 “ 形式的意味 ” 艺术家： 蓝 威 主办单位： 英泽艺术 承办单位： 齐云山英泽艺术中心 开幕时间： 2024.5.28 上午10:18 展览时间： 2024.5.28 -- 2024.7.28 蓝威风景画的双重变形 风景画在中国的本土化首先缘于表现对象的改变，不同气候与地貌反映在画面上的形色关系也理所当然变更了欧洲油画原语言；而风景画从来都不是纯客观地模仿自然，不论是将宗教精神转化到自然还是符合某种古典审美范式的“如画风景”，即便西方风景画的演变也始终与人文思想的变迁密切相关，何况试图在自然中获得“澄怀观道”的中国山水画本就不是对自然山川的模写，这意味着风景画进入中国所发生的本土化更深刻地体现了老庄思想对其进行的渗透与化合。因而，油画风景在江南地区的本土化多表现为文人山水画对其施行的改造，从刘海粟、林风眠、倪贻德、吴大羽，到苏天赐、吴冠中、陈钧德、沈行工等，既力求把江南山水画的意境融入其中，也试图形成具有江南气候与地貌特点的色彩语言谱系。即便徐悲鸿、颜文樑、吕斯百、徐明华等倡导现实主义的油画家，也在他们笔下不自觉地进行着色彩关系与形质美感的整合。风景油画在中国的本土化还因表现中原、东北、西北而呈现差距更大的地缘性特征，中国北方因气候干燥和阳光直射而与江南形成反差，在这些地方所表现出来的形色关系也更多地具有明朗的阳光色感以及宽阔壮观的构图特点。  © 《 瓜棚系列三 》 180x120cm丨布面油画丨2011年 蓝威的风景画无疑是在继承前辈油画本土化传统的基础上再度进行的属于他们这代人的艺术探索。他出生于富饶的广西这个中国广袤的南方地区，红土绿野孕育了他真挚的故土情怀，最先进入他画面的是农家瓜棚母题。一方面，瓜棚是农家最喜爱聚集聊家常的地方，特别是盛夏时节，这里成为老少一家或乡亲邻里歇息畅聊的乡村话语中心，无疑也是画家童年记忆最有温度的乡村生活载体；另一方面，他对乡村故土的怀念都浓缩在瓜棚透出的那些纵横疏密的藤蔓缝隙间，他在这里感悟了最初的绘画形式语言。也因此，这个系列一开始就体现了他的乡村记忆，并从具象描绘转入抽象表现。承载着乡村记忆的瓜棚系列始终保留着藤蔓与棚架的原形态，这也成为他探索中国南部绿色植被色彩关体的一种体认，并在降低绿色饱和度的过程中，适度增强土黄、深棕和黑色对其色相丰富性的表现，尤其是变调使棚架的纵横结构得到了有效凸显。瓜棚系列初步形成了蓝威抽象性的画面形色关系。 应当说，蓝威对田园生活充满了热爱，但在艺术表现上却不想步田园牧歌式风景画的后尘。他画了《田园变奏曲》，似乎捕捉了绿色的田野之中的茂密丛林，这一定是南方乡村有关绿色的情感打动了他。但这些画作并不拘谨于丛林与田野的物质化描写，只力求将它们概括为一种色彩变奏，仿佛是盛夏绿荫里一曲优美的旋律。他画了四幅《田园幻想》，从孕育的冬雪到初春的细雨，从盛夏的浓绿到深秋的果实，在这四幅画面上，他试图表现季节对广袤田园制造出的色彩梦幻，而引人入胜的则是这些画面都远离对具体形象的再现，以一种梦境般的意象捕捉形成画面的图形，笔触的划痕仿佛出自心间的悸动，由此结构出半抽象的表现性特质，画面色调也因此显得沉着而幽深。这些田园画作逐渐显现了他脱离叙事性的风景画探索，用纯粹的形色关系、线面关系来表达土地的意象。  © 《 何处西风 》 180x160cm丨布面油画丨2012年 勿庸置疑，从“瓜棚系列”到“田园系列”，蓝威逐渐探寻了自己介于抽象形色的表现风格，既区别于那种理性分析的形式结构，也不同于视觉暴力的浓色粗笔的表现主义，而是在意象之中强化抽象性的形色，甚至画面整体仍追求田园诗意的恬静与抒情。显然，他的第一种变形体现在对自然物象形态的疏离上，他模糊了田园四季物质形态的再现，但画面的优美感仍是一种田园诗意的弥散。2016年，他的西部行旅终于突破了他南方审美视野的局限，《西行》的相对写实让他沉湎于西北大山大水粗砺坚硬、辽阔壮烈的风景描绘，他也在这种描绘中体味了不曾有过的激越崇高情怀。西北之行才真正形成了他的第二种变形，这便是不再陶醉田园牧歌的诗意营造，而是力求从物质世界出发并延展到非具象的精神心理呈现，像康定斯基在《论艺术的精神》中所表述的那样，抽象形色的直觉建构蕴藏了精神能量，直线与曲线、圆形与三角形以及红、蓝、黄、黑的交错对比，共同建立了深层心理感知机制的纯艺术精神。蓝威正是在第二种变形中找到了自己的独立精神表达方式。  © 《 渡江云 》 180x160cm丨布面油画丨2018年 他最初创作的《陇上行》系列，将《西行》连绵而坚实的具象性西北山脉转换为抽象性的山石立方体分析，在方圆概括的外形轮廓变幻之中制造一种黑、白、灰相间的线面转换关系。画面以反复覆盖的白底形成粗朴的质地，在厚薄起伏、浅深色料的反复覆盖叠加中自然结构出抽象的黑、白、灰的山石线面，即便呈现明确的结构性或外轮廓线条，也是在色料的不断修正与反复调整中自然形成；即便呈现较大体块的色彩块面，也无不充满了像山石一样坚凝粗朴的石块似的肌理。显然，《陇上行》在远离物质世界而变形为抽象形色的同时，也凸显了一种由色料与画布肌理相互交织出的媒介质感，媒介质感成为画面内精神表现的重要元素，仿佛让人们能够通过触觉来体味西北大风景所承载的边塞荒寒、戈壁荒漠，一种空寂荒凉的幽深与神秘由然而现。这便完成了蓝威风景画的第二种变形——从风景的自然再现到风景的抽象表现所凸显的主体意志。 空寂遥远的大风景开始成为他精神表达的语言符号，不论《石洲引》《南歌子》《江城子》，还是《渡江云之一》《渡江云之二》等，他的画面正中总画出突兀的山体以及乱云飞渡的意象，乱云与野水、疾风与骤雨不断制造出其繁乱的画面，其间，具象的山体不断被从天而降的斜线切割，使深远空间变奏为色块交错的平面结构。这些色块以浅灰为主体，形成了像文人山水画那样的留白，浅蓝、淡绿断续地被黑色冲融，仿佛是山水画以虚画实的笔皴。这些画作还通过作品名称的诗词曲牌，如“陇上行”“江城子”“石洲引”和“山行记”等，以暗示这些半抽象的山水画与中国古典文化精神的某种内在联系，从而达到不止是抽象的视觉形式美感，而是其间被灌注的博大精深的中国文化意蕴。  © 《 南歌子 》 180x160cm丨布面油画丨2018年 显然，蓝威的双重变形既试图远离对自然风景的描绘，也试图在抽象形式语言探索中拉近与中国传统文化乃至中国人文精神的距离。正因如此，他的这种具有抽象形式探索的油画不断形成对传统文人画题材的观照，在竹石、荷塘等系列中，画面以笔触的表现性化解形式分割的理性分析，以此凸显主观直觉感悟自然以及由此形成现代人文精神的表现。这些画面具有平实朴素的色彩调性，在暖灰色底上通过覆盖涂绘与笔触挥写的合成形成了中国油画独特的表现方法，在素朴的色调中见高华，在泼辣的挥写中见诗情，也无疑是蓝威探索油画抽象表现性特征的灵魂。从这个角度看，他的抽象表现虽具有康定斯基、蒙德里安、德·库宁、波洛克等化解物质世界的特征，但他更加接近林风眠、吴大羽、吴冠中那种抽象中的东方诗意，只不过他更凸显了一种非合理的抽象原则，在看似乱象的表现中隐含了抽象分析的合理性。这也便是蓝威双重变形最具个性的文化基地。 （文/尚辉，中国美协美术理论委员会主任、中国油画学会理事、博导，2024年4月） |
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