、飞鸟入林、惊蛇入草等，而绘画中的“线条”更多地是用于勾勒出事物的外形轮廓，本身不表现丰富的意象。综上所述，“线条”一词无论是从概念的范畴，还是从艺术的审美内涵来看都是不能代替“点画”的。

如果讲“线条”，英文字母甚至比汉字更加线条化，但为什么汉字书写能发展成一门崇高的艺术，而西方字母文字却不能呢？一个重要的原因就是因为汉字的结构及其“点画”比西方字母文字有更加玄妙而丰富多变的审美内涵。过分地强调书法的线性，盲目地以“线条”代替“点画”，很容易像于明诠先生担心的那样，“会因此掩盖掉书法艺术特质本来的另一些方面”，从而忽视对书法“神采”、“意蕴”的追求。

现在很多书法家十分迷恋书法“线条说”，过度地热衷于“线条”的“质量”和笔迹的流畅，为追求所谓的“视觉冲击力”，肆意地对文字进行解构，肆意地对“点画”进行“线条”的拉伸、缠绕、纠结，其结果只会使文字的书写简单化和形而上学化。看当代的书法，总觉得一些书家在气势、章法上尚可，可是细看却总觉得缺少一些耐人寻味的东西，不如古人的字耐看，不知这是否也是原因之一？

总之，在当代书法理论研究中，借鉴西方艺术或姊妹艺术的理论和概念是没有什么不可的。在当代白话文语境下，书法的语言必须与时俱进，适应文白语境的对接和转换，但是在引用和借鉴一些相关的理论和概念时，必须本着科学的态度理性地加以分析利用，而不能囫囵吞枣、生搬硬套，从这个意义上说，像“质量”、“书法是抽象艺术”等这样一些看似前卫、时髦的理论和说法或许都还有需要进一步商榷的地方，它们不见得就比古人创造的那些词汇简单、准确和适用。匆匆草成此文，算是对于明诠先生“极少见到书界朋友们的呼应”的呼应。