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 顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第六篇 明清的绘画概况 （明画家 下） 三 接上期： 董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江）人。明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。精于书画鉴赏，富收藏。在书画理论方面主张“南北宗”，对晚明以后的画坛影响深远。董其昌十七岁学书，二十二岁学画，天才俊逸，中年悟入微际，自成一家。其绘画艺术集前人之大成，融会贯通，洞察画坛时弊，及时明智地提出画分「南北宗」的画学审美观，并以创作实践充分印证了其理论，所达文化性高度，足以与元四家及唐宋各大家相媲美，无可争议地载入了中国杰出文人画家的史册。文化性是董其昌眼中的士气和逸品，画家不仅要有表现丘壑的能力，还要有笔墨、笔性等带有个人气质的符号。绘画性和文化性的高度统一，才是董其昌眼中文人画的标准。 工书法，自谓于率易中得之，其董派书风对当时及清初书坛有极大影响。董其昌擅于山水画，师法于董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。存世作品有《岩居图》《明董其昌秋兴八景图册》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。画作及画论对明末清初的画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格。作品《戏鸿堂帖》（刻帖） 。颇能诗文，著有《画禅室随笔》《容台文集》、《画旨》等。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性，并以其为代表，形成著名山水画派“松江派”。 董其昌以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野，南北宗论呈现的特点：尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。其大意是用当时在文人士大夫群体中流行的心禅之学，将唐以来山水画的发展史分为两派。 他在《画禅室随笔》中说：“禅家唐时分为南北二宗，画家唐时也分为南北二宗。北宗自李思训父子着色山水，流传而为赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马远、夏圭。南宗自王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法。其后有张璪、关仝、董源。巨然、郭忠恕、米家父子以至元四大家。”他认为南宗出于“顿悟”，因而高超绝人，有士气，北宗从“渐积”（即苦练中产生）而来，应受轻视和贬斥。这种说法与山水画师承演变不符合，且崇南贬北，但在明末清初，群起附和，影响很大。董其昌的南北二宗论，对此后的中国画特别是山水画的艺术研究探讨，相互学习和融合具有积极的推动作用，但显而易见的存在着崇南贬北的个人偏见问题。董其昌虽然已远去，但他的南北二宗论对中国画的艺术影响深远，其观点根深蒂固，至今挥之不去。今天我们一定要科学的看待董其昌的南北二宗论，准确理解这一观点才有利于新时代中国画艺术的创新与发展。 有人问笔墨怎么欣赏，我经常用音乐来打比方。笔性相当于音色，同一首歌曲，曲子是经典的，但问题是谁在唱，有的人节奏、音准都具备，但音色达不到完美。音色的内容不是曲子本身的内容，有的人唱出来能感人至深，有的人唱出来则可能成为噪音。好比画中的同一棵树，董其昌、八大山人、张大千、黄宾虹都有写生，大家都可以画得八九不离十，但线条的质量、趣味、内涵都不一样，这就相当于笔性。 他的画论，书论中总是以禅喻书，以禅喻画，无处不体现出他对于禅宗思想的感悟与体会；他在《容台别集》卷中以《禅悦》专列一章，可见在他身上弥散着浓重的禅味。不难看出，对禅宗极为崇尚的董其昌其书画理论的灵魂就是禅宗思想。 “禅”是“禅那”的音译，其译为思维修、摄念、静坐息虑之意。简明扼要地说，禅就是集中精神和平衡心理的方式方法。禅与画，原本是两种不同性质的事物，一是人们信奉的宗教，一为人们欣赏的艺术。自从佛学成为印度人不可或缺的生活的重要组成部分后，禅修便成为了进入涅盘的“城门”并随之传入中国。此后，禅宗汲取了印度佛教的精华，又吸纳了道家“天人合一”，“物我两忘”和“自由无为”的思想，成为了最具中国特色的文化宗教，与中国人结下了不解之缘，成为中国哲学思想和文化精神的一个重要组成部分。古今中外宗教与艺术总是密不可分有着一种相互依存的血缘关系。禅与古代中国文人艺术的联系，我们可以追溯到宗炳的《画山水序》（中国绘画史上第一篇山水画论），或在南朝谢灵运的山水诗中都可以窥见端倪。宗炳的《画山水序》中总是参有着自己的宗教情感，谢灵运的诗也总能体现出他那种出世与隐逸的思想。不难看出他们总是以禅宗去论及儒释与内心的关系。董其昌以禅喻画，自然是深知禅理。其斋室名为“画禅室”、“墨禅轩”，所著如《画禅室随笔》等，皆可见其禅意。关于“参禅”，《画禅室随笔》亦有所载： 达观禅师初至云间。余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师大乘止观序曰：王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理。合之双美，离之两伤。道人于子，有厚望耳。余自此始沉酣内典，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。好友陈继儒曾为其《容台别集叙》作序，亦有提及董其昌参禅，序中言及：独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇悟。己丑读中秘书，日与陶周望（望龄）、袁伯修（宗道）游戏禅悦，视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已。“曹洞宗”为顿悟法门。由其“独好参曹洞禅”，亦可知董其昌游戏禅悦，且具“褒南贬北”思想。 亦或其题跋之禅悟： 余始参“竹篦子话”，久未有契。一日，于舟中卧念香严击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑，从上老和尚舌头，千经万纶，触眼穿透。是乙酉年五月，舟过武塘时也。其年秋，自金陵下第归，忽现一念，三世境界，意识不行。凡两日半而后，乃知《大学》所云“心不在焉，视而不见，听而不闻”，正是悟境，不可作迷解也。虽说“书画同源”，然以禅喻画，终究不若诗文更为直接了当。所谓“一吟已知其妙”，正是如此。故宫博物院中收藏有一件董其昌所作之山水册，其中两画页题有画跋，或可见其心境。其一，云：气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微脱。其二，云：海风吹不断，江月照还空。 此外《画禅室随笔》，亦有所载：气霁地表，云敛天末。洞庭始波，木叶微脱。春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。四更山吐月，残夜水明楼。海风吹不断，江月照还空。宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。余欲以此数则，徵名手图小景，然少陵无人，谪仙死。文沈之后，广陵散绝矣，奈何？第一个画跋，好似董其昌置身恬淡幽静之山林湖畔，颇有“物我相融”之感。细细思之，此即长久以来文人士子，寻求出世，所寻之“净地”。第二个画跋，则现“禅理”，其中“吹不断”，有若尘世纷扰，不止不休，而“照还空”，则是“本来无一物，何处惹尘埃”的象外之意。画跋中，原是“海风吹不断，江月照还生。”，后董其昌易其为“海风吹不断，江月照还空。”，由“生”到“空”，心境迥异，“水中之月，镜中之象，执着则空”。也正因如此，董其昌才感叹道：少陵无人，谪仙死。文沈之后，广陵散绝矣。颇见其参透世间法相后的落寞与自负。董其昌的诗跋，易字复题，如“改生为空”等，并不鲜见。时境、心境不一，自然有着不一样的感慨。 《高逸图》明 董其昌 纸本水墨 纵89.5cm，横51.6cm 北京故宫博物院藏。 《高逸图》明万历四十四年(1616年)三月，董其昌正赋闲居家。由于其子与乡民发生冲突，导致其宅被焚，家资尽丧，此即著名的“民抄董宦”事件。董其昌被迫避祸他乡，惶惶往来于吴兴、镇江之间。虽然半年后事态逐渐平息，但董似乎心有余悸，仍旧频频四出游历、访友。此图即为第二年董氏去镇江、太湖间的练湖畔访其旧友蒋道枢，与蒋氏泛舟荆溪时的即兴之作，颇似当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境。此图画的是一河两岸，近处平坡数块、杂树三组，远处低丘矮山数叠，茂然森秀。平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。在表现手法上，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古。画法近于倪云林的面貌，山石皴法，折带、披麻兼用，而以侧笔为主。杂树画法和云林法有异，用柔浑的笔墨写出枝干，然后皴染点叶。全图给人依而不繁，旷而不空之感。自题：“烟岚屈曲径交加，新作茆堂窄也佳，手种松杉皆老大，经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈。丁卯三月。董其昌。道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写此纪兴。玄宰又题。”董其昌此图采用了倪氏典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，极好地表达出倪画中萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。但作者又非简单地仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造。董氏画树有其独到的见解，他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”树过于直，不免枯燥、呆板，有曲折才见变化、生意。观此图之树，确实起到了点醒画面的作用。近景之树，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，同时也是作者刻意表现的另一主要物象，它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。其他题识： 1、张镐九尺馀，须眉皓然久。用之帝王师，不用穷谷叟。低头事躬耕，千载无其偶。宝剑用作镰，悲歌刈霜韭。玄宰写高逸图，赠道枢先生；因欲数言赠之，无限感慨矣。 陈继儒 【宋词典故·张镐眉苍】 唐·杜甫《洗兵马》诗：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。征起适遇风云会，扶颠始知筹策良。”(见《全唐诗》卷二一七)《旧唐书》卷一一一《张镐传》：“张镐，博州人也。风仪魁岸，廓落有大志……肃宗即位，玄宗遣镐赴行在所。镐至凤翔，奏议多有弘益，拜谏议大夫，寻迁中书侍郎、同中书门下平章事。……时贼帅史思明表请以范阳归顺，镐揣知其伪，恐朝廷许之，手书密表奏……肃宗以镐不切事机，遂罢相位，授荆州大都督府长史。” 2、曾为练湖长几度阿蒙城只有幽人居开径似元卿落花何用扫轩车为之停壁是少文壁图史有余清谁能图此者倪迂与叔明赏鉴最来徃三泖两先生因感延州豢遂标高士名 题 蒋道枢高逸图和董太史陈征君之作 王志道 3、空业未能无空名竟何有高人楮墨闲哂以托不朽 蒋守山
《松杉茆堂图》明 董其昌 纸本水墨 26×146cm 董其昌《松杉茆堂图》为《石渠宝笈》著录，手卷绘山岗茆屋，丛树平陂，后接远水平湖，一碧万顷。卷末题自作诗一首：“冈岚屈曲径交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县前街。玄宰画。”，《石渠宝笈》著录误记“街”为“衙”，“玄宰”记为“元宰”为避康熙帝“玄烨”之讳。如果单纯的认为董其昌有志于归隐，对仕途没有丝毫欲望，只能说我们还需要进一步的了解作为艺术家、理论家“松雪后一人”董其昌在晚明政治生活中的进取和无奈。正如有专家学者所言：“他（董其昌）的自傲和自我评价显见于他似乎偏爱用在书画之上的少数官印中；他很少用闲章，这一现象在那一时期的文人中实属罕见”。“太史”是其成为翰林院编修的“俗称”，所以其最早具有职务意义的印章即为“太史氏”；1594年，董其昌受封“知制诰”一职，为皇长子日讲官，用印为“知制诰日讲官”；1623年，封为礼部侍郎，用印“宗伯学士”；两年之后，升为南京礼部尚书，用印“大宗伯印”“大宗伯章”；1634年，退休致仕，封为“太子太保”，用印为“青宫太保”。“从许多方面来看，这些官印是对董氏社会生活的历史见证，每一枚印章都表明了他整个生涯中的一个重要阶段，或者证明了能使他登上明代统治集团更高地位的具体政治资历”。钤印：董玄宰鉴藏印：石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、宝笈三编。 据《董其昌系年》，1599年其明升暗降，以皇长子日讲官调任湖广按察司副史，而他“以病不赴，奉旨以编修养病”，故产生归隐之心，有“经年不踏县门街”之感，而“风岚”为山间雾气，经日光照射而发出之光彩，可知此时的董其昌仍有仕宦抱负，归隐只是无奈之举。而1617年《高逸图》中，董其昌受“民抄董宦”的余波，惶惶然避难于他乡，题跋中“风岚”改为“烟岚”，则有返璞归真的顿悟，此即禅家所云“烟云供养，澄怀观道”。此时董氏归隐之心更甚。及至1621年台北故宫本《松杉茆堂图》，董其昌时年67岁，“家食二十余年”后重新列位魏阙，将早年诗跋中“冈岚”更为“烟岚”、“径交加”易作“树交加”，其由“山林之中，小径交错，抉择之道茫茫”的心态化为“虽枝影斑驳，然雾气冉冉”，可知隐归净地虽是依旧，其心中政治抱负却无法掩盖，已露端倪。
董其昌十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。 《仿古山水画册》由董其昌作。全册共八帧，皆为仿唐及宋元诸家如杨昇、卢鸿、惠崇、李公麟、倪瓒、吴镇、王蒙、米友仁的小幅册页，单页纵26.3厘米，横25.5厘米，纸本设色，大致作于明天启元年，董其昌时年六十七岁，是其仿古一类绘画中不可多得的妙品，现藏于北京故宫博物院。 董氏水墨山水名重于世，设色山水也别具一格。此册中“仿唐杨昇”一开青绿山水，以没骨法为之，丛树峰峦等都用石青、石绿、朱砂、赭石等色染出，鲜有勾皴，与李思训一派线条硬劲的青绿山水情趣各异。董其昌曾遍临名家画作，而用功最勤的则是元四家。册中有“仿倪元镇”一开山水，构图布局和树、石、山、亭的画法无不毕肖于倪瓒之作，可谓得其三昧，登堂入室。此套册页虽每开均以“仿”字冠名，其实画面却不尽然，因为每幅都有自出新意之处。再以“仿倪元镇”一开为例，与倪瓒之画呈现的寂寥疏淡的面目相比，此图使人感受到的是勃勃生机，这是董氏取诸家笔墨之长，再运用自身的学养识见加以变化而直抒胸臆、独树风标的不凡魅力，后世众多摹古画家始终无法企及。 大致图录 第一帧，右上角题：“仿唐杨昇。”钤“董其昌印”。鉴藏印钤“王掞”、“烟客真赏”、“虚斋精上品”、“壶中墨缘”。 对开董其昌题：“唐杨昇峒关蒲雪图，见之明州朱定国少府，以张僧繇为师，只为没骨山，都不落墨。曾见日本画有无笔者，意亦唐法也。米元章谓王晋卿山水似补陀岩，以丹青染成。王洽正泼墨渖。多种法门皆李成、董源以前独善者。”钤印“董玄宰”。收藏印钤“庞来臣珍赏印”、“壶公”、“子清所见”、“王时敏印”、“颛庵”。设色青绿山水，画峰峦秋树。 第二帧，右上题：“仿卢鸿草堂笔。”钤印“其昌”。收藏印钤“壶中墨缘”、“子清所见”、“王时敏印”。 对开董其昌题：“鸿乙草堂明皇尝令人就图之，鸿乙画入神品，与右丞伯仲。嵩山十志各有楚词。至宋时李伯时作图令诸名公书其诗，人各一景。秦少游、僧参寥、米元章皆与焉。余见之项氏者亦十体，不显名姓。谢时臣亦临一本，第得其位置耳。唐人用墨高简，意到而笔不到，所以妙绝。”钤印“董玄宰”。收藏印钤“逊之”、“王掞之印”、“庞来臣珍赏印”、“壶公”。墨笔画疏林坡石，高崖瀑布。 第三帧，左上题：“仿惠崇。”钤“董其昌印”。收藏印钤“王时敏印”、“王掞之印”、“壶中墨缘”、“虚斋鉴赏”。 对开董其昌题：“惠崇宋诗僧，建阳人也。在巨然之前，画学王维，精工妍丽如诗家。温、李辈《香辽集》生于情者。东坡、山谷为题其小景。余所见有京口陈氏江南惠卷及鄞朱定国所赠巨轴《早春图》。”钤印“董玄宰”。收藏印钤“王时敏印”、“藻儒”、“壶公”、“庞来臣珍赏印”。设色画青溪两岸云树房屋。
第四帧，右上题：“仿李伯时山庄图。”钤“董其昌印”。收藏印有“王时敏印”、“颛庵”、“壶中墨缘”、“虚斋鉴藏”。 对开董其昌题：“潇洒营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军设色山。无数青山落照边，遥知风雨不同川。此中有句无人认，道与襄阳孟浩然。二绝句皆东坡题画之什，深得画家三昧方能为，是语米老不如也。”钤印“董玄宰”。又题记：“辛酉三月游武林，归途闲暇作此八景。时画史杨彦冲同观。玄宰识。 第五帧，左上方题：“仿倪元镇。”钤“其昌”。收藏印钤“烟客真赏”、“王掞之印”、“壶中墨缘”、“虚斋精上品”。 对开董其昌题：“倪迂画学冯觐。觐，《宣和画谱》所载宋宦官也。觐画世无传本。倪迂自题谓得荆关遗意，岂讳言觐耶？张伯两题云：'能与米颠相伯仲，风流还只数倪迂。应将尔雅虫鱼笔，为写乔林恠石图。’最为迂叟吐气。大都倪高士之画学冯觐，如朱晦翁之书学曹孟德，皆不问其师承也。倪迂书学《黄庭内景经》，《内景经》倪氏之物也。”钤“董其昌印”。收藏印钤“王时敏印”、“王掞之印”、“庞来臣珍藏印”、“壶公”。设色画平远秋景山水。 第六帧，左上角题：“仿梅花道人。”钤“董其昌印”。收藏印钤“虚斋鉴赏”、“壶中墨缘”、“王时敏印”、“颛庵”。 对开董其昌题：“今日遇武塘题吴仲圭故居，称梅花巷者。自号梅花和尚，实居士也。画学巨然，字学怀素，皆受和尚法，故云。仲圭与盛懋同巷对宇。人每指金帛诣盛求画，仲圭之家闻如也。家人以为谪，仲圭曰：'待二十年后自有定论’。已而盛之身价果逊。至今三百年犹尔。辛酉三月廿三日识。”钤“董玄宰”印。收藏印钤“庞来臣珍藏印”、“壶公”、“王时敏印”。设色画水阁、青山、瀑布。
第七帧，左上方题：“仿黄鹤山樵。”钤“董其昌印”。收藏印有“王时敏印”、“王掞之印”、“壶中墨缘”。 对开董其昌题：“元季四大家惟王叔明仕于国初，为泰安州倅。何元郎记有雪图作于齐郡者是也。倪云林题有笔精墨妙语，又云澄怀观道是宗少文也。又临池学书出王右军、王虞，笔力能扛鼎，五百年来无此君，推挹至矣。于北宋诸家无所不摹，尤善右丞法。”钤印“董玄宰”。收藏印有“藻儒”、“逊之”、“壶公”、“庞来臣珍藏印”。墨笔画关山松涧。 第八帧，左上方题：“仿米元晖。”钤“董其昌印”。收藏印钤“王时敏印”、“王掞”、“壶中墨缘”。 对开董其昌题：“米元晖潇湘图余得之项玄度，有宋人题跋甚夥。朱晦翁亦一再见。后有王宗常叙诸跋卷人出处之概，书品亦佳，沈石田自题七十五岁方得一观，以快生平，为米卷第一。图不作点，只用墨破凹凸之形，树木屋宇皆精工，都画勾云亦变体也。元晖凡再题数百字。”钤印“其昌”。收藏印钤“逊之”、“王掞”、“庞来臣珍藏印”、“壶公”。墨笔画潇湘烟雨景。
董其昌《仿古山水册页》 【释文】 【1】唐·张籍《寄西峰僧》：松暗水涓涓，夜凉人不眠。西峰月犹在，遥忆草堂前。 【2】唐·王维《辋川集》：日饮金屑泉，少当千馀岁。翠凤翊文螭，羽节朝玉帝。 【释义】 涓涓（juān juān ) 细水慢流的样子。 金屑（jīn xiè ) 黄金的粉末、碎末。佛教谓佛经中的片言只语，佛法中的一知半解。 翠凤（cuì fèng ) 以翠羽制成的凤形旗饰。仙人之车的装饰。 翊（yì ) 鸟儿立起羽毛准备飞翔的样子，这里形容旗帜的飞舞貌。 文螭（wén chī ) 有文彩的螭龙。螭，传说中一种无脚的龙。 羽节（yǔ jiē ) 用羽旄装饰的节。多指神仙仪卫。
【3】唐·王涯《春游曲》：万树江边杏，新开一夜风。满园深浅色，照入碧波中。 【4】唐·贾岛《绝句》：海底有明月，圆于天上轮。得之一寸光，可买万古春。
【5】唐·王维《辋川集·文杏馆》文杏裁为梁，香茅结为宇。不在栋里云，去作人间雨。 【6】唐·王维《山中》：荆溪白石出，雾寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。 文杏（wén xìng ) 是极其名贵的杏树品种，意在夸饰馆的高雅。 宇（yǔ ) 房檐，泛指房屋。
【7】南北朝·陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。 【8】唐·太上隐者《答人》：偶来松树下，高枕石根眠。山中无历日，寒尽不知年。 怡悦（yí yuè ) 取悦、喜悦。 不堪（bù kān ) 不能。
《霜林秋思图》明 董其昌 绢本设色 130.2×63.5厘米 中国台北故宫博物院藏 《霜林秋思图》是董其昌中年时期的作品，此画近景崎岖不平的山石，其中有的山石较陡与中景的山石相粘接，近景的山石间有几棵树木，有的树干粗壮挺拔，有的枝干弯扭，但其枝叶茂密，大树下和山腰间有两间茅屋座落其间。中景的山石与远景的山石一样浓重；那片决定中、远景的距离感的白色炯云，上连霄汉，下通江湖，犹如“一炬之光，通体皆灵”。技艺较为纯熟，这幅作品从大局构造上看，构图紧凑、缜密，先用淡笔勾勒出大体轮廓，又采用横笔米点皴，而在山石表现上用笔润泽，以连皴笔法勾画远处树木，以点横构造近处树木。从而突出画面中的主景，总体上体现出清雅温和、秀润恬淡的意境风格。画法上用淡笔勾出轮廓，作横笔米点皴；山石用润笔，连皴带擦，远处树不分叶，近树横点，画面突出主峰，渲染江南秀丽风光。从总体来看，此画笔墨清雅温和，秀润恬淡，能代表他的一般风格和思想情趣：董氏笔墨秀朗，此图可视为代表作。从细处手法而观，明中期的书画不同于前宋，在色彩上往往并不鲜艳缤纷，而是追求“朴素古拙”的美感，仅仅只是运用少数几种颜色，便能将树枝、山石勾勒出立体感。不过虽然在色彩上放得宽松些，但远景、近景，浓淡相当的层次感还是显现无疑。树木依山而上，山坡上绿树点缀，中部又有一河相隔，近有崎岖不平的山石重重叠叠，其间树木、茅屋零星坐落，衬托出正中间的主峰高耸凌云。 题识：山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。玄宰写唐人诗意 欣赏：咏秋色。气以励志，色以冶情。所以赞秋气以美志向高尚，咏秋色以颂情操清白。景随人移，色由情化。景色如容妆，见性情，显品德。春色以艳丽取悦，秋景以风骨见长。第二首的前二句写秋天景色，诗人只是如实地勾勒其本色，显示其特色，明净清白，有红有黄，略有色彩，流露出高雅闲淡的情韵，泠然如文质彬彬的君子风度，令人敬肃。谓予不信，试上高楼一望，便使人感到清澈入骨，思想澄净，心情肃然深沉，不会像那繁华浓艳的春色，教人轻浮若狂。末句用“春色嗾（sǒu）人狂”反比衬托出诗旨，点出全诗暗用拟人手法，生动形象，运用巧妙。
《裴晋公诗意图》轴 明 董其昌 纸本水墨 130.5×39.2cm 美国弗利尔美术馆藏 此图董其昌仿黄公望笔法画唐裴度诗意。题跋：门径俯清溪，茅檐古木齐。红尘飞不到，时有小禽啼。君山丈见访海上，写此为赠。补裴晋公（度）诗意图也。丁已正元三日玄宰识。钤：太史氏 董其昌 白文朱文印二枚。此画用墨精微，用笔文秀中现扛鼎之力，是董文敏本色画法。如果说《霜林秋思图》还算是运用部分工笔的杂糅彩画，那么《裴晋公诗意图》便完全是写意的体现了。此画仿用黄公望写意手法，得水墨淋漓之致。无论是树木、房屋、山石都没有过分雕琢，完全用古朴手法点皴渲染，但在树干、石棱、水文这种精要之处却又以密集的细纹点缀。这种“大处宽纵，小处精密”的用笔布置，是华亭派乃至南宗书画的一大特征。从这些细处也不难体会到，董其昌在绘画方面的独到见解。他善用泼墨和浅绛技巧，先只用墨勾勒出山水景物的大体轮廓，而后用墨细细描绘出层次感。他在继承前人技法的同时，又反对单纯机械的模拟蹈袭，而是有选择地融入、取舍，成就自己的创意，最终摄取众家之长，融合变化，独具一格。这种犹如清风拂面，秀俊雅致，明洁隽朗，淡然远阔的艺术风格倒是和董其昌本人的书法作品相通，所谓“绿叶青葱傍石栽，孤根不与众花开。酒阑展卷山窗下，习习香从纸上来。” 《青山白云图》轴 明 董其昌 绢本设色 87.5cm×85.5cm 广东省博物馆藏 董氏的《青山红树图》乃浅绛设色与青绿并举，而以红树相衬，设色明快，构图繁简有度，很有王蒙遗风。作者题识曰：“来雁霜寒楚客归，野情私授薜萝衣。差怜白社酬裴迪，绝胜朱门荐陆机。”此作乃董其昌倡导的南宗画和文人画的典范。董其昌自言 ：“画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。”图中画树便是“四面有枝”，近处杂树、青山与云烟交汇，远处则孤峰独立，简淡意远。画面中的青绿、浅绛、赭色与留白，形成丰富的视觉反差。
《林和靖诗意图》明 董其昌 绢本水墨 154.4厘米×64.2厘米 北京故宫博物院藏 《林和靖诗意图》又名《三竺溪流图》，是画家根据北宋著名诗人林逋的一首绝句诗意而作。林诗的全文为：[山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。用笔老健和极强的形式感，都显现了画家的艺术特点：师承古代各家，以书入画，柔中有骨力，转折灵便，墨色干润浓淡，层次分明，蕴蓄丰厚，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。作者采用深远兼平远的构图法，溪流将山水林木断为三重，远山脚下置茅舍数间，以点明[结庐]的画意。敷色以浅绛、青绿为主调，温润淡冶，表现出作者在设色山水中所追求的平谈天真之趣，不愧为董其昌设色山水画代表作。画面左上自识[庚申七夕之朝舟济黄能浦题。董玄宰]。右上录林逋诗。庚申为公元1620年，董氏时年六十六岁。 此图是根据北宋诗人林和靖诗意而创作。以深远法构图，峰峦起伏，林木葱郁，溪水相映，茅屋草舍点缀其间。用笔萧散，用墨秀润，得黄公望遗韵，有秀逸苍浑之气。本幅署题二 ，右上自题七言诗一首：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。写和靖诗意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗识”。下钤“董其昌印”白文印。左上又题云：“元时倪云林、王叔明皆补此诗意，惟黄子久未之见，余以黄法为此。玄宰重题，辛酉三月。”下钤“董其昌印”朱文印。此图作于明万历四十二年（1614年），时董氏60岁，明天启元年（1621年）三月67岁时重题。 鉴藏印左下角钤“高詹事”白文印、“竹窗”朱文印”、“偶为潘省安所有”朱文印、“嘉兴王逢辰藏”朱文印、“惕庵心赏”朱文印，右下角钤“华源草堂”白文印、“小琴鉴赏”白文印、“张照之印”白文印，右上方钤“曾在徐颂鱼处”朱文印、“阮氏琅嬛仙馆收藏印”朱文印。 《石田诗意山水图》明 董其昌 绢本水墨 131x56.7cm 《石田诗意山水图》轴 绢本 水墨 131x56.7cm 安徽博物馆藏 本幅做于绢上，仿黄公望笔法，得水墨淋漓之致。题曰：诗在大痴（黄公望）画前，画在大痴诗外。恰好二百年来，翻身出来作怪。石田诗意，董玄宰 钤：宫詹学士、董其昌印 一朱一白两枚印。
《疏林远岫图》明 董其昌 纸本墨笔，纵98.7厘米，横38.6厘米，现藏于天津博物馆 赏析及说明： 此图为近景画，坡石错落，勾勒圆浑。坡上疏林，用笔虽简却各蕴姿态。水面空旷，一山耸峙，在平远的构图上颇见险势。整幅画简洁朴拙，萧散空灵。明崇祯癸酉冬，致仕在家的袁可立（号节寰）病重，其子户部主事袁枢（袁伯应）上疏请假回乡探望老父，顺路探望年伯董其昌，董其昌为故友袁可立作此诗画一幅，并通过年侄袁枢带给其父。 款识：年家（侄）袁伯应司农上疏归省尊人大司马节寰年兄，赠以诗画，癸酉十月之望。挂冠神武觐庭闱，得奉朝恩意气归。圣主似颁灵寿杖，仙郎耐着老莱衣。董其昌 《夏木垂阴图轴》纸本，水墨，321.9×102.3cm，中国台北故宫博物院藏。 根据董其昌自题，本幅是观董源之画后追仿之作，并加入黄公望的笔意。但画中所见并非模仿所得，其构图、用笔皆是董其昌集大成后之自我风貌。笔法脱胎自书法， 讲究用笔使转的提顿抑扬，而墨色的浓淡燥湿，层次变化也很多。主山上黑白条块的对比强烈，意不在表现立体，而是追求画面虚实相生的趣味。画上自题：“夏木垂阴。董北苑夏木垂阴图，观于长安吴太学所。始知黄子久出蓝之自，米元章评其书云，□能言而笔不随，余画政如此。董玄宰。”
《丹树碧峰图》明 董其昌 设色绢本，119.5×51cm。 题识：一树两树丹，千峰万峰碧。董玄宰画。鉴藏印：徐琚荫印。钤印：董玄宰、太史氏（1印参见《中国书画家印鉴款识·董其昌》20印，1304页）。 《延陵村图》 明 董其昌 绢本设色 纵78.5cm，横30.2cm 此图以鸟瞰的角度取景，描绘延陵村的整体风貌。本幅自题：“延陵村在茅山之东，有张从申碑。从申，唐大历时司直。赵子固称其书品在李北海之右。玄靖天师碑与延陵季子此碑皆在华阳，笔法类徐浩三藏法师碑。延陵碑萧定作也。略曰'听乐辩刊国之兴亡，审贤知世数之存没，挂剑示不言之信，避国保无欲之贞，玄风可想，至德如存云’。旁有四贤，以祀董永、韦昭、王素与季子而四。癸亥二月，画于丹阳舟中，因命之延陵村图并书此。董玄宰。”钤印“董其昌”。收藏印钤“刘氏寒碧庄印”、“蓉峰鉴赏”、“吴邑刘恕审定”、“讷庵”、“寒碧主人”、“保三鉴藏”。“癸亥”为明天启三年（1623年），董其昌时年69岁。清青浮山人编《董华亭书画录一卷》著录。 延陵村因有“唐人张从申碑”而具有深厚的历史人文内涵。画家以此为题，意在创造出与石碑意趣相同的“古意”。此图以鸟瞰的角度取景，描绘延陵村的整体风貌。构图内容丰富，运用山势的转折、峰峦的呼应以及烟云的空间留白营造出广阔辽远的空间，表现出延陵村的地理风貌。然而，这又不同于写实再现，画家以抒情的笔调描绘出绮丽浑厚的山峰、蓊郁奇崛的松木、晨雾中若隐若现的村舍，这正是在真实山水的基础之上的艺术加工。在笔墨的运用上，图中山石的画法是将勾勒与董、巨的披麻皴相结合，笔法精微。设色追求晋唐风韵，古雅淡泊。在此，画家将元人的笔墨情趣与唐宋人的造型、意境相结合，进而营造出平淡典雅、天真朴拙的“古意”，画中的延陵村因而显得真实而又具有悠远的意味，宁静清幽而又古趣盎然，这是董其昌所创造出的“奇景”。此外，画面上端的楷书结体端庄秀雅，墨色清旷明润，有晋唐人风度，与画面本身共同传达出一种古朴典雅的艺术气息。 延陵村在茅山之东，有张从申碑。从申，唐大历时司直，赵子固称其书品在李北海之右。玄靖天师碑与延陵季于此碑，皆在华阳，笔法类徐浩三藏法师碑。延陵碑，萧定作也，略曰：听乐辨列国之兴亡，审贤知世数之存没。挂剑示不言之信，避国保无欲之真玄风可想，至德如存云。旁有四贤，以祠季子、董永、韦昭，与王素而四。癸亥二月，画于朱阳舟次，因命之延陵村图，并书此。--------摘自《画学集成》
《秋兴八景图》明 董其昌（创作时间1620年）纸本设色 53.8cm×31.7cm×8上海博物馆藏 中国文人书画史上，董其昌是继苏东坡、赵孟頫之后，承前启后的一代宗师，他跳脱了宋画“求真物象”的樊笼，提倡用笔墨来表达意境，似有西方印象画派与抽象表现主义的情绪，翻开了文人画史的新篇章。由此看来，董其昌的山水画跳脱了南方山水与北方山水的具象樊笼，它不再是书斋山水，而是一种精神家园的心中山水，具有一种灵性与诗性。“平波不尽蒹葭远，清霜半落沙痕浅”。无疑是董其昌提倡“读万卷书、行万里路”的最佳注脚。董其昌在册页中多次题“仿某某”，这和董的其它作品类似，虽说如此，其实都是自我挥运。董其昌的师古主张常见，诸如“作画不从摹古入，必堕恶道”，“画家以天地为师，其次山川为师，其次以古人为师”，可见董其昌通过这种方式实践“外师造化、中得心源”的宗旨。可见“诗书画印”不分家，将诗意转变成画意，功夫在诗外，也在画外。四百年前的一个秋天，董其昌行舟作画，这秋意亘古恒常，笔下的秋兴八景，却成就了画史的传奇。秋兴八景，造化为师。四百年前的秋意，雍容高华，烟云流布，它是文人山水画的高峰，也是文人画家的精神家园。“写美术史，董其昌必须写进去。选择他的作品，我想第一件考虑的就是《秋兴八景》。”上海博物馆研究馆员凌利中介绍，《秋兴八景》的背后隐含着一个影响后世画坛三四百年的理论体系。 万历四十八年秋，董其昌泛舟吴门，此时，夏末未央，秋意渐浓。途中所见，有草木葱茂、风雨迷蒙的江南丘陵，有沙汀芦荻、远岫横亘的水乡情调，亦有水天楼阁、彩舟竞发的江上秋景。峻拔的山头，幽深的溪谷，弥漫的云雾，各尽其态。《秋兴八景图》是董其昌在水中行舟的过程中画的。这组作品，无论是水墨、浅绛还是小青绿，都是按照秋天的诗意来表现的。“八景”虽然是一件作品，但每幅作品都是独立的。《秋兴八景图》描绘“秀峰如簇，川原苍莽”的江南秋景，缀以秀逸典雅的诗文题跋。落笔簇簇如行蚕，平添虚实交错的美感，诗书画的文人逸致更为浓郁。 秋兴，不仅是古代文学的经典题材，绘画领域也同样如此。凌利中介绍，文徵明画过《秋声赋》，赵孟頫则有行书《杜甫秋兴诗卷》。“诗书画相结合，可以说是中国古代文人书画的一种典型特色。”画家用笔回腕藏锋，线条沉稳生拙，用墨神彩飞动，结构布势寓奇于正，用色守正创新，素雅的水墨施以深浅不一的绛红，点染出灵动多姿的秋意之美。《秋兴八景》的前后空间营造，山石处理的结构关系，都充满着灵动的变化。“每一个点都没有雷同的笔墨，他是一位造型高手。”凌利中表示，文人写意，可以表达瞬间的那种感觉。“它的线条，积墨，不仅仅是技法，是一种具有生命状态的精神物质。” “册页”从中国古代书籍装帧中演变而来，可以说是中国绘画独有的形式。作为一种书画小品，它便于创作，易于保存，可随身携带，即时可赏，颇受宋以来文人的喜爱。董其昌此件册页共有8开。据董氏本人题款可知，这是描绘他于1620年秋泛舟吴门、京口等地途中所见之景色，然而实际上，这八页并不具有实景辨识度的山水不应被看作对景写生的风景画，而应被视为董氏模仿前人笔法进行笔墨实验的成果。对此董氏曾有言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”每页皆有董其昌题诗，这与他一贯追捧并有所建树的“文人画”理论相契合。此外，1620年明朝政坛的动荡与董其昌个人的沉浮似乎也以一种极为隐蔽的方式在这套册页中留下了痕迹。 作品解释： 《秋兴八景图册 》明 董其昌 画册共8开，作于万历四十八年，所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色。画册由清宋荦、罗廷琛、张岳松、郑孝胥等题外签。画前扉页有明曾鲸画董其昌肖像，项圣谟补图。全册均有董其昌行楷题记及署款，未钤印，对幅均有吴荣光对题或和韵:画后有清谢希曾等人题跋。此图册自注"仿文敏笔"。 《秋兴八景图册 》明 董其昌（第一开）面为峰峦巍峨、长松矗立，间以白云、红枫。 题款：“余家所藏赵文敏画有《鹊华秋色卷》、《水村图卷》、《洞庭两山》二轴、《万壑响松风百滩渡秋水》巨轴，及设色《高山流水图》，今皆为友人易去，仅存巨轴学巨然《九夏松风》者，今日仿文敏笔并记。庚申八月朔前一日”。读此款语，可知董其昌收藏了很多赵孟的画，既借鉴，又较劲。“八月朔”即阴历八月初一，白露节气前后。辛丑年的白露，正好是阴历八月初一，可谓正当此际。 左面（何绍基的老师吴荣光）题跋：“香光起为湖广提学之后未擢太常之前，而铭心绝品书画散易殆尽，云烟过眼，当作如是观，视米老之日盥手看两回为黄升中计岁月痴矣！香光六十外书画始散，米老寿五十有九，则为计其把玩自适之日月果孰丰而孰啬耶！大抵翰墨久暂有定，亦视夫人之缘法深浅也。因香光此幅有易是各画语或概系之 道光辛丑五月二十八日为季彤观察题于鹤霞轩六十九老人吴荣光挥汗书 ” 《秋兴八景图册 》明 董其昌（第二开）画面为近水坡石上一丛青松揖立，与隔水山峦遥相呼应。 第二开款字写的是秦少游诗：“秋光老尽芙蓉院，堂上霜华匀似剪。西楼促坐酒杯深，风压绣帘香不卷。玉纤慵整银筝雁，红袖时笼金鸭暖。岁华一夕委西风，独有春红留醉脸。偶书少游词 庚申八月舟行爪步江中乘风宴坐有偶然欲书之意 玄宰识”董其昌在舟中，“乘风宴坐有偶然欲书之意”，状态颇佳。 吴荣光左面题跋：扫除金粉宣和院取吴淞销一剪万松丘壑画家禅画日看山篇乍捲春来社燕秋来雁踏尽岚浮葱翠暖也曾𠂢步渡江来认得六朝桃叶脸 忆戊寅渡江和韵题此 伯荣时年六十有九
《秋兴八景图册 》明 董其昌（第三开）画面为近处青林红枫，映衬远处高山白云。 第三开题款分两段：“溪云过雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停桡钓春渚，满船清露湿衣裳。玄宰”“平波不尽蒹葭远，清霜半落沙痕浅。烟树晚微茫，孤鸿下夕阳。玄宰 庚申中秋吴门舟中画 ”款字注明已到了中秋，与当下的辛丑年时间基本相近，可以感同身受。有些诗词应该出自董其昌的手笔，可以领略到董其昌的诗人风采。 吴荣光左面题跋：“树疏枫赤怀人远，平分尚觉秋光浅。天地几苍茫，回首即艳阳。香光此幅极似吾家溪山秋霁 马马乃七年前葵丑所画也 辛丑五月二十八日 伯荣识”，尤其是最后一句，说明引起了共鸣，书画结缘，可以“相向而行”。 《秋兴八景图册 》明 董其昌（第四开）画面为近水滩蓼映衬一带疏林远山，秋意阑珊，颇有萧瑟寒凉之感。 题款：黄芦岸白萍渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，颇有忘机友。点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯。我是不识字烟波钓叟。 （其曲律为七句六韵。） 左面题跋（吴荣光和韵对题的此散曲为）：“漂上母苍茫糊口，蘆中人寂寞埋头。天涯贫贱交，半在渔樵友。付江干来往浮鸥，莫向人前说故侯，说道老无用太平野叟。和韵意在图外也 伯荣” 亦为七句六韵。《南宗北斗》在著录中注释时，不知是排版还是校对的原因却将此曲断为：“漂上母苍茫，糊口蘆中人。寂寞埋头天涯，贫贱交半在渔樵。友付江干，来往浮鸥，莫向人前说故侯，说道老无用太平野叟。”为八句二韵。
《秋兴八景图册 》明 董其昌（第五开）画面是秋林远山，画家将视距进一步拉开，使树木山石缩小，更衬出远处的空寂城池与苍茫云烟。 题款：短长亭，古今情。楼外凉蟾一晕生，雨余秋更清。暮云平，暮山横。几叶秋声和雁声，行人不要听。《长相思·山驿》宋 万俟咏 【翻译】为了看晚山而出门，一人泛舟去凉亭野外的梅花含着露水被融雪所染白，渔人灯火就像玩弄着上升的青烟。寒冷的江中小岛有着慢慢融化的残雪，初春的深潭流入着雪水就像沐浴一般溅起水花。谁在吹着铁笛，清新的笛声滑破寂静的夜空。 吴荣光左面题跋：振人亭居人情满眼云山看未明穷此生多防看未清 近山平远山横识是当年离别声欲君著意记 香光六十六岁画伯荣和题此中韵 《秋兴八景图册 》明 董其昌（第六开）画面为流水空山之间，青林长松之下，一蓬堂舍，空寂无人。 题款：霁霞散晓月犹明，疏木挂残星。山径人稀，翠萝深处，啼鸟两三声。霜华重迫驼裘冷，心共马蹄轻。十里青山，一溪流水，都做许多情。 吴荣光左面题跋：“何来处秋色偏明，感我发星星。树影萧騒，山容如睡，虚室听松声。雨余渐觉微微冷，秋老苧蘿轻。月照迢迢，灘流浩浩，不盡古今情。”辛丑五月二十八日和韵 伯荣。而《岳雪楼书画录》著录中为：“何来处秋色偏明，注：（漏感我发星星一句）。
《秋兴八景图册 》明 董其昌（第七开）画面山形雄健、云气横生，山头一抹赭红。画家将视点调高，乃从高处俯瞰，青林屋舍幽静如初。 题款：吴门友人以米海岳楚山清晓图见视，因临此幅。 吴荣光左面题跋：米家云山得意马定为元晖确不可易茫昧四百载实自香光发之康熙问笪在辛得之考礼未定跋语多有空出之字而高江邨即以消夏录而仍其扉今刻本故里去也道光丁酉余去闵以重值及珍玩易之楼访考据入辛丑销夏录似可为米老文子幼五孟当时口口所撰米公墓志本有脱略而方信标之记所多疑悮赝米又从而混之也因观香光所临楚山清晀图记之辛丑伯荣 《秋兴八景图册 》明 董其昌（第八开）画面远景为远山，近景为江边楼阁。 第八开写道：“今古几齐州，华屋山丘，杖藜徐步立芳洲，无主桃花开又落，空使人愁。波上往来舟，万事悠悠，春风曾见昔人游，只有石桥桥下水，依旧东流。庚申九月重九前一日书，是月写设色小景八幅，可当秋兴八首。”读款语可知：时间已经到了重阳，对整个行程进行总结，不仅令人想到杜甫的《秋兴八首》名篇，诗书画相通！ 吴荣光左面题跋：“图画识荆州，(余藏有天启甲子曾鲸画香光小像)居士比邱（丘）。(注:漏“禅游戏白蘋洲”句），弹指云山供洒墨，香草多愁。天地一扁舟，江水悠悠，无端秋色载云游。拈出少少杜陵诗八首。今古风流。 伯荣和韵 香光以禅理悟书画, 有顿证而无渐修, 颇开后学流弊,然其绝顶聪明不可企及。近来覃溪老人渐而未顿，而考鉴未至，足留人指摘，奈何奈何。辛丑初伏伯荣又识”看时间在“辛丑初伏”，鉴赏算是消夏之举。
时隔两百多年时间，道光辛丑(1841)五月廿八日，何绍基的老师吴荣光，受潘正炜之邀，在鹤露轩鉴赏董其昌《秋兴八景图》册，题跋和韵，有感于翰墨因缘聚散无常，在第一页写道：“香光起为湖广提学之后未擢太常之前，而铭心绝品书画散易殆尽，云烟过眼，当作如是观，……大抵翰墨久暂有定，亦视夫人之缘法深浅也。”此番论述正是吴荣光从事鉴藏的心声。虽然吴荣光多年来一直竭尽全力从事古书画的收藏，有时甚至感觉累心，但他从未抱有永占书画藏品的态度，而是以豁达超迈的乐观心态视之为“云烟过眼”，常将自己的藏品看作为一种得于翰墨因缘的幸运之物。吴荣光依仗着雄厚的家族经济实力以及与文人官僚间鉴藏往来的便利渠道，积累起丰富高端的筠清馆收藏，最终确立了在岭南乃至全国书画鉴藏大家的位置。作为一个正统文人，吴荣光对受明代中后期“心学”影响所兴起的狂怪风格的书画作品不屑一顾，强调晋唐人乃是正道。他对董其昌倡导的“以禅语悟书画”理论也颇有微词，尽管他十分佩服董氏才华：“香光以禅语悟书画，有顿证而无渐修，颇开后学流弊，然其绝顶聪明，不可企及”。 吴荣光（1773—1843年），字伯荣，号荷屋、拜经老人，广东南海人。官至湖南巡抚。能诗文，精鉴赏，收藏书画字帖甚多。著有《辛丑销夏记》、《筠清馆金石文字》、《帖镜》等。其中《辛丑销夏记》为著录书中精审之作，此书成于清道光二十一年（1841年）夏季，时值辛丑年，故为书名。全书对吴自藏或借观的法书、碑帖、绘画计146种进行了尺寸标注、印章辨认、款识和题跋的抄录等项著录工作，其中对作品的真赝考证及记述作品的流传经过较为详赅，也最为重要。 董其昌的好友范允临也曾感叹 ：“吾吴画手悉不知师古，惟知有一征明先生，以为画尽是矣，见吾松之画辄姗笑之以为此松江派也……乃苏人不曾见故人面目，而但见玄宰先生之画，遂以为松江之派，真可叹可哀耳，苏人胸中有松江派三字，所以画再不得精耳。”从范允临的记述可见当时松江派取缔吴门画派的过程并不顺利，吴门对松江书画哂笑不以为然。 秦祖永在《桐阴论画》中对董其昌的评价则更高 ：“然思翁于画学实有开继之功焉，明季画道之衰端赖振起，文、沈虽为正派大家，而其源实出梅道人、倪黄一派，至思翁独得心传，开娄东正派，故必一思翁冠首。董香光其昌画法全以北苑为宗，故落笔便有潇洒出尘之概，风神超逸，骨格秀灵，纯乎韵胜，观其墨法直抉董米之精，淋漓浓淡，妙合化工，自是古今独步。”秦祖永生于道光五年（1825年），卒于光绪十年（1884年）。以他为代表的“娄东派”画家并精鉴藏，其观点代表清中晚期对董其昌的评价。秦祖永认为，董其昌不仅振起明代画道之衰，又开清代正派，已从画史高度进行评价，只言其优，不言其缺。清末裴景福对董其昌的评价则更为拔高 ：“倪黄一派香光为传衣正觉，犹六祖之于五祖，四王经其指授沾溉，均证上乘，若论神韵精微化工灵气，恐倪、黄犹逊之。”裴景福认为董其昌出自倪黄，而甚至“倪、黄犹逊之”，似有过誉之嫌。可见当时对董其昌已全面认可，并开始某种程度的崇拜。 崔子忠(约1574—1644)，明代画家，字道母，号北海、青蚓(一作“青引”)，初名丹，字开予，原籍顺天(今北京)，后定居莱阳(今属山东)。崇祯年间为顺天府学诸生，精通五经，能诗，并以文学知名于世，文翰之暇留心丹青。曾师从董其昌学画，擅画人物、仕女、肖像，取法晋唐，不落宋元窠臼，多摹顾恺之、陆探微、阎立本、吴道子诸人遗迹，能自出新意。与诸暨陈洪绶齐名，时称“南陈北崔”。传世画作有《云中玉女图》、《苏轼留带图》、《长百仙踪图》、《洗象图》等。李自成攻克北京之后，崔子忠绝食而亡，所以画史对他评价极高。公正地讲，崔子忠的艺术成就不及陈洪绶，但因其传世作品极少，又有忠义之名，所以抬高了他的艺术成就。 《云中玉女图》明 崔子忠 纸本设色 纵169厘米，横52.9厘米 上海博物馆藏 此画可分为上、下两大部分，上部分为崔子忠题识和高士奇跋语：下部分画幅下端升起一缕云朵，云朵缠绕而上至画幅中段，聚集成云台，云台上端立一玉女，被安放在画幅中部稍下偏左的部位，玉女为“太华神女”。画面构思简单，下方升起一缕云朵，至画中段已聚合成一片红色的霞雾云彩。空中的云霞何以成为红色，题画诗为我们作出了回答：杜远山上的仙桃，在历经三千年的孕育和寂寞以后，已经盛开了，故而使得万里之内犹如红霞蒸腾。在如幻似梦的云雾中，停驻着七香凤车，上立一玉女，此人为谁?原来，是王母身边的使女，陪侍王母从云中经过。据《汉武帝内传》云：“帝闲居承华殿……忽见一女子，着青衣，美丽非常，帝愕然问之，女对曰：'我墉宫玉女王子登也，乃为西王母所使，从昆仑山来。’”画面有了这一传奇故事的点染，益显神奇，然而画中却不见王母，只见玉女独自伫立云端，俯瞰顾盼，她到底在看什么呢? 画家给读者留下广阔的想象空间，是留恋不舍这灼灼绯红的桃花，还是对人间别有所恋，缱绻难舍，抑或是作者运用虚笔，将画意宕开，大大地扩充了作品的容量，真正让人体会到画幅尽而意不尽的艺术魅力。《文选·张衡（思玄赋）》记：“载太华之玉女兮，召洛浦之虑妃：”刘良注：“玉女太华神女-”此图中玉女高立于徐徐腾起的云端，乘彩云直上九霄，高天辽阔，人物向左侧身而头向右扭转，略显低首俯瞰人间，表现出流连向往之意：身姿婀娜，动态既有变化，构图又取得了均衡。人物面容清秀，文静端庄，体态修长，亭亭玉立。双手合十放于腹下，显得洒脱超凡、头带紫金冠，系带于颏下，身着白色长衫，随风飘拂，微提襟裙，双足略露。 上端有崔子忠自题“1、杜远山下鲜桃花，一万里路蒸红霞。昨宵王母云中过，逢驻七香金凤车。（七香金凤车：用多种香料涂饰的凤车。）2、王仲彝，汉魏间人也，尝画云中玉女于赤城古壁上，风雨不调零。至有异之而去者，百千人不见其多。予画一人于云中，亦复不见其少。画得其情，非以数具也。如曰许族阳以五十旅门，虽多亦奚以为。崔子忠识。”下铃“子忠之印”白文方印。从其自题来看，崔氏显然想以少胜多，以情取人，自立新意，追求韵致，故而画作的构思及题诗也与众不同。在崔子忠自题下方还有高士奇题跋，记述了崔子忠的生平:“崔子忠，字道母，号青山。顺天府学诸生。形容清古，言辞简质，望之不似今人。文翰之暇，留心丹青，规摹顾陆阎吴。居京师，蓬篙黔然，凝尘满席，漪花养鱼，怡然遗世，兴至则解衣盘礴。一妻二女，点染设色，摩婆指示，共相娱悦。间出以贻所善，人以金帛请，虽穷，弗顾也。史公可法自皖家居，一日过之，见其萧寂闭门，晨炊不继，留所乘马赠之。售白镶四十，呼朋旧酣饮，日此酒自史道邻来，非盗泉也。生平好读奇书，于六经无所不窥，尤深戴礼，发为古文诗歌，博奥不逊李长吉。董华亭谓其人文画皆非近代所及。遭寇乱，避委巷，以饥死。笔墨传世甚少，此玉女图与洗象图并为神品。康熙戊寅九月十九日雨窗书于拓上简静斋，江村高士奇。”下铃“士奇”朱文方印、“高澹人”白文方印。另有四方高士奇收藏印分别铃在画幅角五有“忠孝之家”朱文方印、“抱瓮翁”朱文长方印、“耗壮心遣余年”和“高氏江村草堂珍藏书画之印”白文长方印。
《藏云图》轴 明 崔子忠 绢本设色，纵189厘米，横50.2厘米。北京故宫博物院藏 此图所绘：映入眼帘的是占据画中三分之一的云雾，以水纹状画出，十分浓密。上方的山石树木画成夸张的块状，下方的树木以写意的手法画出。李白端坐四轮车上，初入深山，仰望山间蓊蓊郁郁的浓云似行似驻，变幻无端，面带讶异又若有所思。二童子分立左右，一人搭绳牵车，一人荷杖引导。大面积的云雾缭绕在三人的眼前，坐车的李白似有所思，又像惊异于眼前的奇景。山石层叠而上，似方似圆，造型怪异；远山屈曲，如笋向天；老树虬劲盘旋，迥异凡尘，给人以静寂神秘之感。山石树木皆用暗色，藉以反衬画面中部大面积的白云。同时，又巧妙地借用水纹的画法以细线勾出波纹，或疏或密，表现出云雾强烈的流动性，以及“晴则如絮，幻则如人，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后”的种种变化。人物虽极小，却置于画幅最为显著的视点，并施以纯净鲜明的蓝、白、黑亮色，与背景的浓云暗树对比强烈，醒目而突出，体现出作者的匠心。图上署款：“丙寅（1626）五月五日予为玄胤同宗大书李青莲藏云一图”，为其壮年之作。图绘历史上传布的唐代书生李白深入地肺以瓶贮浓云以归的故事。道教有“蓬瀛仙境”之说，谓由仙人跟真人领治，道士居此修炼或请乞，即可得道成仙。而“地肺”乃“七十二福地”之第一地。《道迹经》谓：句曲山（又为地肺山）“居月弗地，必度世，见安静。”而此图上作者自题：“昔人谓巫山之云，晴则如絮，幻则如人，终不及地肺。地肺之山云祖也，春恋恋不辨草木，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后。”如此错综复杂，真乃神仙之境。 此图取材于唐代大诗人李白的故事。相传李白居地肺山时，曾以瓶瓿贮存山中的浓云带回居所，散之卧内，得以“日饮清泉卧白云”。崔子忠的绘画，热衷神仙、道释题材，此幅描绘被人们称为“诗仙”的李白，且使其置身于云出雾没、超然出尘的神山仙境之中，在尊颂先贤的同时，也寄托了画家自己对现实世界的不满和对隐逸出世的向往和追求。明末时期，董其昌的艺术理论影响着画坛，导致很多人亦步亦趋地去追求文人气息，而放弃对写生的要求。这一时期的人物画发展几乎接近衰亡。崔子忠虽然是董其昌的门人弟子，但他擅于布局，将人物置于似真似幻的人间胜景。也算独辟蹊径地阻止了明末人物画的颓势。勾描精细，力求险怪，以古拙底蕴画出新意，别致鲜明的个人风格，使得崔子忠独步画坛。崔子忠性格孤傲，画高人逸士借以遣怀，他更像那个时代的一个“异类”。崔子忠死后，他的艺术理念也无人理睬。又过了两百余年，近代海派画家，接续了崔子忠的衣钵，高古奇崛又有了新的面貌。崔子忠的画作流传至今，有据可靠的真迹在国内不足十幅。这幅《藏云图》是公认的崔子忠真迹，对了解认识崔子忠有着极大意义。
洗象最初可能和浴佛、行象仪式有关。浴佛节又称佛诞节，随着佛教的传入而产生，每年农历四月八日都会为佛祖释迦摩尼的诞辰而举行。浴佛节还有一个重要的活动就是行像，就是用华美的车或者人力抬着佛像绕城游行的宗教活动。浴佛和行像都是传入进来的。而元明清时期的洗象图的创作又是因为洗象活动的举办、商品经济的发展而繁荣。“象”在佛教传说当中是神圣的化身，普贤大士的坐骑就是六牙白象。《洗象图》是中国传统道释人物画题材，画面以人物围绕白象清扫的场景为中心。从现存的《洗象图》来看，到了元明时期洗象图已经渐渐成为定式，到了晚明万历年间，《洗象图》宛如井喷式的出现并发展。不仅仅是由许多名家来参与绘画，还有很多作坊的仿作，大多署名有名的画家，比如说钱选、赵孟頫、丁云鹏、崔子忠等人。关于明代时期宫廷当中组织的洗象活动有所记载，明代刘侗、于奕正编撰的《帝景景物略》中提及：“三伏日洗象，锦衣卫官以旗鼓迎象出顺承门，浴响闸。象次第入于河也，则苍山之颓也，额耳昂回，鼻舒纠吸嘘出水面，矫矫有蛟龙之势。象奴挽索据脊，时时出没其髻。观时两岸各万众。”明代万历时期丁云鹏、崔子忠名下的《洗象图》数量比较多。丁云鹏的《洗象图》面貌比较多，既继承了旧的图式，又有自己的创新，还添加了一些流行元素。崔子忠的《洗象图》还是比较复古，没有脱离早期《洗象图》的基本框架，但是画中的白象和人物形象也有经过自己的处理再创造。总之，这两位画家笔下的《洗象图》都非常具有时代印记和个人特色的。 《洗象图轴》明 崔子忠 188×51cm 象为吉祥之物，自元代迄明清，皇家都豢养大象，明清时“午门立仗及乘舆卤簿皆用象”， 俨然是一排仪仗队。每年六月初六日，畜养的大象列队至宣武门外护城河洗澡。王士祯（1634-1711）有诗云：“千钱更赁楼窗坐， 都为河边洗象来。”老北京人人争看这热闹的场景。吴伟业（1609-1671）题崔子忠《洗象图》七古长诗记述了洗象之日，“崔生布衣怀纸笔”去参与其盛，“归来沈吟思十日”，把洗象的仪式与佛经故事合成奇丽的图绘，“图成悬在长安市，道旁观者呼奇绝。性癖难供势要求，价高一任名豪夺。”可见其《洗象图》大受欢迎，故传世不止一本。台北故宫有署崔子忠款的《洗象图》两轴，一为纸本，有乾隆题，著录于《石渠宝笈三编》。另一为绢本，入《秘殿珠林续编》，北京故宫也藏有一个绢本立轴。三图的画面基本相同，两童洗象，旁立应真及居士三至四人，背景为高大多叶的贝多罗树。 《洗象图》的母题取自佛经典故，也充满崔子忠的哲学思辨，整个画面气势恢宏，古劲拙朴。画面正中描绘着的洗象景象，主要由白象和一组三人构成。画面左方一身披红色袈裟神僧，右手持骷髅宝珠，左手则持佛教中的圣物——贝多罗叶，僧尼以及左侧的文士与他相伴左右，人物形象古拙高雅，线条屈曲转折，强劲中不失柔美，右侧白象则正在享受童子们为它沐浴的快感，他们的前方是象征佛教的宝座。画面上方，描绘了天上的景象，充满装饰意味的祥云占据了画面的中段，祥云托起的幼龙，仿若穿越了千百年的时光，让人看到汉唐那简劲朴拙之美。画面下方一片汪洋，海中站立红衣龙王和手捧珊瑚的龙女，他们的身旁为昆仑奴，与人间天界遥相呼应，整个画面场面壮阔，气势如虹。此图的尺幅比台北及北京故宫《洗象图》要大许多，中段洗象童子及旁边的应真、居士等也大致相同，勾画更为细腻，山石云块的笔法和造型也显高古。图下方的龙王身披橘色长袍，龙女手持珊瑚枝，水怪旁侍，浪花四溅。图上角有小龙子一条，昂首翘尾，意气洋洋。上下两段则是其它画幅所无，描画之精致细微，尤令人叹为观止。 此幅《洗象图》是崔子忠41岁时所作，画面上方自题：从晋册五十三相中悟识此相说法，示见戒龙子，一观、一驯象、一趺、一演、一自寂、一灌顶七相，五十三相中之大者。此则七师相中之大者也。丙子（1636）夏五月十五日，长安崔子忠手识。钤印：子忠，另一印不辨。诗堂：明崔子忠洗象图。黄君寔题。 钤印：山涛 题跋：图下裱绫有丁丙（1832-1899）三题，第一段：录沈守纯为此幅《洗象图》所作的七古长诗，诗意谓《洗象图》乃沈氏家藏，丁龙泓（丁敬1695-1765）则藏有崔子忠的《伏生授经图》，两人曾相约共赏。丁敬看到《洗象图》后，欲以名砚求易。第二段：节录自汪启淑的《水曹清夏录》，汪启淑曾在丁敬家欣赏过《伏生授经图》，又在沈世炜家见此《洗象图》，认为崔子忠的绘画古致磊落，确是高手。第三段：丁丙自题于光绪丙子年（1876），距崔子忠作此图已整整四个甲子，丁丙在谢卜堂家见过《伏生授经图》，又在沪上买得此幅《洗象图》，三段题跋记录了有关此两幅名画的故事。（《伏生授经图》现存上海博物馆）跋后钤松生、丁氏二印。鉴藏印：曾藏八千卷楼 从图轴下方的题跋可推断，这幅立轴原是清人沈世纬所藏，后入藏其同乡藏书家丁丙的“八千卷楼”中。诗文可分成三部分，估计到丁丙手里时，沈世纬的诗文已经驳落了，故现在所见诗文均为丁氏补录。丁丙在题跋中再三把这幅《洗象图》与崔子忠的另一名作《伏生授经图》相提并论，《伏生授经图》现已入藏上海博物馆。
《云林洗桐图》明 崔子忠 绫本设色 纵160厘米，横53厘米 中国台北故宫博物院藏 梧桐树，历来是诗人、画家们用以借喻高尚情操的对象。故古人有凤凰“非竹叶不食，非梧桐不栖”的说法。《云林洗桐图》似乎是画家孤高心境的自我写照。作为一代高士的倪云林，向以清高标诩，曾令仆人取水洗桐树干，世人目之“倪迂”，此图表现的正是这一场景。大概是为了表达倪云林的清高，画家选用绫作为绘画材料，看上去洁净如新。画中倪云林角巾褒衣，立于湖石之下，注目童仆洗树，逶迤宽博，神情悠然。一姬一鬟捧古器在侧，娟好静秀。画面布局疏朗，气息上有几分倪画的感受，桐叶淡于背景，有如温润之玉，手法独特。人物用线细致而方折，转折处方中带圆，山石用笔略粗，与之形成对比，设色以淡雅为主，仅几尊古器及水壶，水盆施以比较鲜明的石青。该画作描绘的是云林洗梧桐树的情景。虽然画的是云林旧事， 其实突出的是画家自己的体验。不但淋漓尽致地表达了此“体气欲仙”的意境，而且通过展现人物生活中的某些细节， 完成了对人物性格的刻画、人物内心世界的展示，同时也实现了主体内在情感的传达与表现。 该画作画面上的人物、梧桐、湖石、山坡等，笔笔刻画工整，纹理茎脉交代清晰，层层渲染富有变化。湖石作赭绿设色。衣纹则根据衣料质地不同，或用高古游丝描，或用铁线描。人物形象各俱神态，通过人物的眼神、姿态、衣着等具体描绘来体现相互关系，总之，整幅笔墨精妙，设色清雅，布局经精心的艺术处理。作者尤其将全画中最重的色块和最亮的色块，集中到人物身上，发丝墨中透亮，衬托出面部。由于色阶跳动大，对比强烈，留给人印象深刻，保证了人物在画中的主导地位。树干、树枝双勾添色。湖石用折笔描，即以轮廓勾出形状，略皴点苔，所以极富装饰性。作者还在画面左上部自题识，起到平衡、充实画面的作用。该画作既古朴又韶秀，且神秘地结合在一起。一方面是清丽韵秀，青桐沐浴在阳光之中，枝干挺拔，叶面盎然，女子衣衫流畅而华美，侍女头上所戴之花也用心画出；另一方面，该画作突出古雅的一面，湖石假山，苍古高逸，即使盛水的铜盆也非比寻常，斑驳陆离，似从莽莽远古中来，诉说着其不凡的来历。对比中，给人很强烈的印象；不经意处， 还有一女童手捧金兽香炉，香烟缭绕， 整个画面都氤氲在这香气之中，使人读此画似能闻到一阵淡淡的香气。 崔子忠在画中自题：“古之人洁身及物，不受飞尘，奚及草木，今人何独不然？”-------------讽喻世风日下、充满污浊的尘世，以期唤起时人的良知。清初诗人田雯把倪瓒尊为桐君：“泠泠宛溪水，亭亭峄阳木。奴子弄军持，浣涤媚幽独。月上无弦琴，斜照一庭绿。孤坐六尺藤，梳头观周易。琴髙溪口花，敬亭峰顶石。水淫意何为，桐君有洁癖。”
【典故·洗桐故事】 据说一次有客人畅谈忘返，不得已在倪瓒家留宿，倪瓒很不情愿，担心客人弄脏客房，所以辗转反侧，难以酣睡。由于夜里听到客人咳嗽，倪瓒猜想客人必定吐痰，所以天一亮立马叫仆人仔细搜查院落庭园，看看有没有客人吐痰的痕迹。仆人找遍各个角落也没有找到痰迹，又担心主人打骂，于是谎说在桐树根处找到了。于是倪瓒就让仆人用水把桐树洗了又洗。由于反复擦洗，以致于后来把树皮也洗烂了，树木也因此枯死。 从此之后，“洗桐”便成为文人雅士洁身自好的象征。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，与倪瓒同时代的常熟人曹善诚慕其意，在宅旁建梧桐园，园中植梧百本，居然也朝夕洗涤，梧桐园故又名“洗梧园”。其绘画实践和理论观点，对明清画坛有很大影响，至今仍被评为中国古代十大画家之一。 《古今笑史》中也记载说，倪云林“性好洁，文房拾物，两童轮转拂尘，须臾弗停”。两个小童儿换着班给他擦文房四宝等杂物，片刻不停，生怕沾上半点尘土。而且每天洗头时要换水十几次，穿上衣服每天也要拂拭至少几十次。明人顾元庆《云林遗事》还记载一则笑话：一次倪瓒看中了一叫赵买儿的歌姬，于是带她回别墅留宿。但又怕她不清洁，先叫她好好洗个澡。等到洗毕上床，倪瓒用手从头摸到脚，边摸边闻，始终觉得哪里不干净，要求赵买儿再洗，洗了再摸再闻，还是不放心，又令其再洗。洗来洗去，天已亮了，也只好作罢。 《苏轼留带图轴》明 崔子忠 纸本设色 纵81.4cm 横50cm 中国台北故宫博物院藏 《苏轼留带图》是画家根据苏轼的一段轶事所画，是古代中国画中的极品，至今还收藏在中国台湾故宫博物院里。 【典故】事情的经过大体是这样：宋神宗年间(1078年前后)苏东坡与佛印法师是知心好友，称为“忘形交”。一天苏东坡突然来访，直入方丈室。佛印正欲为僧众说法，故意开玩笑不让苏东坡坐，说：“此间无坐处”。苏东坡随即用禅宗之语答道：“暂借佛印四大为座”。佛印见他居然班门弄斧，便想难难他，提出如果答出问题就请他坐，答不出就把玉带输掉。苏轼自以为难不倒他欣然答应。佛印问：“既然四大皆空，五蕴非有，居士向哪里坐？”(四大：“地、水、火、风”大，佛教认为是构成物质的四大元素。五蕴：“色、受、想、行、识”蕴，是构成人身的五种因素)。你想，既然四大皆空，五蕴非有，便是空空如也，一无所有。哪里还会有什么作为呢？苏东坡果然被难住了。只得解下玉带相赠。佛印也当即取出一幅自己的衲裙回赠。真得感谢这位聪明的和尚，为我们留下了这件珍贵的文物。苏东坡还写了三首诗记这件事，题目叫《玉带施元长老，元以衲裙相报次韵》，其中有“此带阅人如传舍，流传到我亦悠然。锦袍销落应相称，乞与佯狂老万回”等句，流露出政治上失意上图专为存放苏东坡玉带供人观瞻的“留玉阁”。 《苏轼留带图》是崔子忠根据苏轼的一段轶事而绘成的。宋神宗年间，苏东坡与佛印法师是知心好友。一天，苏东坡突然来访，佛印正欲为僧众说法，故意开玩笑不让苏东坡坐，说：“此间无坐处。”苏东坡随即用禅宗之语答道：“暂借佛印四大为座。”佛印见他居然班门弄斧，便想难难他，提出如果答出问题就请他坐，答不出就把玉带输掉。苏东坡欣然答应。佛印问：“既然四大皆空，五蕴非有，居士向哪里坐？”苏东坡果然被难住了，只得解下玉带相赠。此图即绘此事。寒林烟霭中茅屋微露，东坡与佛印树下对坐交谈，人物面目清奇而有古意。崔子忠所作人物，多用“战笔水纹描”画衣纹。此描法近似水纹波浪，行笔瘦硬战掣，疾如摆波，“战动之笔”折而不滞，颤而不散。树枝山石勾勒则用笔方整，图中最前端的山石，造型与用笔皆以方折取势，以“怪”取胜。 题识： 乾隆草书御题《苏轼留带图》一：再题苏轼玉带 玉鞶犹是子瞻遗，当日禅机竟若为。山色江声今妙偈，外州内翰昔威仪。本无此任僧伽敓，非有余殊人士垂，欲问曾围肚皮者，经多少不合时宜。 乾隆御题《苏轼留带图》二：题苏轼留带 印公四大偈，东坡不能答，留带无语去，芥子须弥纳，当时胜负机，将谓饶老衲，玉带生莞笈，既拄而复磕。 乾隆御题《苏轼留带图》三：节选《题苏轼玉带》 道母图中物，头陀寺里逢。山门至今镇，活句觅何従。讵此蓝鞓者，爱他白业宗，中郎如可拟，轼也庶几邕。 乾隆御题《苏轼留带图》四：咏苏轼玉带迭乙酉诗韵 七百余年玉带遗，笑他佳话竟何为。印公出口遂成偈，坡老围腰竟失仪。胜在负邉亦知否，匪伊即我底须垂，山僧匣衍夸珍古，问彼古人宜不宜。 乾隆御题《苏轼留带图》五：题苏东坡玉带三叠旧作韵 竟与山僧忽若遗，有为法却寓无为。弃如敝屣契真偈，蔵以华箱究假仪。印老徒称其语胜，苏公应悔此名垂。冁然自笑兹拈句，于不宜中増不宜。
《长白仙踪图》明 崔子忠 绢本设色 纵35.7厘米，横97厘米 上海博物馆藏。 是崔子忠专为明代名臣张延登画的一幅作品，张延登，字济美，山东邹平县人，万历二十年进士，曾任太仆寺卿、右都御史、工部尚书等要职。为人清正耿直，品格高尚，在任期间以奖掖后学、致力提拔人才而著称，晚年隐居于长白山。长白山位于山东省邹平县南十五里处，因为山中常有白色云气缭绕而得名，民间传说此地是兔仙隐居修道的地方。万历二十六年春天，张延登与友人来这里踏青，行至山坡，看见有一只白兔从草丛当中一跃而出，张延登认为这是祥瑞之兆，于是就在山中开凿一处洞室，并建一亭，名为“兔柴”（此处的'柴’有柴门之意，意寓洞室简陋）。“兔柴”建成后，张延登时常徜佯其间以为消遣。后来，张延登读到唐代诗人韩翊的诗《送齐山人归长白山》：“旧事仙人白兔公，掉头归去又乘风，柴门流水依然在，寒山万木中。”在诗的注解中，提到了张延登建“兔柴”的这座长白山在古代又叫做“会仙山”，是白兔仙的居所，这使得张延登异常欣喜，认为自己“兔柴”的名字是老天所授，于是对此处的洞亭更加喜爱。崇祯四年，也就是在筑“兔柴”的三十一年后，张延登和友人在南京一同拜访一位雷姓画家，看到其家中有一幅画像，画的是雨神和白兔仙，画像上的白兔仙道服黄冠，手持拐杖，身旁跟随着一只玉兔。据雷姓画家讲，白兔仙修行得道后就住在长白山中，这让张延登更为兴奋不已，他把这幅画像临摹下来，虔诚地请回山东，悬挂在“兔柴”中以为供养。事后，他特意撰写了一篇《白兔公记》，记载了这些年与“白兔仙”之间的种种奇缘，后又请董其昌抄录一卷，卷首有文震孟(1574—1636，字文起，文徵明孙)题写的“长白仙踪”隶书四字。崔子忠的《长白仙踪图》卷就是应张延登的要求根据这些传奇性素材创作完成的。 画中有崔子忠的题款：“甲戌三秋同里后学崔子忠奉教，华翁太老师沐手谨图。”甲戌为崇祯七年(1634年)，华翁既张延登，因张延登又称华东先生。在这幅以表现人物为主的画卷中，作者着重刻画了张延登的形象。该画作绘高山之中一片平坡上，张延登在长白山遇兔，面筑兔洞柴屋的故事。崔子忠绘该画作有肖像性质。该画作整个画面布局别致，运笔坚韧沉着，色彩古雅柔和，布局精心，寄托着画家的深情。只见他身着布衣，足蹬草履，手扶筇杖，左脚微抬，正缓步于坡坪上；加之他宽额、长眉、密须、小冠束发的容貌和眉目间平和安详的神态，无不显露着“白兔仙”般的风范。紧随其足边的一只玉兔，双耳直立，正回头张望，神态煞是可爱。此画环境的铺设及勾绘，充分表现了环境与人物的关系。画面左侧，山石垒垒，溪水潺潺；岩隙间的虬松如蛟龙蟠曲而生，枝叶茂盛。坡坪四周，杂草丛生。人物背后的山崖呈倾斜之势，上面藤蔓垂悬。画面右侧虽一片虚空，却展现出深幽无尽的气势。这种长卷式的构图方式为细节的描绘拓展了空间并在视觉上给人以丰富的感受，使观者不禁联想到“长白仙踪”的画意，发出“好一个仙居之境”的感慨。这件作品对于“线”的运用相当讲究。作者以淡墨对人物面部特征进行细腻的刻画，笔墨精到，相当传神，可见作者的写实功夫是很扎实的。人物衣纹的勾写，刚劲果断，富于装饰意味。山石、树木勾勒皴擦严谨中有变化，流水的曲线和缓自然。画面设色也很讲究，绿树青山，柔和雅致，荆棘丛中淡淡的胭脂色给作品增添了勃勃生机，更显情趣。 【图解】 崔子忠构思这幅画,就是采用这个传奇式的巧遇为题材,来绘制张延登肖像的。他在肖像旁绘一白兔,正是为了将白兔仙的传说与张延登的奇遇结合起来,藉以表示自己仰慕之意。 舒开画卷,画面展现出高山险峻处一片平坡,坡上端岩石向前伸出,犹如屋顶。右方空间特别光亮,显出高空特有的清旷气象。左边山石嶙嶙,泉水淙淙。石壁隙缝间虬松盘崛,藤萝蔓延,荒草地苔,颇似人迹罕到的仙境。张延登肖像装束古朴,束发道服,手执竹杖,缓缓而行。看他容貌清古,更觉飘然脱俗。身旁白兔紧随足边,看它竖耳回首仰顾,显得聪慧亲昵,似解人意。崔子忠不但在构图上有独到之处,于绘画技巧上也颇见功力。画肖像最重要的是“传神”,要写出人物性情言笑之姿,必须认真观察对象的性格、谈笑、举止,并对对象的品质、思想、情绪有所了解,这样下笔,才能收到形神兼备的效果,才具有打动观者的艺术魅力。诚然,要达到这样的高度,决定性的条件还是作者的绘画技巧。崔子忠熟练地掌握肖像画的要领,默记了张延登的瞬间视觉形象,勾勒肖像用笔不多,而面部的清癯神态跃然纸上,恰如其分地表达了人物的心灵和风采。衣纹行笔似铁线,坚韧有力。山石用破笔横皴,更显示出岩石的突兀崚嶒。整幅画的色调清新雅致,非常柔和,于青山绿树、藤萝荆棘丛间敷上淡淡的胭脂色,尤觉真实而有生气。右边作者署款:“甲戌三秋同里后学崔子忠奉教华翁太老师沐手谨图。”甲戌为崇祯七年,华翁即张延登。崔子忠对他执礼甚恭,可见他对张延登崇敬之情。款下钤“子忠之印”白文印。 在崔子忠作此图的前一年,张延登已请董其昌将《白兔公记》以行楷书成一卷,下钤“养居”、“延登”白文印,起首“寄清园”白文长方印。记后,董其昌又为之题跋。图成后,文震孟为题引首,隶书“长白仙踪”四字。姜逢元又为之题跋。
《寿星图》明 崔子忠 中国古代的太平盛世的确短暂而稀少。几十年一乱一治。分久必合，合久必分。而这颗时隐时现的老人星恰是这种动荡局面的绝好象征。但仅仅是象征还远远不够，古人观天象，占星气，都是有很强的实用功利目的。那么南极老人星的实用价值在哪里呢？或许就在于他的老年人身份，和他能够承载一种重要的伦理价值观念——那就是尊老、孝道。福、禄、寿三星中的寿星老人，是一身平民装扮，慈眉善目，和蔼可亲。但在古代，他却曾经是地位崇高的威严星官。寿星老人，有着怎样的演变经历，如何从一位威严的星官，演化为最和蔼可亲的世俗神仙？寿星起初不是老人星，老人星在西方天文学里的名字是船底座α星，位于南半天球南纬50度左右，在中国北方地区其实很难看到。司马迁《史记·天官书》中记载，秦朝统一天下时就开始在首都咸阳建造寿星祠，供奉南极老人星。但供奉他的理由，却与今.天大不相同。大意是说见到寿星，天下太平；见不到就预示会有战乱发生。早期星相著作中，也讲到如果老人星颜色越是暗淡，甚至完全不见，就预示将有战乱发生。尊老敬老，是善良天性的体现。而汉明帝借此机会展示自己尊老美德，无疑是希图笼络人心的政治秀。不仅仅是提倡，汉明帝还赋予老年人特权。宴会上颁发的王杖就是证明。 南极仙翁，为中国古代神话传说中的仙人，是古典小说及电视剧中衍生出来的名称，在道教典籍中暂未发现有南极仙翁称呼的神仙，其原型是道教著名的神仙“寿星老人”。以居南极，故名。常有鹿、鹤二童为其役使；鹿、鹤、灵芝，俱寿之征也。南极仙翁的原型上参考于道教知名神仙“南极长生大帝”，民间信仰常称之为“寿星老人”，乃天庭六御之一第四，主要负责掌管寿命。 《寿星图》明 崔子忠善画人物，仕女，题材多佛画及传说故事，取法唐宋，颇具古意。他在当时与陈洪绶齐名，有“南陈北崔”之称。题识：西池曾己燕群仙，南极流辉宝色悬；何必人间论甲子，即看桃熟已千年。青蚓崔子忠 《伏生授经图》轴 明 崔子忠 绢本设色 纵184.4厘米 横61.7厘米 上海博物馆藏 《伏生授经图》描绘的是伏生于汉初时将《尚书》传授给弟子鼋错的故事。人物衣褶纤细而劲挺，于流畅中略有方折，颇有风骨。配景用笔较为放达。崔子忠性格孤高自傲,其人物画取法高古，画风清雅。其《伏生授经图》所塑造的伏生形象，寻求人物外貌与精神上的统一，在提炼、概括的过程中，也自然融入了作者的主观精神。他钟情于伏生这样的高逸之士，在叹息古人的被动隐逸时，也在叹息自己生不逢时。
《许旌阳移居》 明 崔子忠 绢本设色，165.3×64cm，美国克利夫兰美术馆藏。 明代画家崔子忠绘有《许旌阳移居》图，画的内容是许旌阳弃官举家东归的情景，画中许旌阳携家带口，骑牛驾车，仆人牵狗担鸡，人物造型古朴，青绿设色精绝。许逊是晋朝时期的著名道士，他创立了“太上灵宝净明法”，是道教净明派的祖师，被尊称为“许天师、许真君”，与张道陵、葛玄、萨守坚并称为四大天师。许逊年轻的时候就开始学道修炼法术，三十六岁的时候和郭璞结伴遍访名山胜地，最后在南昌的逍遥山隐居。为人不慕名利，但曾因朝廷屡加礼命，难于推辞，在四川当了十年的旌阳县令，因此又有旌阳先生之称。
《雾中高士图》明 崔子忠 27.5×37.2厘米 美国弗利尔美术馆藏 画史上都说崔子忠“善画人物，规模顾、陆、阎、吴名迹，唐以下不复措手。白描设色能自出新意，与陈洪绶齐名，号南陈北崔”。这种评论是近乎实际的，他绘的《桐荫论道说法图》（亦藏于北京故宫博物院），一看题记，有可能误认为是陈洪绶画的。其好友梁清标在其死后为其辑刻的《息影轩画谱》，其人物造型、表现方法与陈洪绶的《水浒叶子》亦很相近。故有“南陈北崔”之说。他们两人在画风上相似，却不能相互代替，他们都以人物画为主要特长，社会声望也不分轩轾，但却各有特色。陈洪绶的作品才气横溢，寓美于形色，而崔子忠的作品却朴实无华，寓意于内蕴。按梁清标的说法，崔子忠晚年“息影深山，杜门却扫”浏览史籍，每遇有忠考奇节人物，义使巾帼英雄，绘图像，立传赞，虽称自娱，也可以起“顽廉懦立”，立德、立功、立言、立像，合称为四不朽之作。 《杏园夜宴图》明 崔子忠 绢本设色 154×52.5厘米 (美)私人藏 此图描绘文人在和煦的春夜设宴的情景。院内杏花芬芳，湖石秀美，文人展卷雅赏，仕女闲游，仆人煮茶，闲适雅逸之趣透溢而出。人物造型清瘦俊秀，设色柔润，用透明的淡色表现出梦幻般的春夜氛围。崔子忠人物画师法南唐周文矩，衣纹屈曲转折，画风清丽，个性鲜明，此图是其晚年所作。
《罗汉参道图》明 崔子忠 立轴 题识：崇祯己卯秋八月，崔子忠沐手敬画。乙酉夏五月昆山归庄得于超果寺重装并记。钤印：嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、子思、昆山归氏书画 崔子忠，明代画家，初名丹，字开予，更名后，字道田，号北海，又号青蚓（一作青引）。山东莱阳人。崇祯六年投董其昌门。善画人物、仕女，亦工肖像画，与陈洪绶齐名，称南陈北崔。 《苏轼跃马图》轴 明 崔子忠 此图所绘：半山腰，只见得苏轼骑白马，右手执苍鹰，左手牵缰绳；一旁的哨兵骑灰马，“得令疾驰”；好一幅“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。------”的场景。题识：丙午暮春客荆溪西岩禅舍偶玩宋院本为难翁道兄 崔子忠
【故事、评价】 千金难买崔生画 孤高自傲的崔子忠蔑视富豪与权贵。这些富豪权贵们往往费尽心机，也很难得到崔子忠的画作。有时高兴，崔子忠宁愿把他的得意之作赠送给少数知己好友，也不给用重金求购画作的庸俗之辈。据文献记载，遇到这些庸俗之辈，崔子忠往往会“掉头弗顾也。”于是，当时在高官名宦中流传着这样一句话：“千金难买崔生画。” 据文献记载：当时名震一时的史可法好容易求到了崔子忠的一幅画，高兴之余的他吩咐手下人赠送名马一匹以酬谢。但是，特立独行的崔子忠却把这匹名马卖了，“呼友痛饮，一日而金尽。” 崔子忠有一个同窗好友在明崇祯年间考中进士，后来当了一名京官。他曾经屡次问崔子忠要画，但是崔子忠却都不给。有一天，这个京官借口有事把崔子忠请到他的府里，等关上大门后，却笑着对崔子忠说：今天不要怪老同学无礼。如果你不给我画一幅画，我就不放你回家。崔子忠却不以为然，不肯动笔为他画画。这名京官同学又说，我十天半个月不放你回家，你所养的鱼和种的花都会死的。你可要想明白了，还是快给我画一幅画吧。 崔子忠被逼无奈，只得动笔为这位京官画了一幅画。谁知，崔子忠从这个京官家出门后并没有马上回家，而是来到了他的邻居家中，让邻居家的小孩到那京官家取画。崔子忠教那邻居家小孩说，因为那幅画“有树石略简，须增润数笔。”那京官不知是计，便把那画交给邻居家小孩带了回去。谁知，崔子忠竟把那幅画撕碎了以后，笑着从邻居家中扬长而去。 明末文坛领袖书画大师董其昌评崔子忠：“其人、文、画，皆非近世所见”。钱谦益则称他：“形容清古，望之不似今人。”钱评崔子忠的画是：“慕顾、陆、阎、吴遗迹，关、范以下不复措手”。说他所追求和师法的是晋代顾恺之、陆探微、唐代阎立本、吴道子、五代关仝、北宋范宽这些前代的超级大师，而绝不与流俗之辈看齐。周亮工在《书影》另一则文字里称：“崔青蚓不专以佛像名,所作大士像,亦远追(吴)道子，近逾丁、吴。”当时的丁南羽、吴文中所画佛像已经达到了“一触目，便觉悲悯之意欲来接人”的极高水平，崔子忠更超过他们，可以上追“画圣”吴道子了。钱谦益文所记崔子忠轶事很生动：崔子忠少年时代的同窗好友宋应亨和宋玫都在崇祯年间考中进士。宋应亨任职吏部文选司时，曾授意一个“应选者”送给崔子忠一千两银子。崔子忠拒绝接受，并对宋应亨说：“你知道我穷，却不拿自己的钱财赠送我，而要我接受'应选者’的银子。难道你不了解老同学的脾气吗？”宋玫任谏官，屡次向崔子忠求画崔都不给。一天，宋玫把崔子忠请到府中，关上大门，对他说：“今天别怪老同学无理，如果不给我作画，我就不放你回家，不出十天半月，你家里养的鱼、栽的花, 就都渴死和枯死了！”崔子忠无奈，只得画了一幅。“画成,别去，坐邻家，使童往取其画，曰'有树石略简，须增润数笔’”。宋玫把画交给来人带回，崔子忠当即撕碎，扬长而去。弄得宋玫哭笑不得，却又奈何不了这位孤傲名高的昔日学友。 陈继儒（1558年12月14日-1639年10月16日），字仲醇，号眉公、麋公，松江府华亭（今上海市松江区）人。明朝文学家、画家。诸生出身，二十九岁开始，隐居在小昆山，后居东佘山，关门著述，工诗善文，书法学习苏轼和米芾，兼能绘事，屡次皇诏征用，皆以疾辞。陈继儒博学广识，从诗文到书法绘画，再到儒释道和古玩鉴赏，都很擅长。擅长墨梅、山水，画梅多册页小幅，自然随意，意态萧疏。论画倡导文人画，持南北宗论，重视画家修养，赞同书画同源，有《梅花册》《云山卷》等传世。著有《陈眉公全集》《小窗幽记》《吴葛将军墓碑》《妮古录》。明代“四大家”本有沈周、文徵明、董其昌、陈继儒之说，一说沈、文、董、陈为“吴派四大家”而沈、文、仇原只是被称为“吴门四家”。唐仇成就固然不低，其影响却远逊董其昌，董其昌在当时和后世左右了山水画坛的主流发展，陈继儒是董的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。 《梅花图》明 陈继儒 一画一跋分列左右 《梅花图》册一共八开，纸本设色，每开纵60厘米，横40厘米，每开分别一画一跋分列左右，左侧为诗，书于金笺纸上，右侧为画，画的是不同的梅花像。 第一开构图以对角线的方式，梅枝从边角呈S型向对角延伸，朵朵梅花俏丽枝头，还配以七言绝句：“山复山兮梅复梅，每逢花处便衔杯。即教风雨应无恨，一日看花一百回。” 第二开为设色梅花，一改第一开自下而上的构图方式，将重心放在了左上方，梅枝以平行的方式布局。配以七言绝句：“种梅三万六千顷，月泼花光香更发。自古英雄多负心，也应难负梅花月。”
第三开绘的是红梅水仙图，设色梅花娇艳妖娆，画面截取了两枝梅花，用以水仙辅助画面。配以七言绝句：“少年雪里能调马，蹀躞寺门路上沙。只有老夫无气力，小舟随路看梅花。”将迟暮之年依然向往自然的心态袒露无疑。 第四开画的是墨梅竹叶，梅花苍劲，而竹叶却依然清俊坚挺，配以七言绝句：“远见松边雀款扉，到来衔住薜萝衣。鹤声未了琴声发，催得梅花冻欲飞。”
第五开绘的是设色梅竹，整幅画面自然清新，惟妙惟俏。配以七言绝句：“先生杖履故闲闲，每到花时懒出山。纵使出山常送客，不离香雪几回湾。” 第六开绘的是茶树与梅花，二者无关却根部相连，配以七言绝句：“东西崦曲有人家，种剩梅花复种茶。茶坞落英堆满寸，怪来茶味是梅花。”来表现隐世的村舍人家种茶种梅的闲适画面。
第七开描绘的是单一的墨梅图，梅枝从右上角垂下后又回环而上，形成一个圆。配以七言绝句：“浮浮花发枝头艳，忽忽香催水面来。莫怨梅花尽情落，几人看到十分开。”诗画相映，极具禅理。 第八开的墨梅构图简单但是给人清寂静美之感。配以七言绝句：“小阁开帘面面湖，湖光不动水微波。桥西十里梅花路，好趁新晴放白骡。”
《横斜疏梅图》明 陈继儒 明代“四大家”本有沈周、文徵明、董其昌、陈继儒之说，一说沈、文、董、陈为“吴派四大家”而沈、文、仇原只是被称为“吴门四家”。唐仇成就固然不低，其影响却远逊董其昌，董其昌在当时和后世左右了山水画坛的主流发展，陈继儒是董的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。只是后人以董代表那个时代而已。陈继儒（1558-1639）字仲醇，号眉公，又号糜公。松江华亭人。幼颖异，能文章，同郡大学士内阁首辅徐阶特器重之，长为诸生，与董其昌齐名。内阁要臣太仓王锡爵（王时敏之祖）招陈继儒与其子王衡读书。文坛领袖“后七子”之首的王世贞亦雅重继儒。三吴名士欲争陈继续为师友，一时名声大振。 陈继儒所处的嘉靖，万历年代是官僚集团之间斗争最为激烈，最为尖锐，最复杂的年代，陈继儒二十几岁时，朝廷上下各派官僚集团的政见不同，政治权力和经济利益的冲突即将发展到高峰，陈继儒为避免加入这种斗争，也许是害怕这种斗争，决定拋弃功名，终生隐居。他的思想和精神状同董其昌差不多，但董其昌却在陈继儒绝意仕途，下决心隐居的第二年参加乡试，第三年参加会试，考上了进士，同时做了朝官。陈继儒始终不为名利所动，终生隐居，将他的传记烈为《明史》的《隐逸》部。《明史》称“继儒通明高迈，年甫二十九，取儒衣冠焚弃之，隐居昆山之阳，构庙祀二陆，草堂数椽，焚香晏坐，意豁如也”他就在这爵专心研究学问，编书、著述、作书、作画，名气日重。陈继儒所处的年代与他的高洁气节，塑造了陈继儒鲜明的个性特征，他的这种气节，就是中国传统文人雅士的气节，陈继儒平生崇尚松、竹、梅的品行，常常藉以自比，他晚年在东余山购买新地，“遂构高斋，广植松杉，屋右移古梅百株，”可见其对梅的崇尚的喜爱，此《横斜疏梅》，以大草横涂枝干，潇洒流畅，不失法度，又由细笔勾勒、点、染，大气之中见真率，豪情奔放时见严谨，能收能放，将梅的暗香浮动，表现得极为生动，画出了梅的“凌寒独自开”的孤傲性格。 画中题识：老梅合抱势槎牙, 枝角横撑数亩田。花落温臬香不散, 月明浴到月初斜。 丙寅三月朔 眉公儒 钤印：麇公 乾隆帝御题诗：大庾山头处处栽，南枝先信报春来，高情欲避闲人迹，朔雪飘时着意开。乙卯初秋御题。钤宝（二）：得佳趣、乾隆宸翰 我国古人一向以梅“宁耐岁寒，不以盛衰改”来比喻人的高尚坚贞的品格。赞美梅树，“挺然独秀，壁立万仞”“含咀华，流芳百世，陈继儒可谓对此种品种身体立行，是这种品行的代表者。可见其人品、艺品之高，是常人所不及的。 通过《横斜疏梅图》我们可见陈继儒的作画精神，我们不妨与董其昌作一比较，董画一味的柔，陈画却柔中有刚。董画虽有钱有墨，然更偏于墨，陈画则有笔有墨。董画清润，水分饱满，“暗”处近于模糊；陈画虽也清润，但水分不象董画那幺多，虽“暗”但笔墨尚能清晰，而且总的看来，陈画较之董画骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍老秀逸”甚至为董画所不及，陈继儒主张作画要“文”不要“硬”。要随意不要过于用心，并言儒家作画，便画涉笔草草，要不规绳墨为上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印证。 陈继儒的绘画水平要高于董其昌，凡是董其昌的影响，同时也是陈继儒的影响。正如王时敏《国朝画征录》记其“少时即为董宗伯（其昌）、陈征君（继儒）所深赏而过之”，又如担当项圣谟等人得董其昌的指点，同时又得到了陈继儒的指点，新安画家活动于董其昌的周围，同时也就活动于陈继儒的周围。“南北宗论”见于董其昌的著作，同时也见于陈继儒的著作。而在官方中的影响陈继儒的影响却远远小于董其昌，这是美术史上一个很奇怪的现象。 《梅花图》轴 明 陈继儒 绢本设色 纵123.5厘米，横55厘米 北京故宫博物院藏。 本幅自题“明月照之还自瘦，偶于疏处忽然香。眉公”，钤“陈继儒印”白文印，“眉公”朱文印。 梅花，自古便是文人反复吟咏、描绘的对象。因为梅花凌寒傲雪、幽然独放，以之能暗喻孤傲、坚贞、高洁、诚信的品质，而有所寄托，所以不同时代的雅士高人对其倍加青睐。陈继儒尤爱梅花，写诗作画，寄意其间，乐此不疲。图上老干虬曲，新梅自盛，细草之间散落花瓣，用笔简洁，构图明快，确是以简胜繁的佳作。他最擅长画梅，一生画梅无数，千姿百态，多册页小幅，并配有多首题画诗，图诗并茂，相得益彰。《图绘宝鉴·续纂·卷一》中对之评价：“善写水墨梅花，即其制创，无不堪垂后世也。”传世的多件梅花作品收藏于故宫博物院、辽宁省博物馆、日本东京国立博物馆等。
陈继儒《雪梅图》扇页 金笺设色 16.1×49.9cm 北京故宫博物院藏 自题：顽仙庐对月写此真景。 注：陈父亡后，陈继儒移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，其中有顽仙庐、来仪堂、晚香堂、一拂轩等房舍。他在这里会三吴名士，以读书作画为乐，死后，亦在此葬身。 《云山幽趣图》明 陈继儒 绢本水墨 110.4×54.6cm 辽宁省博物馆藏 此图仿巨然笔意，画茂树浓荫又疏林淡影，间以屋舍小桥，而浓淡烟云悠然于山谷之间。全幅风格空远清逸，略近米家山水，结构谨严，意境清新，富有层次变化感；董画一味的柔，陈画却柔中有刚。董画虽有浅有墨，然更偏于墨，陈画则有笔有墨。董画清润，水分饱满，“暗”处近于模糊；陈画虽也清润，但水分不象董画那么多，虽“暗”但笔墨尚能清晰，而且总的看来，陈画较之董画骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍老秀逸”甚至为董画所不及，陈继儒主张作画要“文”不要“硬”。要随意不要过于用心，并言儒家作画，便画涉笔草草，要不规绳墨为上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印证。此画构图可分远景，中景、近景三段式。远景高山巍峨，山巅圆浑秀润，山上有拦腰白云，飘忽似山中岚气。整个山石烟云缭绕，呈现江南雨后苔滑之状。近景坡石和堤岸上杂树丛生，这参天古树，枝长叶茂，大树下又有几棵小树，形成一片浓荫，使烈日炎炎的崎岖不平的丘陵之中有歇息之地，使观者领略到树木垂荫之趣。远景与近景之间为一片空旷之地，作者以虚代实来表现空蒙的境界。 陈继儒的绘画水平要高于董其昌，凡是董其昌的影响，同时也是陈继儒的影响。正如王时敏《国朝画征录》记其“少时即为董宗伯（其昌）、陈徵君（继儒）所深赏而过之”，又如担当项圣谟等人得董其昌的指点，同时又得到了陈继儒的指点，新安画家活动于董其昌的周围，同时也就活动于陈继儒的周围。“南北宗论”见于董其昌的著作，同时也见于陈继儒的著作。而在官方中的影响陈继儒的影响却远远小于董其昌，这是美术史上一个很奇怪的现象。 《远见松边鹤款扉》明 陈继儒 此图所绘：两松冲天、怪石嶙峋，大山脚下、茅舍人家；鹤立庭中、呼唤主人，题识： 远见松边鹤款扉, 到来衔住薛萝衣。鹤声未了琴声发, 催得梅花冻欲飞。何处停车午饷时，乱山源处有茆茨高高下下梅子树身在花中香石书 眉道人
陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》 陈继儒《陈眉公书画册》，自书诗画，为传世作品中精品之作。陈继儒从小就在周云汀的教导下写字，童子时即知有兰亭禊帖，学书的起点高，根植二王传统。青年时代与董其昌一起学书习画。35岁得颜真卿楷书朱巨川《告身帖》,自题居“ 宝颜堂” 。38岁所辑《宝颜堂秘岌》付刊。 陈继儒醉心苏、米，孜孜不倦。尤喜苏东坡，虽残简断碑，必极搜索。终于在1616年59岁那年摹勒东坡帖二十八卷,即《晚香堂帖》。他一生观赏书画名迹无数，眼界高宽,学养深厚。作为文人书家，传统的技法已富足，因此，陈继儒的书写便可以随心而发了。传世的陈继儒作品其实不算少，全国各大博物馆所藏其作品高达一百四十余件，再加上流传海外、民间收藏家手中的，估计至少也在二百件以上。他的作品大多不署年月，极可能就是当年的卖品。他传世的作品中还未见有真书、篆、隶，几乎全是行草书。 陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》一~二 书法释文 竹压梅花鹤不来, 呼童锄出傍僧台。花神若解移花意, 好向小春先借开。 老梅合抱势槎牙，枝角横撑数亩田花落温臬香不散，月明浴到月初斜。
陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》三~四 书法释文 山坳断处太湖遮，湖外山头直又斜。雪恨易消云易散，眼前常住是梅花。 先生杖履故闲闲，每到花时懒出山。纵使出山常送客，不离香雪几回湾。
陈继儒 自书诗画精品《陈眉公书画册》五~六 书法释文 远见松边鹤款扉，到来衔住薛萝衣。鹤声未了琴声发，催得梅花冻欲飞。 《竹送梅花》清风送汝出林来，独领群芳最上台。汝有素心依有节，晚香珍重岁寒开。（缺书法原件）
《潇湘夜雨图》明 陈继儒 尺寸 66×27cm 陈继儒所作《潇湘夜雨图》，为水墨金笺纸本，虽不足两平尺，然气势纵横，蔚为壮观。有笔有墨，柔中有刚，气韵空远，苍老秀逸。正应了他所主张的作画要“文”不要“硬”，随意涉笔草草，不规绳墨为上乘。此作自东瀛回流而来，款识：潇湘夜雨。眉公戏笔。由日本儒学世家内藤虎次郎（1866～1934）题签：“陈眉公画潇湘夜雨。清国罗叔言旧藏”，内藤虎署。可知此作为近代集农学家、教育家、考古学家、金石学家、敦煌学家、目录学家、校勘学家和古文字学家于一身的罗振玉（1866～1940，字式如、叔蕴、叔言，号雪堂）旧藏。 《云岩萧寺图》轴 明 陈继儒 纸本水墨 142×57厘米 《云岩萧寺图》轴作于壬戌（1622年）秋日，是年，陈继儒（1558—1639）65岁，属于其晚年之作。此时陈氏隐居松江东畲山（今上海市郊）多年，其精心设计的东畲山居已颇具规模。为了招待更多到此隐居、游玩的友人，陈继儒晚年继续营造庭院，创作《云岩萧寺图》的处所——苕帚庵即是其中之一。苕帚庵落成后来成为陈氏晚年钟爱之所，不少书画作品皆过目于此，并邀请友人董其昌、陈裸为其作《苕帚庵图》、《苕帚庵种芝图》等。 陈继儒在文学、书法、绘画等方面皆有成就，并富于碑刻、书画收藏，虽为隐士身份，又善于周旋于官绅权贵之间，是明末松江地区影响力极大的文人。绘画方面，陈继儒是松江派堪与董其昌比肩的另一位巨擘。董其昌所主张的山水画“南北宗论”，亦见于陈继儒的著作。同时，《云岩萧寺图》轴描绘的“高山丛树，中结茅庵”充满了文人隐士追求的荒寒寂寥意境。题识：壬戌（1622）秋日拟廉山阳笔意于苕帚庵之东轩。眉道人陈继儒。钤印：陈继儒印、眉公 画家以率性的笔墨勾勒出扭曲的山峰，采用大面积留白的处理手法营造出类似雪景的效果。从点景树木和题跋“壬戌秋日”可知此乃秋景，因而陈氏并非在东畲山对景写生，而只是将前人所长之山水图式加以符号化、抽象化，成为自己心目中的“理想山水”。这是典型的文人“因心造境”之作，也是“南北宗论”的实践之作。抛开技法不谈，陈继儒画这幅作品，是他深厚学养的见证。理论再妙，也会因为理解有误，而导致以讹传讹。陈继儒换了另外一种方式，颇有点禅宗所谓的“不立文字，心心相印”的味道。画中描绘了静谧幽深的山水空间，单凭一个“静”字，就能让人感慨多多。画家创作需要静，世人赏画需要静。当静观万物的时候，就能让欣赏者透过作品和画家交流了。 此作在清乾隆年间进入宫廷，收贮于万华宫，画作上钤有“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“万华宫鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“宝笈重编”、“石渠定鉴”、“嘉庆御览之宝”清宫常用的鉴藏印玺，并著录于《石渠宝笈续编》，应为陈继儒可靠的传世之作。
《云山幽趣图》明 陈继儒 绢本水墨 高110.4，宽54.6厘米。辽宁省博物馆藏。 全图在绢本上水晕墨章，湿笔渲渍，“运墨而五色具”。画以云雾、山峦与林木，小桥、流水与人家等景物组成。山峦叠嶂起伏，云雾缭绕滚动，林木耸立，远处绿被披向坡谷。小溪静静流淌，平板支架小桥通向山间曲径。二座草堂起脊悬山、前后错落在杂树林间。各种景物，剪裁得体，古朴浑厚，相映成趣，形成幽雅之境。左上作者自题行书：“仿巨然笔意”，署“眉公”款，下钤“眉公”、“一腐儒”印各一方。这个“仿”字反映了当时摹古的时代风尚。他的山水亦誉为苍老秀逸，不落俗套。陈氏也是文人画及“南北宗论”的身体力行者，他主张以书法入画，其山水画风萧疏清逸，自然界的山水草木都是客观存在的，将这些元素画到作品中，就有了画家的主观感受。清·盛大士在《谿山卧游录》里说:“湿笔难工，干笔多好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚;湿笔渲染弗工，干笔点曳便捷。”陈继儒此图，笔——线条的表现，墨——层次的协和，配合恰当，绢本上用湿笔却不流于平薄乏味，使笔墨和意境，写景和抒情达到统一，和他往常被称为“涉墨草草，苍老秀逸”、脱略形迹、标榜士气的作品不大一样，是陈继儒山水画中较好的一幅，唯墨韵为胜而骨力稍弱。实际上这幅山水还是有一定写实意味的，而风格特点倒颇近似“米氏云山”。清·查士标形容米氏画格为“群峰出没白云中，烟树参差淡与浓。笔意无穷看不尽，天边还露两三峰”。欣赏《云山幽趣图》也颇能意会此中情味。 此图诉诸视觉感官所拓展的审美境界，巧妙地利用空白来表现云气灵动的生意，体现了积雨初歇、林麓乍霁的意境。中国山水画空间意识妙在“因地成形，移步换影”，常常利用“云气为象”、以虚代实来表现空濛的境界，作为开阔空间丰富意蕴、启发观众联想的艺术手段，反映了中国画讲究含蓄、神似、象征的绘画美学思想。图中“白云回望合，青霭入看无”。瞬息万变、缥缈无定、似锦似缎的白云，悠悠然从一边飘向另一边，无拘无束地在画面中涌回。照苏东坡的讲法，烟云是“无定形而有常理”的景象，但要在画面上处理得当，符合“常理”，并非易事。作者用水墨写意的手法，以大块墨色来构成黑白对比效果，衬托出变幻莫测、令人神往的云层，根据自然变化规律，将云处理成流水般的动势，绵延不断，似波浪滚滚而来，达到如李贺《天上谣》中形容的“银浦流云学水声”那样的意趣。从客观到主观的过程，也是从真实到“虚境”的过程。
《天香书屋》 立轴 明 陈继儒 149×62cm 此图所绘：高山矗立、植被茂盛，松林环抱，深山幽处、红叶间杂，木屋几间、松荫蔽天，素衣高士、席地而坐，童仆朱衣、抱书侍立；几中白纸、案上书画，好一个：“行心乞得见秋风，双履难留去住踪。红叶正多离社客，白云无限向嵩峰。囊中自欠诗千首，身外谁知事几重。此别不能为后约，年华相似逼衰容。” 诗堂：谁向苍茫辨不讹，满林秋意欲如何？画家六法诗三昧，落笔须教万卷多。入座清风绕屋山，已看枫桕叶斑斑。炉香椀茗琴声里，未欠安排只欠间。题奉绿溪大哥老先生正，元和顾学潮。钤印：学潮之印、小韩 题识：天香书屋。仿王叔明笔意，陈继儒写于顽仙庐。 《高士临流坐》明 陈继儒 此图所绘：高山叠泉、古木参天，云遮雾绕、山陡绝壁，山坳平地、二人对坐，眼观云际、耳听溪流；正是：“琉璃师到城，谈性外诸经。下岭雪霜在，近人林木清。苔痕深草履，瀑布滴铜瓶。乐问山中事，宵言彻晓星。” 画家用心感受，用脑思考，用手创作，完成了“虚境”地创造。由于有了主观感受的参与，作品也就有了情境和意境。这些都与画家内心感受密切相连。要想达到因心造境的境界，需要经历师法古人，师法自然，师法内心。这相当于现代画家常说的，绘画的最高境界是画自己的内心感受。陈继儒的这幅作品，不仅仅是一幅山水画佳作，还反映出明末画家对于艺术创作的美学追求与哲学感悟。这样深奥的理论用画面图解出来，所以才有了受人追捧的结果。
《雾村图、仙坛记书画合璧》卷 明 陈继儒、董其昌 明 万历四十四年丙辰（1616年）纸本 水墨 画：纵 29.5厘米 横 397.4厘米 书：纵 24.8厘米 横 183.6厘米 上海博物馆藏 款识：雪窗偶吟，松雪翁作《雨村图》，余作《雾村图》，但增霜雁数点耳。时丙辰腊月，眉公陈继儒记。 书法释文： 麻姑自言：“接侍以来，见东海三为桑田。向间蓬莱水，乃浅于往者，会时略半也，岂将还为陆陵乎?”方平笑日:“圣人皆言， 海中行复扬尘也。”麻姑手似鸟爪，蔡经心中念，言背乃佳也。方平即知，经心中所言，乃使人牵经鞭之，日:“麻姑者神人， 汝何忽谓其爪可以爬背?”董其昌书《仙坛记》。 作品解析：此卷前段是陈继儒画《雾村图》，用“米氏云山”画法，绘江南山水葱郁、烟岚缥缈之貌；后段董其昌节录颜真卿《麻姑仙坛记》，大字行草，书风以阁帖为主，略带米芾意趣。后人感其友谊，而合为一卷。两人交情正如陈继儒所言“少而执手，长而随肩，涵盖相合，磁石相连，八十余载，毫无间言”。
【轶事·人生异辙却艺事同心】明代有这么一对莫逆之交，他们均自幼聪颖过人，早负盛名，也一同参加科举，不同的是，一个落第后隐居，一个高中后官至一省学政、礼部尚书。不同的仕途选择并没有影响两者的交往，甚至后期，隐居成为了二人共同的人生追求。他们就是陈继儒与董其昌。二人终生相契，虽然人生异辙却艺事同心。所谓：“少而执手，长而随肩，涵盖相合，磁石相连，八十余载，毫无间言。”一个高居庙堂，一个隐逸终生 董其昌陈继儒却“磁石相连”。陈继儒是董的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。 陈继儒隐居山林 董其昌为他“捐百万赀”万历十三年(1585年)，陈继儒与董其昌一同参加了应天府举行的科举考试，然而双双落败。第三次科举考试还没有考中举人，陈继儒大为愤怒。再加上时至晚明，十分动荡不安，社会中各种新思潮也在不断孕育激荡。年轻的陈继儒明白再走科考一途已无多大意义，在这样一个局势中自己即使有才能也难以施展。因此，他毅然下定决心“谢去青襟”，隐居山林，从此过着自己喜欢的生活，以保持自己的独立与平静。万历十五年(1587年)，陈继儒正式隐居，董其昌为其作《山居图》，并题：“郗超每闻高士有隐居之兴，便为捐百万赀办买山具，予于仲醇以此赠之。”而与好友陈继儒放弃举业隐居的选择不同，董其昌屡败屡战，终于在万历十六年(1588年)中举，完成了从生员到举人的身份变化，打通了其鱼跃龙门通向进士登科的关键。第二年，董其昌到北京参加会试，在四千多人的竞争中，董其昌脱颖而出高中进士第二名，两年之内中举、登科。董其昌得中二甲头名即“传胪”，被赐进士出身。此后，于万历、泰昌、天启、崇祯四朝为官，历任翰林院庶吉士、翰林院编修、湖广提学副使、太常寺少卿、礼部右侍郎、南京礼部尚书等职。(注：南京六部是明成祖朱棣迁都北京后，仍然在南京保留的吏、户、礼、兵、刑、工六部。)放弃举业的陈继儒，则开始了一种全新的生活方式。受到道家长生不老思想的影响，他开始迷上了道教的方术，隐居小昆山，后移居东佘山，过着快意自适的归隐生活。在清静的环境，读天下书，写天下文，隐而不脱俗，为身隐心不隐，仍然针砭时弊，甚至一度成为“畅销书”作者，名声日隆，求见者不绝，所谓 “来见先生者，河下泊船数里”。在隐居的几十年中，或品评书画、或吟诗作赋、交朋结友，过着一种自得其乐的生活。 为方便与陈继儒相聚 董其昌专门建了“来仲楼”万历二十年(1592年)夏，董其昌在持节封楚藩的归途中触暑重病，陈继儒前来看望他，二人在夹室中相对赏画。当日，一同赏画的还有吴门画家孙枝，在他的建议下，董其昌把雅集情况诉诸笔端，清晰写道：“仲醇挟所藏王右军《月半帖》真迹、吴道子《观音变相图》、宋板《华严经》《古尊宿语录》示余夹室中。惟置一床相对而坐，了不蓄笔砚。”为了方便二人相聚，董其昌在宅中更为陈继儒建造了“来仲楼”，他们时常登楼阅览书画终日不下。董其昌于书画裁鉴通明，凡有批驳真伪皆可悬笔立就，陈继儒往往与之相互切磋激扬。后来董氏所鉴由其门人张圣清掌录成编，亦名为《来仲楼随笔》。董其昌的随笔中，比较少提到与朋友一起鉴赏书画，但是陈继儒却勤于记录那些活动，尤其是与董其昌共赏的时光。在陈继儒的笔下，经常可以找到与董其昌相似的艺术观点，特别是品鉴书画的语言多有重合之处，这刚好可以为董其昌《容台集》做出补充和诠释。 万历二十七年(1599年)，董其昌离京回老家赋闲，为了排遣郁闷心情，七月，他与陈继儒泛游春申之浦，“惟吾仲醇，壶殇对引，手著翰墨，固以胸吞具区，目瞠云汉矣。”两人一起游览之状，董其昌多次游后作画，一是记录两人游历的美景，另一个应是为了见证他们的友情。万历二十四年(1596年)，董其昌持节赴长沙封吉藩朱翊銮。当时官船正在池州江中航行，董其昌突然挂念起陈继儒来，心想他最近的读书生涯不知如何了，于是，他给陈继儒绘了《小昆山舟中读书图》，湘楚风景令董其昌赏心悦目，他又另画了一幅画寄给陈继儒，画上题诗云：“随雁过衡岳，冲鸥下洞庭。何如不出户，手把离骚经。” 董其昌在诗中以雁、鸥与衡岳、洞庭的关系，描述了自己前往楚地的行程，但是想起正在书斋中手把《离骚》、吟咏赋诗的高士陈继儒，自己的奔波劳顿要远逊于他的性静情逸。第二年秋，董其昌回到松江已经十月，他又立即前往小昆山访问陈继儒，下榻在新筑的读书台，为其绘制了《婉娈草堂图》。董其昌与陈继儒一起的集会、出游与鉴赏活动不胜枚举。董其昌盛年时，因在朝为官经常外出，但是只要稍有闲暇或回到松江，他都会与陈继儒相会。也可以理解，为何陈继儒在记录自己藏品时谈及董其昌则言“玄宰，不暇记”。可理解为，他收藏董其昌作品不计其数。 82岁董其昌仙逝时 79岁陈继儒主持丧礼 董其昌在当时位高权重，为翰林院编修，后为小皇子讲官，但他却花大量的时间研习书画，并时常与陈继儒切磋画艺，政治生涯对他来讲已不再那么重要，倒不如“全身而退”。他更羡慕陈继儒的隐士生活，陈继儒在《妮古录》记：“陆以宁谓董玄宰云，今日生前画靠官，他日身后官靠画。” 董其昌与陈继儒往来频繁，都享有高寿，在他们的晚年，同辈逐渐调零，二人的友谊则日益弥坚而尤显珍贵。他们常一起请苍雪大师讲《楞伽》于白龙潭，弘扬佛法。1636年中秋，81岁高龄的董其昌与78岁的陈继儒相约在天马山熏塔游玩，并作《书雪诗轴》，给张僧繇《五星二十八宿真形图》题跋，之后不久，董其昌即与世长辞，卒年82岁。79岁的陈继儒主持了丧礼，“仆送之入棺，主张道装，不腰玉带”。唯有他最了解董其昌，三年后，同样是享年82岁，陈继儒仙逝。他们正如孪生兄弟一般，志同道合，形影相随，虽然一个为官，一个隐逸，但对艺术上的贡献却是殊途同归。 待续 
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